Tagarchief: Het Lam Gods

De rolbezetting bij kunstschilder Jan van Eyck en Rogier van der Weyden (15de eeuw)

De beste emanatie van de standenmaatschappij in de 19de en 20ste eeuw vormde de H. Bloedprocessie in Brugge.  De figuranten werden zorgvuldig uitgekozen, hun rol kwam overeen met de maatschappelijke status die vader of moeder bekleedden in het dagelijks leven.  Een volksjongen kwam nooit te paard te zitten maar werd uiterst geschikt bevonden als Romeins soldaat of herder.

Die standenmaatschappij was nog meer uitdrukkelijk aanwezig in de 15deeeuw.  Milo Rau, de artistiek directeur NT Gent, zegt (in Knack, nr. 30, 2018) “Voor mijn Lam Gods-bewerking wil ik de werkwijze van de gebroeders Van Eyck volgen.  Ze namen hun buren als model voor hun portretten van Jezus, Adam en Eva of de kruisvaarders”.  Dat stemt niet overeen met de werkelijkheid.  Jan van Eyck (ca.1390 – Brugge, 9 juli 1441) en zijn collega’s, zoals Rogier van der Weyden (Doornik 1399/1400 – Brussel, 18 juni 1464) werden door de opdrachtgever gedwongen om zeer selectief te zijn.  Allerlei kandidaten uit de adel en hogere burgerij dienden zich aan als model om een glansrol in het schilderij te kunnen vervullen.  En wie betaalt, bepaalt.  Zo kan een hoge functionaris de gedaante aannemen van zijn favoriete heilige.  Zelfs het Jezuskind op de arm van de Madonna werd uitgekozen in die hogere kringen.  Vandaar de dikwijls wat oudere fysionomie.  Er werd trouwens niet gecast op esthetische gronden maar op de belangrijkheid van de persoon of zijn entourage.  Het draaide niet om compositie maar om ijdelheid.  Het streven naar adelverheffing stond voorop.  Voor deze personificaties kwam niemand uit de lagere stand in aanmerking.

Op het Lam Gods is God de Vader, theologisch gekoppeld aan het begrip Drie-eenheid, ook nog eens tegelijkertijd de Christusfiguur.  Het is een mengfiguur geflankeerd door een zittende Maria en zittende Johannes de Doper.  Maria en Johannes die men in de traditionele iconografie, voor en na Van Eyck, overal aantreft staand onder het kruis van de Verlosser.  Men ziet dat ook in de graffresco’s, glasramen en boekverluchting van de 14deeeuw (1).  Johannes onder het kruis staat  dikwijls met een boek in de linkerhand en grijpt met de rechter naar zijn hoofd.  Het verstand is onder het kruis in verlegenheid en ontoereikend.

In 2020 zal Gent een jaar lang hulde brengen aan Van Eyck met in het voorjaar een grote tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten.  Nogmaals zullen de kunstwerken op reis gaan en versleept worden.  Bij recente restauratie (2018) van “De aanbidding van het Lam Gods” werd bij het blootleggen van een 16deeeuwse overschildering bij het originele lam vastgesteld dat het kijkt als een mens.  Het is een bijzonder detail maar we zitten alleszins niet te wachten op het verwijderen van overschilderingen van kledij om dan te weten te komen dat de plooienval enigszins anders uitvalt dan tot nu toe geweten is.  In de stijlanalyse staan we ver genoeg.  Iconografisch valt alles nog te heroverwegen omdat kunsthistorici er nog altijd te veel van overtuigd zijn dat alles valt te herleiden tot typologie en schema’s.

Een meesterwerk (ook wanneer het door iemand anders geschilderd werd blijft dat zo !) van Rogier van der Weyden is zijn “Kruisafneming”” (Madrid, Museo del Prado).  Op dat schilderij wordt het lichaam van Christus vastgehouden door Jozef van Arimathea en door Nicodemus (2).  Nicodemus was een rijk man (zoals Jozef van Arimathea) en als farizeeër lid van het Sanhedrin (de Joodse raad).  De persoon die hier door van der Weyden wordt uitgebeeld draagt een overdadig versierd gewaad in brokaat en is baardloos.  Jozef van Arimathea wordt doorgaans afgebeeld met een grijze baard.  Het brokaat, een zijdeweefsel met goud -en zilverdraden, was voorbehouden aan de rijken en machtigen.  Hier zien we het portret, ten lange lijve, van een profane persoon in de glansrol die hij voor zichzelf weggelegd zag, imposanter dan die van de traditioneel afgebeelde Jozef van Arimathea maar ook de dominante figuur in heel het schilderij.  Nicodemus vormt slechts het voorwendsel om vals bescheiden op de voorgrond te treden.  De eigenhandige afneming van het lichaam van de Verlosser weet hij zich zo toe te eigenen (3).

De psychologie van de kunst werd tot op heden te sterk verwaarloosd. Niet de psychologie van de kunstenaar maar die van de figuranten die bepaalden wie er diende afgebeeld te worden.  De kunstenaar stond in voor de compositie maar dat was niet geheel vrijblijvend.  De theaterrol van machtige heren en jonkvrouwen die met hun geld geen blijf wisten en dan maar een geheel nieuwe stad bouwden met een eigen kasteel.  Het draaide om macht, status, ijdelheid en doodsangst, angst voor het oordeel.  In 1435 beslisten Judocus Vijd (+1439) en Elisabeth Borluut (+ 1443) om een fundatie te stichten om zeker te zijn dat er na hun dood dagelijks een mis zou worden opgedragen in de Vijdkapel.  Om zich daarvan te verzekeren schonken ze een stuk land aan de Sint-Janskerk van Gent.  Altijd vroom, maar ook altijd berekend.  Zij vreesden niet de dood maar wel het oordeel.  Volgens de kerkelijke leer wordt bij de dood de ziel van het lichaam gescheiden en wordt de ziel terstond geoordeeld, dan wachtte de hemel, de hel of het vagevuur.  Daarvoor moest men wel zeer te goedertrouw zijn.  Het gebeurde dikwijls dat dergelijke misverplichtingen bij fundaties verwaarloosd werden.  In Brugge werd eind 15deeeuw in de Sint-Donaaskerk een nieuwe lijst opgesteld van missen die moesten opgedragen worden.  Dit gebeurde naar aanleiding van de klachten van stichters van fundaties omdat de misviering niet werd uitgevoerd (4).  Nog voor men tot stof was vergaan werd er al contractbreuk gepleegd.  Maar aangezien de dood een straf was voor de zonde had men niet veel keuze te over.

In materieel opzicht is het dan weer belangrijk om, via restauratie, helderheid te brengen over het zgn. quatrain (kwatrijn) op het Lam Gods.  Dat is de tekst op de lijst van het retabel dat melding maakt over zowel Hubertus als Johannes van Eyck en het jaartal 1432.  Die lezing blijft nog altijd onzeker hoewel we zelf tegen beter weten in er ons op blijven baseren.  Het restauratieprogramma ving aan op 1 oktober 2012 en zal duren tot 31 december 2019.  Misschien vernemen we in 2020 waar Jan van Eyck in Gent zoal heeft gewoond.  Hij komt in ieder geval in Gent in geen enkel ambtelijk stuk voor.  Hij was als diplomaat zoveel op reis dat het eerder voor de hand ligt dat hij lang kon blijven logeren bij de opdrachtgevers van “Het Lam Gods”, het echtpaar Judocus (Joos) Vijd en Elisabeth Borluut.  Dit kinderloze echtpaar had genoeg plaats om de schilder te herbergen én om het paneel gedurende enkele jaren in de eigen woning op te stellen zonder de aandacht te trekken, want dat was onveilig.  Zijn broer Hubert van Eyck was in Gent overleden op 18 september 1426 (5).  Daarna kwam het schilderwerk lange tijd stil te liggen.  Om slechts één voorbeeld te geven: Jan van Eyck was voor zijn reis naar het Iberisch schiereiland afwezig van 19 oktober 1428 tot 7 januari 1430.  Dat is meer dan een jaar.  Hij kocht op 17 juli 1432 een huis in Brugge en nam daar zijn intrek op 16 augustus van hetzelfde jaar (6).  Volgens het kwatrijn werd het “Lam Gods” voltooid op 6 mei 1432.  Pas vanaf dan kon het naar de Sint-Janskerk (later Sint-Baafskathedraal genoemd) overgebracht worden.  Jan van Eyck verbleef dus in die tussentijd in Gent, niet in een eigen huis met atelier, maar zeer waarschijnlijk bij het echtpaar Vijd dat al die jaren ook zelf kon instaan voor de beveiliging van dit belangrijke en omvangrijke (340 x 440 cm) kunstwerk.

Maar veel kan nog op losse schroeven komen te staan wanneer in 2019-2020 de nieuwe publicaties over Het Lam Gods zullen verschijnen.  In 2014 werd al een nieuwe studie aangekondigd maar in 2018 is die nog altijd “ter perse”. Gerenommeerde historici en kunsthistorici zijn voorzichtig en wachten liever het finale restauratierapport af.  Niet de publicatie van dit rapport (want dat zal lang op zich laten wachten) maar de voorkennis zullen hier de doorslag geven.  Het aandeel van de familie Vijd zou wel eens kunnen weggevaagd worden door de herinterpretatie van het kwatrijn dus zijn we even nieuwsgierig als ieder ander.  Er bestaat namelijk geen enkel geschreven document waarin de schildersopdracht beschreven staat (7).  Er is geen contract Vijd-Van Eyck teruggevonden.  De rol van Vijd zou wel eens grandioos kunnen overschat zijn.  Zo’n grote opdracht valt misschien eerder te situeren in de kring van hertog Filips de Goede (1396-1467) en zijn machtige hovelingen zoals de familie De Baenst en dan verlegt de aandacht zich ook naar het kasteel van Sluis en het Prinsenhof in Brugge. De rol van Sluis in de Bourgondische tijd wordt nog steeds onderschat.  In de 14deeeuw bezat het twee grote parochiekerken, de Maria- of O.L.Vrouwekerk en de Sint-Janskerk (8).  Brugge verzette zich tegen de centralisatiepolitiek van Filips de Goede en ten gevolge van die Brugse Opstand in 1437 onttrok Filips het Brugse Vrije (dus ook Sluis in het Oostvrije) aan de bevoegdheid van die stad.  Het Brugse Vrije werd officieel erkend als het Vierde Lid van Vlaanderen (naast de steden Gent, Brugge en Ieper) en kreeg daardoor beslissingsbevoegdheid over de zaken die het graafschap Vlaanderen aangingen. Die uitbreiding van meer autonomie voor Sluis werd zelfs vastgelegd in een charter uit 4 maart 1438 (9).  Dit charter van Arras werd in 1477 door Maria van Bourgondië ongedaan gemaakt.  Zij verleende Brugge opnieuw privileges en het Vrije bleef onderhorig aan Brugge, een toestand die zo zou blijven tot in 1795.

Een contract werd tot op heden enkel teruggevonden in het geval van de opdracht voor het “Altaarstuk van het Heilig Sacrament” door Dirk Bouts (ca.1410 – Leuven, 6 mei 1475) in de Sint-Pieterskerk van Leuven.  Vooral het middenpaneel met het “Laatste Avondmaal” staat iedereen voor de geest.   Het kan dus altijd nog alle kanten uit met de nieuwe onderzoeksgegevens over Van Eyck en het is ook wachten op een nieuwe invalshoek over de werkelijke identiteit van al die personages in zijn gehele oeuvre.  De essentie gaat niet over het theologisch programma en de plooienval maar over de portretten van levensechte personen die schuilgaan in de rolverdeling.  Dan komen we niet alleen terecht bij Van Eyck maar ook bij Hugo van der Goes (+ 1482) en anderen onder wie verschillende meesters met noodnamen.  Het onderzoek naar stijlontwikkeling is niet langer heilzaam: we willen gewoon weten wie er echt op die schilderijen staat !  De stijlanalyse zal altijd bemoeilijkt worden door het te geringe aantal werken dat bewaard bleef.  Honderden schilderijen gingen immers verloren.

Een andere benadering

We gaan hier geen propaganda maken voor beangstigende hulpmiddelen.  Aan het begrip “ras” een doorslaggevende betekenis toekennen bij het vaststellen of veronderstellen van karaktereigenschappen, fysieke capaciteiten en geestelijke vermogens is hier niet aan de orde.  Maar we herinneren hier wel graag aan de publicaties van prof. dr. Paul Van Uytvanck (1906-1983) die het begrip esthetische antropometrie introduceerde.  Hij was van 1954-1976 directeur-diensthoofd van het “Laboratorium voor biometrie en bijzondere fysiologie van de lichamelijke opvoeding” aan de Rijksuniversiteit Gent.  Sinds 1948 doceerde hij al “Menselijke Biometrie” en vanaf 1950 (10) verschenen van hem, buiten zijn strikte vakgebied, zeer verdienstelijke bijdragen over de canons en constitutietypen in de beeldende kunst.  Hij schonk daarbij ook aandacht aan de Adam en Eva van het Lam Gods in Gent.

Nu de digitale toepassingen zoveel verder staan zou de morfologie en antropometrie, toegepast op schilderijen uit de 15deeeuw, wel eens kunnen leiden tot verrassende resultaten.  Historische primaire en secondaire bronnen blijven natuurlijk de voorkeur genieten op de intuïtie van de kunsthistoricus, die de ontmoeting met het kunstwerk ziet als een “Verstehen”. Onder het mom van vroomheid werd vooral aan het imago gewerkt en onder een verborgen gedaante, maar herkenbaar voor de tijdgenoten, werd er via die schilderijen gecommuniceerd.  Kunsthistorici moeten die boodschap proberen te decoderen (11).  Zoals men begraven wilde worden in het hoogkoor om dicht bij de goddelijke macht te vertoeven, zo deed men bij leven al zijn uiterste best om hetzelfde na te streven door zo dicht mogelijk afgebeeld te worden bij Christus de Verlosser en zijn Moeder Maagd.  Of dit nu bij de Kerststal was of bij een Kruisafneming maakte niet uit.  Desnoods ging men “undercover” als één van de Drie Koningen.  We moeten eerst en vooral goed bij ons laten doordringen dat het theologisch programma van die schilderijen in functie stond van de opdrachtgever die zich niet alleen graag liet afbeelden op de zijluiken maar ook op het middenpaneel zijn rol wilde spelen indien daartoe maar enigszins de mogelijkheid bestond.  Wie staat er op die schilderijen en hoe verhouden zij zich tot elkaar ?  De centrale vraag draait rond identificatie.

De bekende kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892-1968) voerde het begrip “disguised symbolism” in om te verwijzen naar verborgen symboliek in de schijnbaar alledaagse werkelijkheid van de Vlaamse Primitieven.  Daarbij dient men natuurlijk voorzichtig te blijven om niet in te vergezochte interpretatie terecht te komen.  Ditzelfde gevaar bestaat wanneer men standaardpersonages die duidelijk afgeleid zijn van geijkte modellen ook wil interpreteren als “dynamisch dubbelportret”.  Een clichématige heilige zal altijd afgebeeld worden met gangbare attributen en komt dus niet in aanmerking.  Men moet dus vooral letten op inventiviteit eerder dan op ontleningen.  Een portret is een afbeelding van een gezicht.  De fysionomie is dus zeer belangrijk, niet om de persoonlijkheid af te lezen (dat is pseudowetenschap), maar om na te gaan of het beantwoordt aan de criteria van een echt portret of dat het eerder een sjabloon is.  In de kunstwetenschap moet men meer ““out of the box” durven te denken en loskomen uit het dogmatisme van het groepsdenken.  Er wordt te weinig aan brainstorming gedaan.  Het is nochtans mogelijk.  Zo kon de Brugse kunsthistoricus Marc Goetinck op overtuigende wijze twee portretten van de 15deeeuwse drukker en zakenman William Caxton, die ook in Brugge actief was, identificeren (12).  Er zou meer plaats moeten zijn voor dergelijke onconventionele nieuwe en creatieve gedachten.

Willy Dezutter

1 W.P. Dezutter, Grafschilderingen. Iconografie en religieuze spiritualiteit.  In: H. De Witte (e.a.), Maria van Bourgondië. Brugge. Een archeologisch-historisch onderzoek in de Onze-Lieve-Vrouwekerk, Brugge, 1982, p. 180-204, vooral p. 192-193.

2 Wij volgen voor de namen van de personages Dirk De Vos, Rogier van der Weyden, het volledige oeuvre.  Mercatorfonds, 1999, p. 21.  Bij Lorne Campbell worden Jozef van Arimathea en Nicodemus omgewisseld.  Zie: Lorne Campbell en Jan Van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464.  De passie van de meester. Davidsfonds, Leuven, 2009, p. 46.  Zie ook: Bernhard Ridderbos, Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden. Davidsfonds, Leuven, 2014, p. 90 over de plaatsing van Jozef van Arimathea en Nicodemus. Ibidem, p. 301, noot 15.

3 Op het gegeven dat Nicodemus als personage in de Vlaamse schilderkunst van de vijftiende eeuw  de opdrachtgever kan voorstellen werd reeds eerder gewezen door John Pope-Hennessy, The Portrait in Renaissance. London, Phaidon Press, 1966, p. 280-297.  Het werd een traditie om zich te laten portretteren als Nicodemus.  Soms beeldde de schilder zichzelf af als Nicodemus. Idem, The Portrait in the Renaissance (Bollinger Series XXXV), Princeton, 1979.

4 Hendrik Callewier, De Papen van Brugge. De seculiere clerus in een middeleeuwse wereldstad, 1411-1477. Universitaire Pers Leuven, 2014, p. 124.

5 J. Duverger, Het grafschrift van Hubrecht van Eyck en het quatrain van het Gentsche Lam Gods-retabel.  Met een aanhangsel: Natuurwetenschappelijk onderzoek van de opschriften en de lijst van het Lam Godsretabel door E. Bontinck. Brussel, 1945, p. 18.  Schrijver dezes was oud-student kunstgeschiedenis van Prof. J. Duverger (1899-1979) die ook zijn promotor was.  Oude liefde roest niet.  Zie: W.P. Dezutter, In memoriam Prof. J. Duverger, in: Biekorf, 79 (1979), p. 254.  In 2011 verschenen twee fundamentele artikels over het kwatrijn door V. Herzner en H. van der Velden (repliek) in het tijdschrift “Simiolus” 35 (2011).

6 W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck. Londen-New York, 1908.  Dit is nog altijd de beste studie voor de historische data en archivalia.

7 Zie voor een overzicht: Till-Holger Borchert, Jan van Eyck. Mythe en documenten. In: S. Kemperdinck, F. Lammertse (red.), De weg naar van Eyck. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2012 en ook online raadpleegbaar op www.academia.edu

8 De geschiedenis van de belangrijke Mariakerk (met de grafmonumenten van de familie De Baenst) dient nog geschreven te worden.  Over de Sint-Janskerk verscheen: H. Hendrikse en A. Willeboordse, Brand in de kerk. De Sint-Janskerk en het Sint-Janskerkhof in Sluis. Gemeente Sluis, 2018, 86 p.

9 J. Dumolyn, De Brugse opstand van 1436-1438. Kortrijk, 1997, 381 p. (Reeks: Standen en Landen 101).

10 Theo Luyckx (red.), Liber Memorialis Rijksuniversiteit Gent, 1913-1960: 2. Faculteit der Geneeskunde, Gent, 1960, p. 448-449.

11 Voor de 17deeeuw werd dit uitstekend geanalyseerd door Peter Burke die de propaganda van Lodewijk XIV ontleedde. Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV, Yale University Press, London, 1992 en de nieuwe editie in paperback, 1994.

12 Marc Goetinck, William Caxton (° ca. 1422 – + 1491/92) in Boergondisch vaarwater. In: Brugge die Scone, 1992, 3, p. 4-5.