Tag Archives: Groeningemuseum

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 2

Smaken kunnen verschillen en de wereld van vandaag houdt van blikvangers. Topstukken zijn onze bijzondere erfenis en moeten buiten tendensen blijven. Ook de lijsten van deze kunstwerken kunnen niet meegaan met modeverschijnselen.

In de catalogus van de tentoonstelling in 1984 in het Rijksmuseum van Amsterdam “Prijst de lijst” maakt P.J.J. van Thiel (1) dit zeer duidelijk: “Immers, toevoeging van een lijst verandert niets aan de op een drager aangebrachte geschilderde voorstelling als zodanig. Maar de lijst, die het schilderstuk bovendien hanteerbaar en toepasselijk maakt, beïnvloedt wel de esthetische werking ervan. Elke cultuur adopteert een kunstwerk en selecteert door middel van de lijst die “eeuwige” waarden ervan, die haar in het bijzonder aanspreekt. Zo gezien zou men kunnen zeggen, dat een schilderij een door middel van de lijst cultureel geïndividualiseerd schilderstuk is.”

De Vlaamse Primitieven zagen schilderij en lijst als eenheid (2). Deze logische visie is in de kunsthistorische optiek een verlaten zienswijze geworden. Dat komt doordat lijsten en schilderijen in de praktijk onder twee verschillende vakgebieden zijn ondergebracht: de kunstnijverheid (de lijstenmaker) enerzijds en de schilderkunst anderzijds.

In Gent bijvoorbeeld bestonden er tussen 1500 en 1540 58 erkende ambachten (corporaties). Die 58 ambachten vertegenwoordigden een honderdtal verschillende beroepen. Tot die kleine neringen behoorden ook de schrijnwerkers die binnen hun rangen ook de lijstmakers telden (3). De lijst wordt daardoor onterecht als een op zich staand object gezien, los van het schilderij. Dat is een moderne visie, die niet strookt met de antieke opvattingen uit de 15^de eeuw, waardoor de eigenheid teniet wordt gedaan.

Een “floating frame” geeft de mogelijkheid om het werk in de lijst te laten zweven, een commerciële uitvinding van hedendaagse lijstenmakers. Schwebenden Bilderrahmen, Encadrement cadre flottant, Floating Picture Frame, is een manier van inlijsten uit onze hedendaagse leefwereld, maar niet geschikt voor de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes. De beslissing van de nieuwe donkergrijze, zwevende lijst, is waarschijnlijk genomen om de teruggevonden details te tonen aan de zijkanten van het werk en ook in navolging van de niet originele lijst rond “De Aanbidding van de Herders” van Hugo van der Goes uit de Gemäldegalerie in Berlijn. De werken hangen naast elkaar op de tentoonstelling “Zwischen Schmerz und Seligkeit” van Hugo van der Goes in de Gemäldegalerie, Berlijn, 2023.

De felle kleuren van het schilderij “De dood van Maria” (Dormitio) vragen een gouden venster. De originele lijsten van de andere werken op de tentoonstelling wijzen allemaal in die richting. Ze wijzen naar de oorspronkelijke functie, de religieuze. Buiten het gouden venster is de grauwe wereld, maar binnen het venster is de wonderlijke wereld van het bovennatuurlijke. We krijgen een inkijk in de mystieke wereld van het goddelijke. Dit is de esthetische functie van de lijst. Zo waren ook, vóór de geboorte van de Vlaamse Primitieven, de gouden vensterlijsten aanwezig in de manuscripten. In de “Très Riches Heures” van Jean, hertog van Berry, maakt bijvoorbeeld de miniatuur “De Kruisvinding” ons attent op de gouden omlijsting rond het kleurrijk tafereel van het “geprefereerde architectonische type” (4).

Miniatuur “De Kruisvinding” uit de Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry. De schilder Jean Colombe (1440-1494 ?) heeft als omlijsting een gouden architectonische lijst geplaatst met trompe l’œil schildering.

Abraham en Sara begeven zich op Jahwehs bevel met hun kudde naar Kanaan. Bijbel van Jean de Sy. Vlaams verluchter te Parijs, ca. 1350. Parijs, Bibliothèque Nationale. Zie: M. Smeyers, Vlaamse Miniaturen,1998, p. 180.

De lijsten, waarin de panelen waren ingewerkt hadden de profielen van de venster- en deurramen van kerken en kathedralen, alles voor de eeuwigheid gemaakt. Een mooi voorbeeld treft men aan in R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld (5).

Het noorderportaal van de Sint-Martinusbasiliek te Halle. De architectuur van dit portaal kon dienen als inspiratie voor een architectonische omlijsting rond een Vlaamse Primitief als symbool om als toeschouwer binnen te gaan in de spirituele wereld.

Het effect van het binnenkijken in de andere religieuze en spirituele wereld werd bij middel van trompe l’œil schildering op de lijst versterkt. Het bedriegen van het oog werd aangewend om het bijzondere van de religieuze voorstelling te benadrukken en ontzag voor het geloof te versterken. Hierbij ontstond ook de rol van diptieken, triptieken en veelluiken met grijsschilderingen (grisailles) aan de buitenzijden. In de vasten waren de luiken dicht, bij de religieuze feestdagen werden ze plechtig geopend en kreeg men een kijk op het paradijs. De schuin aflopende onderrand van de lijst was vervaardigd naar het model van kerkvensters (waar de regen kon aflopen); in P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks (6) wordt dat “wasserschlag” of “rainsill” genoemd.

Vlaamse school, 15^de eeuw. Madonna met kind. (Lissabon, Calouste Gulbenkian Museum). Voorbeeld van een architectonische lijst met een schuin aflopende onderrand naar het model van een kerkvenster. De in trompe l’oeil geschilderde bloemen op de onderrand gaan terug naar het gebruik van het strooien van bloemen tijdens de katholieke processies. Geheelopname.

Ook de hoekverbindingen onderaan, waar profiel en onderrand van de lijst mekaar raken, verhogen de gelijkenis met een kerkvenster of een kerkportaal. De dieptewerking, versterkt door trompe l’œil elementen, is hier van het grootste belang.

De geboorte van de Vlaamse Primitieven is dus ontstaan uit een diepe devotie. Eerst waren de paneelschilderingen ingewerkt in kofferlijsten waarvan het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal (Brugge) een voorbeeld is. Devotiestukken in koffers van klein formaat gingen mee op de veldtochten die edelen en religieuzen, die hen vergezelden, ondernamen. De eerste meubelen waren koffers (zit-en opbergmeubels), de eerste schilderijen eveneens. In de kerken en kathedralen kwamen de Vlaamse Primitieven op het altaar te staan en waren het altaarstukken. De schilderijen hingen dus niet aan de muren, die werden versierd met muurschilderingen. Het opstellen van de Vlaamse Primitieven op sokkels (8) in het Groeningemuseum te Brugge is een verwijzing naar de functie van het altaarstuk. Het werd in Brugge voor het eerst gebruikt o.l.v. conservator Dirk De Vos.

*Triptieksokkel naar een ontwerp van conservator D. De Vos (Brugge).*

In de toenmalige galerij van de Vlaamse Primitieven (eind jaren 70 van de vorige eeuw) was de intimiteit van het altaarstuk in de kapel van een kerk goed weergegeven. Door telkens individueel de schilderijen te kunnen bekijken in afzonderlijke compartimenten kon men als museumbezoeker telkens binnengaan in een andere, mystieke wereld. Deze galerij, die in 1981 ontdubbeld werd (9) plaatste het Groeningemuseum en de stad zelf op de favorietenlijst van de talrijke kunstliefhebbers van over heel de wereld. Het afbreken van deze galerij in 2002 was een betreurenswaardige en onverstandige museale ingreep.

*Ontdubbeling van de Galerij der Primitieven (Groeningemuseum, Brugge). Dwarsdoorsnede, schaal: 2cm = 1 m. Tekening Fernand Sohier, architect.*

In de 19^de eeuw werden veel lijsten van Vlaamse Primitieven overgeschilderd aan de achterzijden omdat ze versleten waren. Dit gebeurde door restaurateurs maar ook door kerkpersoneel. De slijtage invullen was te omslachtig. De lijsten van de zijluiken waren aan de achterzijden versleten door het vele openen en sluiten van de luiken. Ook waren sommige achterzijden verwaarloosd of hingen tegen vochtige kerkmuren. Vele beschilderingen met marmerimitaties op de lijsten werden overgeschilderd.

Het restauratieatelier van de Brugse Musea heeft van vele Vlaamse Primitieven de marmerbeschildering terug blootgelegd. Op deze manier werd de dieptewerking en het venstereffect teruggebracht. Het portret van Margaretha van Eyck door Jan van Eyck (Groeningemuseum, Brugge, 1439) heeft een lijst die compleet in marmerimitatie is uitgevoerd. Dit is een briljante methode om het venstereffect te verkrijgen. De tekst boven en onder op de lijst is in trompe l’œil geschilderd alsof die in het marmer is gegraveerd. Het diffuus licht in de kerken en kathedralen en de vele devotiekaarsen gaven de Vlaamse Primitieven die mystieke uitstraling; het zicht op een andere wereld, door het venster van de lijst.

De “Dood van Maria” van Hugo van der Goes onder schel spotlicht is een schok wanneer men de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk in gedachten houdt. Het venstereffect is helemaal verdwenen, de grijskleur van de nieuwe lijst staat op zichzelf. Er is teveel ruimte tussen het schilderij en de zijrand van de lijst. Het schilderij zweeft in zijn lijst. De lijst maakt geen deel uit van het werk. De opstaande rand van de schildering, de baard genoemd, en het onbeschilderde deel op de randen zijn zichtbaar. Dit is nooit de bedoeling geweest van de kunstenaar. Het oorspronkelijk venstereffect van de lijst is hiermee teniet gedaan. Dit is geen Vlaamse Primitief meer maar een religieuze voorstelling, zwevend in een presentatielijst, die met in omgevingskleuren beschilderde blokjes wordt vastgehouden. Nooit zou een restauratie mogen primeren boven de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk, boven zijn reden van bestaan. Als de bedoeling van dergelijke inlijsting het tonen van teruggevonden details aan de zijranden (het schilderij werd ingekort) is, dan konden de kunsthistorici ook met goede fotografische opnames overweg (10).

Pronken met bedrevenheid en kennis, al is de bedoeling goed, blijft de verkeerde benadering. De restaurateur moet het kunstwerk dat aan haar of hem wordt toevertrouwd dienen. Deze houding is de juiste, het is het begin van een filosofie die het schilderij beschouwt als historisch erfstuk en de creatie van de kunstenaar, schilderij én lijst, eerbiedigt. Het geloof in de mogelijkheid om binnen te dringen in de geheimen van de kunstschilder en een hedendaagse toevoeging van een zwevende lijst te maken waarin het tafereel zwemt, getuigt van zelfoverschatting en is gevaarlijk (11).

Francine Huys

1 P.J.J. van Thiel en C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst. Rijksmuseum, Amsterdam, 1984,p. 11.

2 Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw), deel 1, op willydezutter.be [online], 1 juni 2023.

3 Johan Dambrugge, Corporatieve middengroepen: aspiraties, relaties en transformaties, 16^de eeuwse Gentse ambachtswereld, Academia Press, Gent, 2002, p. 23-24.

4 J. Longnon en R. Cazelles, vertaald door F. Oomes, De Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry, Antwerpen, 1975 [bij nr.104] en Maurits Smeyers, Vlaamse Miniaturen van de 8^ste tot het midden van de 16^de eeuw. Davidsfonds/Leuven, 1998, p.180 en p. 470 Getijdenboek La Flora ca. 1490.

5 R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld na 250 jaar restaureren, Mercatorfonds, 1995,p. 69.

6 P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks. Form, function and ornement in European portrait frames, Londen, 1996, p. 88-89.

7 Francine Huys, idem, deel 1.

8 D. De Vos, Een nieuwe oplossing voor het veilig presenteren, verplaatsen en bestuderen van drieluiken: de glasdragende triptieksokkel, in: Museumleven, 7-8, huldenummer dr. A. Janssens de Bisthoven, 1980, p. 25-27.

9 D. De Vos, De herinrichting en heropening van het Groeningemuseum in 1983, in: Jaarboek van de Stedelijke Musea Brugge, 1983-1984, p. 87-102 en D. De Vos, De vernieuwing van het Groeningemuseum, Brugge, in: Museumleven, [Jaarboek voor museologie, Vlaamse Gemeenschap], 1984-1985, p. 32-43.

10 Francine Huys, idem, deel 1.

11 In de catalogus van de Hugo van der Goes tentoonstelling in de Gemäldegalerie van de Staatlichen Museen in Berlijn (2023) wordt het schilderij “De dood van Maria” (Groeningemuseum, Brugge) afgebeeld zonder lijst. De lijst wordt ook niet besproken maar dat geldt overigens voor alle lijsten ! Hiermee wordt een heikel punt vermeden. Zie: Stephan Kemperdick en Erik Eising , Hugo van der Goes, Between Pain and Bliss, uitgever Hirmer, Berlijn, 2023, p. 227, cat.nr. 28. (p. 226-233) Catalogusnotitie door Till-Holger Borchert.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals “De Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten en werkte het af. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal, Brugge). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw) – deel 2, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op… (datum).

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1

De “Dood van Maria” heeft Hugo van der Goes (ca. 1440-1482/1483) op een drager van eikenhout geschilderd. Zoals restaurateur Griet Steyaert schrijft in haar restauratierapport (1) is het kunstwerk geschilderd op een paneel samengesteld uit planken Baltische eik van zeer goede kwaliteit (2). Het eikenhout uit deze streken is veel fijner van vezel dan het eikenhout uit onze gebieden.

Goede kwaliteit, waarop wijst dit ? De manier waarop de panelen uit de boom werden gezaagd speelt hierbij een cruciale rol. Om planken van goede kwaliteit te hebben is er in de loop van de eeuwen niets veranderd; ze moeten uit het midden van de boom komen, namelijk uit het kernhout met gelijkmatige jaarringen. Kostbaar, omdat men doorheen de kern zaagt en daardoor veel afvalhout heeft. Dit is wat men noemt op kwartier gezaagd hout. Een dwarsdoorsnede toont dan de regelmatige, recht lopende jaarringen van een plank uit een radiaal snijvlak (zie illustraties 1 en 2 ). Panelen uit kwartier gezaagd hout is het meest duurzaam, het is hout dat het minst “werkt”.

Zelfs na eeuwen blijft het hout “werken”, zoals men de beweging van de houtstructuur noemt. Hierbij bedoelt men het krimpen en zwellen van het hout. De kracht van dit proces hangt af van de omvang van de vezels. Hoe fijner de vezels, hoe minder het hout “werkt” en hoe groter de kwaliteit. Wordt het hout door dit “werken” door de samenstelling van de panelen belemmerd, dan scheurt het ofwel breken de constructies. De tegengestelde krachten moeten dus bij de montage van de drager zo veel mogelijk worden weggewerkt. Daarbij is van groot belang dat de delen van zeer goede kwaliteit zijn zoals in dit geval de fijnvezelige Baltische eik. Met deze eigenschap van krimpen en zwellen moet men voor altijd blijven rekening houden.

Atmosferische invloeden zoals vochtigheid in de lucht, droogte, extreme temperaturen blijven altijd inwerken. Zelfs na honderden jaren blijven de vaste bestanddelen zoals: suiker, eiwit, gom, zout, enz. in het hout aanwezig (3). Hun onderlinge verhouding verandert niet zolang het hout zich in gelijkmatige lucht bevindt. Wordt het hout evenwel in een veel vochtiger lucht gebracht, dan wordt dit onmiddellijk anders doordat het hout dit water opzuigt en wel des te meer naarmate het meer is uitgedroogd en naarmate de vezels groter zijn. Het gevolg hiervan is dat het hout in volume toeneemt: het zwelt. Omgekeerd, wanneer de panelen in een veel drogere omgeving komen, gaan ze krimpen. Een harde, oude preparatie- en verflaag kan deze bewegingen niet volgen. De gevolgen zijn ernstige opstuwingen van de beschildering en zelfs verfverlies. Een plots omslaan van het klimaat, van hevige regen naar vorst, leidt telkens naar schade als er geen opvolging en klimaatbeheersing is.

De schrijnwerkers en kunstschilders hielden rekening met deze eigenschap van het hout. Ze monteerden de drager in zijn lijst om de krachten van het “werken” van het hout tegen te gaan. Drager en lijst werden samen als één geheel geprepareerd en beschilderd. Door herhaaldelijk krimpen van de drager is er aan de “werkende” zijranden een “baard” ontstaan: een opstaande rand van de preparatie- en verflaag. De drager komt hierbij uit de gleuf van zijn lijst en laat het ongeprepareerde hout zien.

Een paneel dat zijn originele afmetingen heeft zien krimpen krijgt deze nooit meer helemaal terug. Een zware krimping is dus definitief. Kunstwerken die van bij ons werden uitgeleend aan Spaanse musea bleken na terugkeer aan de twee zijden 1 cm kleiner, waarbij die bijna helemaal uit hun lijst waren gekomen. De lijst verliest hierbij zijn beschermende rol. Het droge landklimaat was de oorzaak. Deze schade is dus onomkeerbaar.

Om atmosferische invloeden minder kans te geven prepareerden en beschilderden de Vlaamse Primitieven hun panelen en lijsten op voor- en achterzijde. Zo hebben R. Van Schoute en H. Verougstraete (KUL en UCL) de achterzijde van Jan van Eyck, het portret van Margareta van Eyck uit 1439 (Groeningemuseum, Brugge) onderzocht omdat we geen barstennet (craquelures) , zelfs geen haarscheurtjes zagen met de microscoop in de porfierimitatieschildering. Vezels aan de rand van de schildering (de baard) konden geïdentificeerd worden als zijnde afkomstig van een… ezelsvel. De buitengewone kwaliteit van het werk van Jan van Eyck, uit één stuk en ingewerkt, werd dus ingenieus beschermd tegen klimaatinvloeden door een ezelsvel. Zo werden panelen zoveel mogelijk uit één stuk vervaardigd doch de grote altaarstukken moesten wel gemonteerd worden uit verschillende in elkaar gewerkte panelen. Deze montage werd verwezenlijkt door pen- en gatverbindingen (zie illustratie 3).

De zware (gewicht)drager van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes is op een zeer ongebruikelijke wijze door de schrijnwerker vervaardigd met houten pennen die de pen- en gatverbindingen versterken en het paneel doorboren. Deze constructie zien we eerder bij meubelmakers. Zoals Griet Steyaert aangeeft , heeft het hout “gewerkt” en schade veroorzaakt op deze fragiele plaatsen. De montage van de panelen werd verwezenlijkt door middel van de pen- en gatverbindingen en de snijvlakken werden gelijmd met dierlijke lijm vervaardigd uit runderhuiden. Deze lijm breekt moeilijk. Deze elasticiteit houdt de voegen dicht. De hoekverbindingen van de lijst daarentegen werden niet gelijmd. Ze schuiven in elkaar (illustratie 4).

Ook om het “werken” tegen te gaan werden de panelen door een lid van het ambacht van de schrijnwerkers ingewerkt in hun lijst, als steun en tegen het kromtrekken. Het hout gaat altijd terug naar de oorspronkelijke kromming van de boomstam.

Het lijmen van panelen was het privilege van de schrijnwerkers. Het conflict tussen de timmerlieden en de schrijnwerkers wordt het best duidelijk gemaakt in de Brugse slotbepaling van de akte van 5 juli 1555: “Ende waert dat eenich timmerman eenich vanden poncten hier vooren verclaert hadde ghenomen te makene, dat ghelijmt moest zijn, dat hij dat zoude moeten doen lijmen bij eenen vrije scrinewerker, mits dat lijmen den ambochte vanden scrijnwerkers toebehoort”. Uit andere Brugse archivalia, uitgaande van de schepenen, blijkt dat dit reeds in gebruik was in 1448 en 1433 (4).

De conclusie zou kunnen zijn dat het reeds veralgemeend in de praktijk gebracht werd in het eerste kwart van de 15^de eeuw. De praktijk is er altijd eerst en daarna komt dan het reglement. Zo kreeg Hugo van der Goes een samengesteld paneel, ingewerkt in zijn lijst, ter beschikking. Het paneel in zijn lijst was al netjes en verfijnd geprepareerd met krijt- en lijmpreparatie en stond gebruiksklaar in zijn atelier. Lijst en werk waren en zijn dus één. De kunstenaar schilderde zo ook de voorstelling door op de lijst, bijvoorbeeld in trompe l’œil zoals bij Hans Memling, het portret van Sibylla Sambetha uit 1480 (Sint-Janshospitaal, Brugge – illustratie 5).

Griet Steyaert sluit ook niet uit: “dat een stuk van die hemel en de neerhangende gordijnen ook op de oorspronkelijke lijst geschilderd waren” (in catalogus Oog in oog). De drager en zijn lijst zijn dus één kunstwerk. Bij de Vlaamse Primitieven zijn ze in elkaar gewerkt. Maar al te vaak worden dragers van hun lijst gescheiden. Daarmee wordt de eigenheid van het kunstwerk geschonden. Ook als de lijst niet meer oorspronkelijk is maakt die deel uit van de geschiedenis van het kunstwerk.

Het wordt natuurlijk een ander verhaal indien de oorspronkelijke lijst vervangen werd in de loop van de tijd door een ongepaste lijst, opgedrongen door een vernieuwend modebeeld, anders van sfeer is, teveel op zich staat of het werk niet ondersteunt. In het geval van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes was de vervangende lijst passend en discreet. Er zijn nooit klachten geweest over de beschermende rol. Griet Steyaert is karig met woorden in haar restauratierapport (5) met betrekking tot de lijst. Nochtans maakt de lijst deel uit van het kunstwerk. De zeven horizontale panelen van ongeveer 2,5 cm dik hebben samen een niet te onderschatten gewicht dat opgevangen en verdeeld moet worden. In dit geval heeft deze drager zijn originele lijst verloren door een noodlottige ingreep in een ver verleden, gepaard gaande met een verkleining van het schilderij aan de vier zijden (6). Aan de rechterkant is de compositie nog oorspronkelijk, aan de linkerkant en bovenaan niet. Daar de onderzijde veel schade heeft opgelopen en de originele verflaag verloren is gegaan kan de omvang van de verkleining hier niet juist worden berekend. Zou het schilderij in de loop van zijn geschiedenis in een vochtige plaats zijn geborgen of zelfs in het water hebben gestaan met zijn onderzijde bijvoorbeeld door een overstroming (illustratie 6) ?

Dat zou het verloren gaan van zijn originele lijst en de schade onderaan, de verdwenen schildering, kunnen verklaren.

Conservator Dirk De Vos (Groeningemuseum, Brugge) en de leden van het restauratieatelier van de Brugse Musea hebben het schilderij tientallen jaren opgevolgd. De hechting van de verf- en preparatielagen , met de drager onderaan, vroeg menigmaal om fixatie. De vochtinwerking bij serieuze waterschade kan blijven doorwerken. Het onderste deel van de originele lijst zou wel eens kunnen in grote mate onbruikbaar zijn geworden zodat er werd geopteerd voor een nieuwe lijst, heel waarschijnlijk naar het originele model met de oorspronkelijke profielen.

De “Dood van Maria” (7) kan onmogelijk voldoende ondersteund worden door de recente, na de jongste restauratie aangebrachte metalen constructie achteraan zijn drager. De functie van een lijst waarin de drager schuift, is hierdoor niet te vervangen. Het kunstwerk “zweeft” nu in een nieuwe, te grote lijst. De bedoeling is het tonen van de volledige oppervlakte van het beschilderd paneel. Hierdoor kan men de door de vroegere verkleining van het paneel verborgen beschildering aan de uiterste zijrand zien. Deze constructie is ongezien en gevaarlijk. Vooral omdat het kunstwerk regelmatig zal reizen. De vorige lijst benaderde de originele en bracht het schilderij naar de voorgrond. De nieuwe lijst of, beter gezegd, de omkaderingspresentatie mist zijn doel: de bescherming van het kunstwerk. Lijst en schilderij zullen nooit één geheel vormen. De nieuwe lijst staat op zichzelf, een samenraapsel van profielen die aan de lijst van Jan van Eyck , De Madonna met Kanunnik Joris van der Paele uit 1436 (Groeningemuseum, Brugge) doet denken.

Het oudst gekende schilderij van Brugge is het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal: Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara, schilderij op paneel, 70×140 cm, Brugs Meester rond 1390-1415 (illustraties 7 en 8).

Het eikenhouten paneel vormt de bodem van een platte koffer met opstaande zijden van 13 cm waarop een deksel rust dat kan sluiten. Dit schilderij is dus stevig ingewerkt in een eiken kofferlijst met smeedijzeren sluitwerk (8). Onze paneelschilderkunst is geleidelijk op deze manier ontstaan met ingewerkte panelen in hun lijst (9). De geboorte van de Vlaamse Primitieven.

Francine Huys

1 M. Depoorter, L. De Visch, M. Everaarts, S. Goegebuer, G. Steyaert, A. van Oosterwijk, Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 89.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Het historisch bouwmateriaal: hout, natuursteen, baksteen, in: W.P. Dezutter en M. Goetinck, catalogus tentoonstelling Op en om de bouwwerf, Stedelijke Musea, Brugge, 1975, pp. 69-89 en A. Viaene, Namen van ingevoerd timmerhout in Middelnederlandse teksten, in: Biekorf, 1964, pp. 79-84.

3 T. Krauth en F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis; derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Onze betimmeringen, Leiden, 1903, pp. 32-36.

4 A. Van de Velde, De ambachten van de timmerlieden en de schrijnwerkers te Brugge, hun wetten, hun geschillen en hun gewrochten van de XIVde tot de XIXde eeuw, Gent, 1909, pp. 84-87. Het proces van de lijmpot.

5 M. De Poorter, L. De Visch, e.a. , Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik., Brugge, 2022, p. 95.

6 D. De Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus schilderijen 15^de en 16^de eeuw, Brugge, 1979, pp. 210-213 en A. Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. De Vos, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten (Groeningemuseum), Brugge, 1, Corpus van de vijftiende-eeuwse schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden, Brussel, 1981, p. 2.

7 De gangbare titel de “Dood van Maria” kan ook vervangen worden door “Dormitio” zoals opgemerkt door J.L. Meulemeester, zie: J.L. Meulemeester, Over het inslapen van Maria en de tentoonstelling “Oog in oog met de dood” in het Brugse Sint-Janshospitaal, in Biekorf, (122), 2022, 4, pp. 440-453.

8 L. Devliegher, Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen , deel 8, De Sint-Salvatorskatedraal (sic) te Brugge, Inventaris. Tielt-Amsterdam, 1979, p. 168.

9 In deel 2 zullen we dieper ingaan op het esthetische aspect van de lijst.

Verantwoording illustraties

1 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975, p. 71. De snijvlakken van de boomstam.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975,p. 73. Dwarsdoorsneden en snijvlakken van gezaagd hout.

3 Detailfoto van een pen- en gatverbinding bij een schilderij van de Vlaamse Primitieven. Foto Francine Huys. (a) Dieric Bouts en Hugo van der Goes, Marteling van de heilige Hippolytus (1470-1474), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Detail middenpaneel tijdens restauratie (museumatelier Brugge): open voeg met pen en gat vóór de herlijming van de panelen; (b) detail na restauratie.

4 T. Krauth, F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis, derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Leiden, 1903, p. 86. Hoekverbindingen. De illustratie toont hier een voorbeeld dat van toepassing is in de meubelmakerij maar overeenkomsten vertoont met een schilderijpaneel in zijn lijst.

5 Hans Memling, Sibylla Sambetha, 1480. (Sint-Janshospitaal, Brugge). De kunstenaar schildert de vingers van haar hand in trompe l’œil op de lijst.

6 Willem Benson (Brugge 1521-Middelburg 1574). Maagd met Kind (1550). Van dit schilderij bestaan verschillende exemplaren. Het schilderij met lijst heeft in een vochtige kelder gestaan. Het onderste deel van de lijst is weggeteerd door het water. De schade onderaan het paneel en de zijkanten van de lijst is enorm groot. Foto Francine Huys.

7 Anoniem Brugs Meester ca. 1390-1415. Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara of Calvarie van de huidevetters. Dit paneel is één van de vroegste in Brugge bewaard gebleven schilderijen en één van de zeldzame schilderijen op hout uit de tijd vóór van Eyck. Het werd ca. 1415 hoogstwaarschijnlijk door een Brugse schilder vervaardigd. Foto departement Cultuur, Jeugd en Media, 1001 Brussel.

8 Idem Huidevettersretabel. Eén van de drie gotische hengsels op het deksel van het kofferpaneel. Het schilderij is een uitstekend voorbeeld van de toenmalige kunstproductie in Brugge en andere Vlaamse steden. Bovendien is het bijzonder dat dit schilderij in een koffer is gemaakt met een opklapbaar deksel met sterrenmotief. De opstaande rand rond het schilderij, die de diepte van de koffer maakt, heeft een speciaal fries met bollenmotief. Het werd door ons teruggevonden onder de overschildering met zwarte verf tijdens de restauratie van het schilderij in het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Tekening uit L. Devliegher, Inventaris Sint-Salvators, 1978, p. 168. Foto M. Platteeuw, Brugge.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse primitieven zoals de “Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw) – deel 1, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op….. datum.

In memoriam Valentin Vermeersch (1937-2020)

Valentin Vermeersch was een veelzijdig kunsthistoricus die van 1980 tot 2000 de hoofdconservator was van de Stedelijke Musea van Brugge.

In 1960 studeerde hij aan de Rijksuniversiteit Gent af als licentiaat in de kunstgeschiedenis en oudheidkunde en werd in 1960-1961 wetenschappelijk medewerker in het Bijlokemuseum (Gent) en was in 1963-1964 de assistent van prof. J. Duverger (RUG). In 1964 werd hij in Brugge aangeworven als adjunct-conservator, later conservator (1972) van het Gruuthusemuseum. Aquilin Janssens de Bisthoven (1915-1999), in dienst bij de Brugse musea van 1954 tot 1980, had hem voorgesteld aan het Brugse stadsbestuur.

Valentin Vermeersch bezat een encyclopedische kennis over de kunstgeschiedenis en stelde zich als taak om de cultuureducatie te bevorderen. Tussen 1967 en 1971 publiceerde hij hoogstaande bijdragen over het Brugs kunstpatrimonium in het “Brugsch Handelsblad” wat resulteerde in zijn tweedelige publicatie Brugges Kunstbezit 1 en 2 uit 1969 en 1973.

In 1971 promoveerde hij aan de RUG tot doctor in de kunstgeschiedenis met als onderwerp “Grafmonumenten te Brugge voor 1578”. In 1976 werd dit uitgegeven bij de Brugse uitgeverij “Raaklijn” in drie volumes. Wij hielden bij de officiële presentatie ten stadhuize op 29 maart 1977 de feestrede. In 1980 werd hij bevorderd tot hoofdconservator (algemeen directeur) en dat gaf hem de gelegenheid om volledig tot ontplooiing te komen. Het Gruuthusemuseum kwam vanaf 1 april 1982 in de veilige handen van Stéphane Vandenberghe. Reeds in 1981 startte hij met een Informatiebulletin, later Museumbulletin. Ook zette hij toen een prestigieus jaarboek op waarvan er 10 volumes verschenen. Dat Jaarboek van de Stedelijke Musea, nu nog altijd de voornaamste bron van de museumgeschiedenis, werd op ondoordachte wijze door zijn opvolger Manfred Sellink afgeschaft.

In 1981 verscheen ook zijn rijk geïllustreerd Mercatorfondsboek Brugge: duizend jaar kunst. Van Karolingisch tot Neogotiek 875-1875. Hij lette bijzonder op de typografische verzorging van de tentoonstellingscatalogi zoals Pieter Pourbus (1984) door Paul Huvenne, Meesterwerken van de Brugse tapijtkunst (1987) door E. Duverger en G. Delmarcel en het zeer mooi uitgegeven Meesterwerken van de Edelsmeedkunst (1993) van Dominique Marechal. Hij was bijzonder goed ingewerkt in de wereld van de uitgevers en coördineerde belangrijke boeken zoals Brugge en de zee (1982), Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden (1985) en Brugge en Europa (1992). Hij hield uitstekende relaties met de “Vrienden van de Musea” (museumvoordrachten, Jaarboek, Museumbulletin, de museumpromenades) en de door hem georganiseerde buitenlandse museumreizen waren legendarisch. Ook voorzitter Anne-Marie Meire had daarin een groot aandeel alsmede secretaris Daniël Declerck.

De Dienst Musea groeide onder hem uit tot een groot cultuurbedrijf. De Dienst Archeologie spreidde zijn vleugels uit (Hubert De Witte, stadsarcheoloog sinds 24.11.1977, vanaf 1.12.1989 ook Bieke Hillewaert) en op 1.1.1990 kwamen ook de OCMW-Musea (Sint-Janshospitaal-Memlingmuseum en Museum van de Potterie) over naar de Stedelijke Musea. Voordien bestond er al een hechte samenwerking. In 1985 waren het Belfort en het Gezellemuseum al ondergebracht bij de Dienst Musea. Hij trok ook externe deskundigen aan zoals Martine Bruggeman voor de kantcollectie en de numismatisch adviseur Juliaan Taelman (1922-2019). Voortdurend moest hij diplomatisch overleggen met zijn collega-conservators maar ook met het stadsbestuur en sponsors.

Er werden niet minder dan 69 tentoonstellingen georganiseerd in de periode 1980-2000 waaronder het belangrijke evenement “Vlaamse kunst op perkament” (1981), het werk van Willy Le Loup en de spraakmakende Memling tentoonstelling in 1994 met als drijvende kracht Dirk De Vos, de toenmalige conservator van het Groeningemuseum die ook instond voor de uitbreiding van de sectie hedendaagse kunst. Veel werd gerealiseerd in teamverband.

Zelf ontmoette ik Valentin Vermeersch voor het eerst in 1969 tijdens de tentoonstelling “Anonieme Vlaamse Primitieven” in het Groeningemuseum. Daarna zouden wij elkaar terugzien in 1971 in het kader van zijn doctoraat. Valentin was de laatste doctoraatsstudent van prof. J. Duverger (1899-1979) en ikzelf de laatste thesisstudent (1970). Ook dat schiep een band.

In 1972 kwam hij me opzoeken in Gent omdat men in Brugge op zoek was naar een conservator voor het Museum voor Volkskunde. Hij was zeer blij dat ik interesse betoonde want men was van plan om hem dat in de schoenen te schuiven. Hij stelde me voor aan A. Janssens de Bisthoven en aan cultuurschepen Fernand Traen (1930-2016) die dat beschrijft in zijn Brugse memoires (Brugge, 2015, p. 90). Op 1 februari 1973 kon ik in Brugge beginnen en al op 29 juni 1973, in een recordtempo, opende het nieuwe museum zijn deuren. Voor de twee bouwcampagnes (er volgde nog een derde in 2003) die daarna nog zouden gebeuren, verkreeg ik de volledige steun van de hoofdconservator. In 1982 ontstond de museumherberg “De Zwarte Kat” als onderdeel van het museum. Met dankbaarheid kijk ik terug maar dat had ik reeds laten blijken bij zijn vertrek toen ik op 21 september 2000 de laudatio hield op de afscheidsplechtigheid. Zijn opvolger Manfred Sellink zou in 2001 verklaren dat er de laatste twintig jaar niets gedaan werd in de musea. Een grovere belediging voor Valentin én het stadsbestuur valt er niet te bedenken, te meer omdat hij zelf met de staart tussen de benen vertrok in 2014.

Willy Dezutter

Naschrift – Tweemaal een smadelijke aftocht

Valentin Vermeersch verliet de Stedelijke Musea officieel op 1 november 2000. Op sterk aandringen van cultuurschepen Yves Roose werd beslist om de leiding van de musea voortaan toe te vertrouwen aan een tweeledig directieteam, bestaande uit een hoofdconservator voor de inhoudelijke aspecten (algemeen museumbeleid, behoud en beheer van de collecties, tentoonstellings- en aankoopbeleid ) en een zakelijk directeur (management, personeelszaken, financiën). Dat werd grotendeels een fiasco met vergaande nefaste gevolgen zowel voor de goede werking als voor de motivatie van het personeel.

De nieuwe hoofdconservator werd Manfred Sellink (° 1962) die officieel van start ging op 1 februari 2001 i.p.v. op 1 januari. Als voormalig hoofdconservator van het Prentenkabinet van het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam had hij zich nog geëngageerd voor de Pieter Breughel-tentoonstelling in het kader van Rotterdam Culturele Hoofdstad 2001. De zakelijk directeur Walter Rycquart (° 1961), voorheen kabinetssecretaris van de Antwerpse cultuurschepen Eric Antonis, begon wel op 1 januari 2001. Na verloop van tijd boterde het niet meer tussen Manfred en Walter. Ze stonden hiërarchisch op dezelfde hoogte en iedereen die iets kent van bestuurskunde weet dat zoiets niet werkt. Walter Rycquart wilde weg en solliciteerde eerst nog vruchteloos naar de post van directeur Culturele Zaken in Gent om in november 2008, na 7 jaar en 11 maanden, uiteindelijk terug te keren naar Antwerpen. Eén dag later hing Manfred Sellink al het bordje “Artistiek Directeur” aan zijn deur op de Dyver 12. Exit de duobaan.

Daar waar Valentin Vermeersch het alleen deed had men er plots twee voor nodig. En dit op basis van hooggeleerd en dik betaald advies. Prof. Guido De Brabander ( Universiteit Antwerpen) ontving voor zijn audit de som van 2 miljoen frank. Vooraf een audit laten uitvoeren is voor de politiek altijd een duur maar handig middel om de uitkomst, die toch al vast ligt , zonder tegenwerpingen te kunnen valideren.

Het parcours van Sellink verliep niet erg vlot. Er kwam kritiek op vergissingen bij infrastructurele ingrepen en op de verwaarlozing van collecties ( o.a. de koetsenverzameling). Van in het begin was het al duidelijk dat hij zeer asociaal omging met het personeel en in het bijzonder gedroeg hij zich deloyaal tegenover zijn directe medewerkers van het wetenschappelijk kader. Dat zou zich wreken en uiteindelijk koos hij eieren voor zijn geld. Hij verliet de Brugse musea en begon op 1 december 2014 als directeur-hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Dat was alleen maar mogelijk omdat niemand vanuit Brugge het had nodig gevonden om Brussel (Vlaamse Gemeenschap) en Antwerpen te alarmeren. Zo blij was iedereen dat hij weg was. Ze zouden het zelf maar moeten ondervinden. Ze kwamen er voldoende achter, van Antwerpen tot in Wenen (tentoonstelling Breughel) en in februari 2020 werd hij in Antwerpen “aan de deur gezet”. Officieel heette het “dat er geen draagvlak meer is voor Sellink” (Gazet van Antwerpen en De Standaard). Er werd zelfs over geïnterpelleerd in het Vlaams parlement (12.3.2020) en daar viel het woord “wanbeleid”. Tweemaal een smadelijke aftocht ? Eigenlijk driemaal want toen hij vertrok uit Rotterdam heeft men daar in het museum de vlag uitgestoken!

Le méchant tombe dans le piège qu’il a tendu à un autre.

De QR-code als museologische toepassing

Het is evident dat ook in de museumwereld de digitalisering zich razendsnel doorzet. Het volstaat al lang niet meer om met behulp van punaises en nylondraad wat tekstbordjes op te hangen.

Het wereldwijde web of internet maakte zijn eerste groei door sinds 1995. Google startte in 1998 en de eerste iPhone lag in 2007 in de winkel. De digitale revolutie van de jongste tien jaar is spectaculair en aan die distributie van informatie zal nooit een einde komen. Nu al voelt 1 op de 2 smartphone gebruikers zich verslaafd. De musea dienen dan ook volop gebruik te maken van al die toepassingen. De restauratie van het Gruuthusemuseum (1) in Brugge werd in 2018 voltooid en nu is men bezig met de nieuwe presentatie van de collecties. In de loop van 2019 zal het museum heropenen. Het ligt voor de hand dat men bij de herinrichting van het Gruuthusemuseum zou gebruik maken van de interactieve toepassing van de QR-code.

In het MAS (Museum aan de Stroom) in Antwerpen maakt men volop gebruik van deze techniek. Bij de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten en de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel bestaat het project Inside 2017-2020 in het kader van de informatisering van de collecties. Als hoofdredacteur (van 1974-1997) van het museologisch vaktijdschrift “Museumleven” hebben wij de kolommen altijd ruim opengezet voor de eerste computertoepassingen in onze musea (2) en in de schoot van de Vlaamse Museumvereniging bestond er een “Commissie voor Museologische Opleiding” en een “Commissie Inventarisatie en Automatische Informatieverwerking” (voorzitter Raf Van de Walle, K.I.K., Brussel). Als secretaris van ICOM-België (International Council of Museums/Conseil International des Musées) waren we zelf lid van het “Internationaal Comité voor Museologische Opleiding” waarin onze landgenoot Dr. J.B. Cuypers (AfricaMuseum, Tervuren) een prominente rol speelde (3).

Smartphone gebruik in België

Uit een onderzoek van het Belgische statistiekbureau Statbel (4) blijkt dat in de leeftijdscategorie 65-74 jaar in 2017 maar 32 procent een smartphone gebruikte. Bij de jongeren is dat echter ruim 90 procent. De klassieke gsm houdt stand. De senior heeft zijn gsm altijd bij de hand voor het geval zich een calamiteit mocht voordoen. Volgens de enquête gebruikte 73 procent van de Belgische bevolking een smartphone tegen 67 procent in 2016. We zien dus grote verschillen tussen de generaties. Bij de jongste generaties, tussen 16 en 24 en tussen 25 en 34 jaar is de smartphone zowat algemeen in gebruik, respectievelijk 92 en 91 procent.

Van de meer dan 6 miljoen toeristen (overwegend dagjesmensen) bezochten in 2017 ongeveer 1 miljoen mensen de Brugse musea. In 2016 ( het jaar van de terroristische aanslagen in Brussel !) waren er 800.000 bezoekers verspreid over 14 museumlocaties. Van die bezoekers waren er 17% Britten, gevolgd door 16% Belgen, onder wie 39% Bruggelingen. De Fransen stonden op de derde plaats met 14%, gevolgd door de Amerikanen met 10 procent (5). De inwoners van Brugge hebben in de musea gratis toegang. Hoeveel bezoekers dat zijn, wordt in de jaarverslagen nooit gedetailleerd cijfermatig meegedeeld per museum in tegenstelling tot vroeger. Het behoort tot de “Secrets of Bruges”. Het blijft doorgaans bij de opgave van een rekensom in de trant van: hoeveel is 39% van 16% wanneer je weet dat de som 800.000 bedraagt. Je moet het dus zelf uitrekenen: 800.000 x 0,16 x 0,39 = 49.920. Rijp en groen zonder specificatie met op kop altijd de publiekstrekkers van het Belfort en de O.L.Vrouwe Kerk (Michelangelo), die elk jaar op één en twee staan. Maar hoe zit dat met de andere museumlocaties (Groeningemuseum, Gruuthusemuseum (gesloten), Museum Sint-Janshospitaal) ? En vooral, hoe zit dat met de musea buiten de “Gouden Driehoek” ? Er wordt nooit diep in het eigen “hert” gekeken. Het is ook nooit duidelijk of het om bezoekers gaat voor de vaste collectie of om bezoekers voor specifieke tijdelijke tentoonstellingen. Eén ding is zeker: zonder toeristen zou menige winkel (pralines, kant, bier), horecazaak én museum in Brugge mogen sluiten.

Omwille van de bewaarfunctie zullen de musea altijd in stand gehouden worden maar laten we met z’n allen toch maar lief zijn voor de verblijfstoeristen en de dagtoeristen. Ze behoeden u tegen ontslag of faillissement. De actuele cijfers over het gebruik van smartphones toont wel aan dat men voorlopig met de QR-code veelal een jonger publiek bereikt. Men wordt voor die doelgroep aantrekkelijker maar dat betekent ook dat men voor een ruim publiek best nog even blijft vasthouden aan een mix van het vertrouwde (meertalig) museumbijschrift en QR-code.

Het vierkantje met allemaal witte en zwarte blokjes

Bij de ingang van verschillende Zeeuwse musea hangt er een bordje met een QR-code. Als u daar een scan van maakt met uw smartphone komt u op de website van het museum. Maar in de geschreven pers zijn we daaraan ook al gewoon. Om een tijdschrift digitaal te kunnen lezen kan men de QR-code die vooraan in het tijdschrift afgedrukt staat bij de inhoudsopgave scannen op iPad, iPhone, Android-tablet en Android-smartphone. In de VS, Duitsland en Engeland (6) wordt reeds lang van het systeem gebruik gemaakt maar vooral wordt de QR-code (QR = Quick Response) gebruikt om een filmpje te tonen waarop alle informatie staat die men wil weergeven. Ook in Vlaanderen zijn er al tal van toepassingen in musea (7). Je start op je iPhone of iPad de gratis app en richt de camera op de QR-code, je scant die code door gewoon op de cameraknop te drukken. Langere teksten kunnen daar perfect door ondervangen worden.

Een andere toepassing in een Volkskundemuseum bijvoorbeeld kan zijn dat men een filmpje toont van bijvoorbeeld de spekkenbakker. Dan ziet men ook hoe snoepgoed wordt gemaakt op een ogenblik dat de spekkenbakker zelf niet aanwezig is. Dat is nog geen robotisering ! Bij uitbreiding kan men denken aan filmpjes over het maken van patacons (8), het afgieten van een ex-voto in was, enz. In het Groeningemuseum (Museum voor Schilderkunst, Brugge) zijn de mogelijkheden al even legio. De buitenkant van de zijluiken (dikwijls in grisaille) zijn niet zichtbaar bij de traditionele museumopstelling van een triptiek. Dat wordt immers in open toestand en niet in gesloten toestand getoond. Men zou die kunnen zichtbaar maken door gebruik van de QR-toepassing. Wanneer men enkel beschikt over de binnen- en buitenluiken van een paneel uit de 15^deof 16^deeeuw en het middenpaneel bevindt zich in een museum in het buitenland zou men (na goed overleg met de zusterinstelling) dat middenpaneel virtueel kunnen tonen op een individuele beelddrager zoals de smartphone of tablet. Dergelijke reconstructies gebeuren regelmatig in werkelijkheid tijdens tijdelijke tentoonstellingen maar op die manier zou men dat ook na de expo kunnen bestendigen. Dat is natuurlijk op te vatten als een win-win situatie want het andere museum in binnen – of buitenland krijgt dan uiteraard ook de toelating om de zijpanelen te tonen. Een interessante internationale kruisbestuiving. Men zou op die manier alle schilderijen opnieuw kunnen samenstellen zonder te kort te doen aan de beleving want het aanbrengen van een QR-code naast een kunstwerk is niet storend. Er bestaan tegenwoordig al mini uitvoeringen maar het mag ook niet te onopvallend worden want dan schiet het zijn doel voorbij.

Een bezoeker die geen zin heeft in al die informatie is niet verplicht om al die QR-codes te scannen. Men was ook nooit verplicht om gebruik te maken van de audiogids: de bezoeker zoekt zelf zijn ritme. Men mag bijleren maar in een museum mag men zich ook ontspannen. Om die reden kan een groepsbezoek met een museumgids als fysiek persoon wel zo aangenaam zijn dan al die technologische snufjes. Een goede gids weet te doseren, zeker als hij er zich van bewust is dat wetenschappelijk onderzoek heeft uitgemaakt dat enkel de eerste tien minuten echt geluisterd wordt. Er gaat bij een museumopstelling uiteraard niets boven het originele object (9) en daar dient het Gruuthusemuseum maximaal op in te zetten. De QR-code toepassingen zijn echter van cruciaal ondersteunend belang geworden. Men kan een hele reeks tinnen kannen exposeren op een tijdtafel maar een filmpje over het tin gieten, het fabricageproces, is ongetwijfeld een meerwaarde.

Het is trouwens niet in de 14 museumlocaties van Musea Brugge dat men aan de spits staat inzake multimediale toepassingen. Die eer valt het Historium Brugge (Markt, Brugge) te beurt. Het Historium schetst een historisch verantwoord beeld van het middeleeuwse Brugge ten tijde van Jan van Eyck. Het is het meest innoverende (virtuele) museum van Brugge en beschikt o.m. over een Virtual Reality Laboratorium. Die mogelijkheden zijn nu ongekend groot. Men kan nu van het oeuvre van één schilder een virtueel museum samenstellen. In het echt is dat nooit meer mogelijk. Alle 36 schilderijen die bekend zijn van Johannes Vermeer (1632 – 1675) hangen nu allemaal bij elkaar. Bezoekers van het Mauritshuis in Den Haag hoeven enkel de speciale app te downloaden om daarin rond te lopen. In dat pocketmuseum krijgt men in zeer hoge resolutie alles te zien aangevuld met info over leven en werk van de schilder. Destijds fotografeerde Alfons Dierick (1922 – 2000) de beroemde schilderijen van de Vlaamse Primitieven op ware grootte. Zijn ambitie was de creatie van een imaginair museum van de Vlaamse Primitieven. Die collectie van 1500 stuks kleurechte foto’s (niet online) bevindt zich in Het Pand (UGent) en de negatieven werden in hoge resolutie gedigitaliseerd (10). Maar ook de fotografietechnieken bleven niet stilstaan. Nu kan men het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck digitaal bekijken op zijn pc in 100 miljard pixels. Men kijkt tot onder de verflaag (11).

De toekomst

Met een 3D-film kan men een virtueel museum maken zonder zelf over collecties te beschikken. Dat doet alvast afbreuk aan de eerste opdracht van een museum nl. het verzamelen en bewaren van originele voorwerpen en die dan na inventarisatie en bestudering bekend maken aan een zo breed mogelijk publiek op educatieve wijze. Men kan het oude Persepolis (Iran) bezoeken en een 3D-bril opzetten en via die 3D reconstructie in de heropgebouwde stad rondlopen terwijl het eigenlijk ruïnes zijn. Die culturele verwoesting en oorlogsmisdaad gebeurde door Alexander die men daarom graag Alexander de Grote noemt ! Maar toen was dat nog heel gewoon.

In het Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen (MUHKA) kan men het kunstwerk scannen via de gratis app. De bezoeker die over geen smartphone of tablet beschikt kan ter plaatse een tablet ontlenen. De bekende audiogidsen die extra informatie geven over kunstwerken zullen daardoor verdwijnen. De Erfgoed App maakt ook gebruik van “beacons” (12) om informatie door te geven naar je smartphone of tablet. Dat zijn kleine Bluetooth-zenders die vlakbij de kunstwerken geïnstalleerd zijn en communiceren met je toestel. De beacon-technologie kan data verzenden naar iedere smartphone en tablet en je in real-time laten zien wat er in een museumgebouw te zien of mogelijk is. Het is een virtuele gids (13).

Een overkill aan multimedia in een Volkskundemuseum of in een museum voor toegepaste kunst zoals het Gruuthusemuseum is zeker niet gewenst. Ik sluit me graag aan bij de visie van collega Geert Souvereyns (Brugge) die, wanneer hij spreekt over de interieurs in het Volkskundemuseum van Brugge, het volgende schrijft: “Alles in de interieurs is gemaakt van natuurlijke materialen. Daar dan schermen, lichtgevende panelen en geluidsboxen binnenbrengen, doet heel de beleving teniet. De integratie van nieuwe media zal dus subtiel moeten gebeuren” (14). De enige subtiele manier is het selectief aanbrengen van QR-codes.

Moet nu iedere museumconservator een IT-er worden ? Neen, dat is niet noodzakelijk. Een groot museum of een museumcluster zou wel over een gekwalificeerd personeelslid voor geïntegreerde media kunnen beschikken en de rest volgt dan wel tijdens de bespreking in collegiaal teamverband. Externe hulp van erfgoedspecialist FARO (zie voetnoot 7) behoort zeker tot de mogelijkheden.

Tot slot nog iets over belangrijke musea die tien jaar gesloten blijven en de wet van de remmende voorsprong. In het najaar van 2011 is men begonnen met de renovatie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. De heropening was oorspronkelijk gepland voor september 2019 maar nu komt er weer drie jaar bij en is de nieuwe streefdatum voor eind 2021. In telecom hardware is drie jaar een eeuwigheid. Een muziekliefhebber die tot voor kort luisterde naar zijn eigen voorkeur op een iPod kan via zijn iPhone nu gebruik maken van de afspeellijsten van Spotify. Door het uitstel kan men in Antwerpen nu profiteren van de wet van de remmende voorsprong. Niet iedereen kan een early adopter zijn hoewel men dat straks wel mag verwachten van het grootste museum van de Vlaamse Gemeenschap in Vlaanderen. Nu zal men de kans krijgen om in 2021 aan de technologische spits te staan met allerlei futurologische vernieuwingen. Er is een voortrekkersrol weggelegd. Maar hier stelt zich eerder een ethisch probleem. Iemand die in 2011 de leeftijd had van 70 jaar zal er in 2021, met of zonder gezondheidsproblemen, 80 zijn. Dat is al een hoge levensverwachting. Maar die maatschappelijke opdracht over de toegankelijkheid van onze musea wordt door de Vlaamse Gemeenschap gefnuikt. Iemand, jong of oud, die de museumarchitectuur en de basiscollectie zonder toeters en bellen wilde komen bekijken kreeg die kans niet. Men maakt zich daardoor overbodig. De mensen maken zich niet druk over een gesloten museum. Dus geldt de boodschap voor iedereen: wanneer je nog een stukje van de wereld wilt zien, binnen of buiten de landsgrenzen, moet je dat doen voor je zeventigste! Na je dood sta je onherroepelijk voor een gesloten deur.

Willy Dezutter

Noten

1 Willy Dezutter, De stichting van het Gruuthusemuseum van Brugge in 1865, in: Brugs Ommeland, 2018, 3, p. 181-184.

2 Renée Van Baelenberghe, Kennismaking met de computer. Een nieuwe afdeling in het Schoolmuseum M. Thierry, Gent. In: Museumleven, jaarboek 1987, p. 63-65 en het fundamentele artikel van Dr. J.P. van de Voort, Collectie-automatisering in musea. In: Museumleven, jaarboek 1989-1990, p. 60-65.

3 Dr. J.B. Cuypers was van 1974-1977 secretaris en van 1977-1083 voorzitter van het International Committee fort he Training of Personnel van ICOM. Het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika of AfricaMuseum is na renovatie terug open sinds 9 december 2018. In de nieuwe presentatie wordt voor het eerst inhoudelijk kritisch gekeken naar het koloniaal verleden van Belgisch Congo. De buste van Koning Leopold II, van kunstenaar Tom Frantzen, kreeg een plaat met een QR-code die de volledige uitleg geeft van het werk.

4 Statistiekbureau Statbel, maart 2018.

5 Musea Brugge/Jaarverslag 2016 (p.12 bezoekcijfers). www.visitbruges.be/jaarverslag-musea-brugge- 2016. Het jaarverslag 2017 hebben wij op internet niet kunnen vinden.

6 Museum collection gets QR-codes. Visitor scan objects to share comments and memories. https://www.theguardian.com/edinburgh/2011In het National Museum of Scotland, Edinburgh.

7 FARO, het steunpunt voor het roerend en immaterieel cultureel-erfgoedveld (Priemstraat 51, 1000 Brussel) heeft over dit onderwerp al veel expertise opgebouwd. Zie ook: H. Lensink, Virtuele toegankelijkheid van musea. Toepassing van mobiele media. 2013, 14 p. [online]

8 Willy Dezutter, Vollaards en patacons. In: Brugs Ommeland, 2016, 3, p.192-193.

9 Willy Dezutter, De museale verbeelding tussen realiteit en fictie. Het museum als bewaarplaats van het originele object. Te raadplegen op onze blog willydezutter.be (januari 2017).

10 ETWIE. Expertisecentrum voor Technisch, Wetenschappelijk en Industrieel Erfgoed. www.etwie.be

11 Zie: Closer to Van Eyck. The Ghent Altarpiece Restored. closertovaneyck.kikirpa.be

12 Bram Wiercx, Ontdek meer met de erfgoedapp. De erfgoedapp DIY [Do it yourself], 2015, 19 p. [online] over ErfgoedBeacons.

13 De toepassingen zijn nu vooral nog afgestemd op supermarkten. Er zijn ook nog privacy aspecten die dienen onderzocht te worden.

14 Geert Souvereyns, Naar een meer eigentijds Volkskundemuseum. In: Nieuwsbrief Volkskunde West-Vlaanderen-Mengelmaren. 2016, 2, p. 6-20 ook online raadpleegbaar.