Reusachtige bouwwerven hebben altijd gefascineerd. In de middeleeuwen of in onze tijd bouwden mensen gigantische symbolen voor hun land en voor hun god, zeker als die hun het altijd durende leven belooft.
In onze tijd werd de Notre-Dame van Parijs op 15 april 2019 grotendeels verwoest door een zware brand. Gedurende vijf jaar werd door de inwoners van heel Frankrijk en ver daarbuiten de heropstanding van de kathedraal gevolgd en gul gefinancierd. Dag en nacht werd er aan de voet van de Notre-Dame en binnenin op een oppervlakte van 42.000 m² door meer dan 2000 medewerkers heropgebouwd. Steenkappers, metselaars, restaurateurs van schilderijen en muurschilderingen, meesterglasblazers, timmerlieden, klokkenmakers en orgelbouwers werkten naar best vermogen (1).
Voorpagina van het Magazine Paris vous aime nr. 19 , oktober – november – december 2024, Résurrection de Notre-Dame.
Dat Jan van Eyck (1390-1441) de in aanbouw zijnde kathedraal van Keulen koos als model voor de toren van de heilige Barbara is niet toevallig. Het was één van de belangrijkste pelgrimskerken in Europa vanwege de relikwieën van de heilige Drie Koningen en misschien wel het toenmalig grootste bouwwerk. Het kunstwerk van Jan van Eyck heeft als bewaarplaats het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Het is een eikenhouten ingewerkt paneel van 32 cm x 18,2 cm met originele omlijsting van 41,2 x 27,5 cm.
Geheelopname van de heilige Barbara van Nicomedië van Jan van Eyck (1437)
De gebruikte techniek wordt nu eens als tekening aangezien en dan weer als een olieverfschildering. De meest complete informatie geeft het KMSKA: medium: zilverstift en olieverf op paneel. Er wordt ook getwijfeld of het paneel al dan niet onvoltooid is gebleven. Hierover schreef Erwin Panofsky dat hij overtuigd was dat het paneel afgewerkt was (2).
De legende van de heilige Barbara van Nicomedië
Barbara (gestorven ca. 306) was de dochter van een rijke heiden uit Nicomedië (Syrië), een zekere Dioscurus. Om haar tegen ongewenste invloeden te beschermen sloot hij haar op in een toren. Desondanks werd zij bekeerd tot het christendom. Haar vader ontdekte dit toen Barbara vroeg om een derde venster in haar toren aan te brengen ter ere van de Heilige Drie-Eenheid. Hij liet haar folteren om haar te dwingen het christelijk geloof af te zweren. Toen dat niet lukte, haar wonden genazen op miraculeuze wijze, onthoofdde hij zijn dochter. Meteen daarna werd hij gestraft: hij werd neergebliksemd.
Ogenschijnlijk eenvoudig, maar uiterst verfijnd en complex is het paneelschilderij met de heilige Barbara zittend voor een gigantische toren in opbouw in een open landschap. Het landschap in combinatie met de ingewikkelde, voor die tijd ultramoderne architectuur en de kleine figuurtjes met emoties is voor Jan van Eyck zeer vernieuwend en zijn tijd vooruit. Met veel fantasie heeft hij de toren met zilverstift getekend en daarna met olieverf in grijsschildering uitgevoerd. Hij had de bouwwerf gezien. Ook de bedrijvigheid van de bouwvakkers fascineerde hem. Daarom kreeg de heilige Barbara haar attribuut niet in haar hand, zoals gebruikelijk, maar nam zij plaats op de grond voor de toren. Dat de heilige op de grond zit heeft te maken met de nederigheid. De palmtak in haar hand is een symbool voor haar martelaarschap. Het omdraaien van de bladzijden van het verlucht getijdenboek verwijst misschien naar het paneel zelf dat door zijn techniek en afmetingen op een miniatuur gelijkt. De maan in de hemelpartij wordt in alle culturen beschouwd als een zinnebeeld van sterven, verrijzen en wedergeboorte.
De schildering in grisailletechniek werd in die tijd heel veel toegepast door Vlaamse miniaturisten en was in ieder geval geen minderwaardig procedé. Jan van Eyck kwam uit de middens van de miniaturisten en hield nauwe banden aan met de boekverluchters (3). Bij dit paneel in grisaille kan, door de afwezigheid van kleur, de lieflijke heilige Barbara met de fijne plooien in haar kleed en de schoonheid van haar gezicht samengaan met de in aanbouw zijnde toren in al zijn zwaarte en ruwheid en de zwoegende bouwvakkers. Maar deze grisaille mag niet als een kunstwerk op zich gezien worden maar als een deel van een geheel. Het tafereel is in zijn omlijsting ingewerkt en vormt daarmee een eenheid. Nog altijd worden schilderijen afgebeeld zonder hun oorspronkelijke omlijsting (4).
Om te beginnen werd het paneel (eik) door de paneelmaker in zijn omlijsting ingewerkt en als één geheel samen geprepareerd. Daardoor is er de baardvorming aanwezig, de opstaande rand van de preparatie en schildering die ontstaat door het krimpen van paneel en lijst door veroudering. Na onderzoek is gebleken dat het paneel werd geprepareerd op de gebruikelijke wijze met krijt en dierlijke lijm maar daarna is er een laag fijn gemalen beenderen en hoorn opgebracht. Dit is niet gebruikelijk en dus een experiment van Jan van Eyck. Hij wilde een gepolijst oppervlak verkrijgen dat van uitzicht en aanvoelen als van ivoor of albast was. Ivoor werd toen het witte goud genoemd.
Tijdens zijn reizen had hij zeker ook beschilderde albast bewonderd, afkomstig uit Engeland of Italië. Of wilde hij gewoon het natuurlijk uitzicht als van een perkament bekomen ? De rode marmerimitatie op de binnenste moulure van de omlijsting kadert wonderwel de bedoelde imitatie van albast, ivoor of perkament als achtergrond voor de wit-zwart schildering van het tafereel. Het waren de favoriete kleuren aan het hertogelijk hof: wit, zwart en rood. Alles is dus gelijktijdig opgewerkt met de nodige droogtijd ertussen. En het is tegelijkertijd afgewerkt. De beschrijving van de omlijsting waarbij wordt verondersteld dat de trompe l’œil schildering niet is afgewerkt kan te maken hebben met het latere overpoetsen ervan. Deze paneelschildering van Jan van Eyck is dus een afgewerkt kunstwerk in tegenstelling tot wat de kunsthistoricus Nico Van Hout heeft beweerd (5).
Het genie van Jan Van Eyck blijft ons verbazen. Toen prof. Roger Van Schoute en prof. Hélène Veroughstraete de achterzijde van het portret van Margareta van Eyck door Jan van Eyck in het Groeningemuseum te Brugge onderzochten, eind van de jaren negentig van de vorige eeuw, vonden ze aan de achterzijde geen craquelures. Zeer verwonderlijk bij een eikenhouten drager. Als restaurateur, verbonden aan het restauratieatelier van de Brugse Musea, mocht ik meekijken door de microscoop naar de vezels zichtbaar langs de baard van het paneel. De vezels waren van organische oorsprong. Het team kwam tot de constatatie dat het paneel met de vrouw van Jan van Eyck aan de achterzijde gekleefd was met een weliswaar meesterlijk uitgevoerde marouflage van ezelsvel ! Jan van Eyck had er een rode imitatie-porfierbeschildering (halfedelsteen) op aangebracht die dus zonder barstennet bleef omdat het ezelsvel mee bewoog met de bewegingen van de eikenhouten drager. Aan de voorzijde heeft het portret van Margareta van Eyck wél de zo typerende craquelures.
Jan van Eyck was veel meer dan alleen de hofschilder van de hertog van Bourgondië. Hij was ook een geniaal uitvinder, cartograaf en diplomaat. Hij was ook thuis in de middens van de architectuur en de beeldhouwkunst (6). Eén van de meest gigantische bouwwerken van zijn tijd was dus de in aanbouw zijnde Dom van Keulen. De bouw begon op 15 augustus 1248 in Franse gotische stijl en is pas in 1880 in neogotische stijl voltooid. In 1854, dus nog voor de voltooiing maakte een Bruggeling, Johan Frans Michiels, de overgrootoom van Guillaume Michiels (1909-1997), onze bekende kunstschilder en volkskundige uit Brugge, een album met architectuurfotografie van de nog in opbouw zijnde Dom van Keulen (7).
Johan Frans Michiels werd in Brugge geboren op 5 oktober 1823 en stierf op 21 januari 1887 in Keulen. Hij werd als beeldhouwer gevormd in de Academie voor Schone Kunsten van Brugge en werd later pionier van de fotografie. Hij maakte van de kathedraal van Keulen het belangrijkste onderwerp van zijn architectuurfotografie en won daarmee op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1855 de zilveren medaille eerste klas.
De eerste architectuurfoto van de heropbouw van de Dom van Keulen in 1854 door de Bruges pionier van de fotografie Jan Frans Michiels. Album von Köln, 1854, heruitgave door W. Neite, 1980.
Johan Frans Michiels werd in de Sint-Annawijk geboren op 5 oktober 1823 in de Rodestraat nr. 2bis. Hij was de zoon van slager Bruno Michiels en Anna de Groote. In 1827 verhuisde het gezin naar de Rolweg nr. 71. Na zijn opleiding als beeldhouwer-houtsnijder ging Johan Frans in 1842 naar Brussel om er zijn ambacht uit te oefenen en kwam daar in contact met de eerste fotografische experimenten. Toen werden in Brussel de eerste portretstudio’s geopend. In 1843 huwde hij in Brugge met Rosalie Verriest, dochter van Pieter Verriest, molenaar van de Sint-Janshuysmolen. Na zijn huwelijk vestigde hij zich op de Muntplaats nr. 19. In december 1844 verhuisde het gezin naar de Naaldenstraat. Johan Frans kreeg belangrijke opdrachten als beeldhouwer-houtsnijder maar zijn grootste verdienste bereikte hij in het domein van het opkomende nieuwe massamedium, de fotografie. Hij verhuisde talrijke malen in Brugge.
Wat hem heeft aangezet naar Keulen te gaan is niet bekend. De Dom van Keulen ontwaakte toen opnieuw als voornaam monument der middeleeuwen. Het was Johan Frans Michiels, in Keulen Johann Franz genoemd, die als pionier in het domein van de fotografie de beelden van de beginnende heropbouw van de Dom vastlegde (8). Het vergelijken van de toren van de heilige Barbara van Jan van Eyck en de foto van de Keulse Dom in 1854 levert veel gelijkenispunten op. Frappant is de aanwezigheid van de middeleeuwse bouwkraan, type torenkraan, op beide. De torenkraan was een krachtige hijskraan die werd gebruikt voor het opheffen van zware bouwmaterialen op grote hoogte. Jan van Eyck beschrijft hier bij de heilige Barbara met zilverstift en geschilderde penseelstreken met grote nauwkeurigheid mens en wereld van een onderwerp in een voor hem vreemde omgeving.
De realistische wijze waarop de bouwwerf wordt weergegeven vereist een grote verbeeldingskracht. Niettegenstaande het summiere coloriet, wit en zwart, is de schildering buitengewoon levendig en natuurgetrouw weergegeven. Hier vinden we het grote genie terug. Hoe minder kleuren op het palet, hoe genialer. Beweren dat het paneel onvoltooid is gebleven is een belediging. Het feit dat de ondertekening doorheen de schildering komt is te wijten aan de veroudering van de dunner wordende olieverf door het verdwijnen van het medium, de lijnolie. De bijvoegingen van het blauw en het oker hebben eveneens de stelling van het onafgewerkte doen ontstaan. Deze overschilderingen met ongebruikelijke pigmenten voor Jan van Eyck doen het door hem gewilde effect teniet van de ivoorkleurige achtergrond die de toren op het voorplan brengt.
Detailfoto van de toren van de heilige Barbara met de toevoegingen van oker en blauw.
De heldere horizon bij een Jan van Eyck-landschap is hier helemaal verdwenen onder de pasteuze overschildering in oker ! Navolgers of restaurateurs die na Jan van Eyck de leegte rond de toren wilden opvullen hadden een horror vacui. Dat is de neiging van een kunstenaar om ieder leeg plekje op het paneel of doek op te vullen en geen wit onbenut te laten.
Vlaamse miniatuur ca. 1410. God ontvangt de zielen van de overledenen die als naakte wezens door engelen in een doek naar de hemel worden gebracht. Getijdenboek voor Sarumgebruik, Brugge ca. 1410. Londen, British Library, Add. Ms. 27948, fol. 138 u. (19,10 cm op 13,7 cm ).
Hier werd bewust een leegte gelaten zoals origineel bedoeld door Jan van Eyck rond de toren van de heilige Barbara. De leegte gaf de toren het imposante en bracht die op het voorplan.
Jan van Eyck hield van het trompe l’œil -effect. Hij wilde het oog bedriegen door zijn handtekening en spreuk als gebeiteld in de marmerimitatie van de lijst te schilderen. De zwarte omkadering van het geheel is de perfecte afwerking en maakt deel uit van de eenheid van het kunstwerk: paneel én lijst. Beweren dat de lijst minderwaardig is, apart wordt afgewerkt en minder kwetsbaar is, is een verkeerde redenering (9). Hertog Filips de Goede had een bijzondere voorkeur voor zwart en Jan van Eyck wilde zijn mecenas graag behagen. Op het “Banket van de Fazant” in Rijsel dienden gasten en dienaars kostuums te dragen in zwart, wit en grijs. Dit “feest in grisaille” getuigde van een strenge smaak (10).
Detail van een manuscript met de presentatie aan de hertog van het getijdenboek van hem, Filips de Goede, gemaakt door Rogier van der Weyden ,1448, Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, ms 9242 , fol. I (44 op 31,2 cm) .
Filips de Goede was één van de voornaamste westerse heersers van zijn tijd en bovendien wellicht de rijkste. De kunstwerken die hij bestelde dienden zijn prestige, zijn politieke ambities en ook zijn zielenheil. Filips hof was het schitterendste in het toenmalig Europa. Waar tevoren de miniatuurkunst de mindere was van de paneelkunst, ging ze nu de concurrentie aan. In die tijd stond Brugge op het vlak van de boekkunst en de schilderkunst aan de top. De betekenis van Brugge was groot. Er was kapitaalkrachtig publiek van vermogende koopmannen en burgers die graag in luxegoederen investeerden. Terwijl handschriften en schilderijen naar verre gewesten werden uitgevoerd, dienden grondstoffen te worden ingevoerd. De Britse eilanden vormden een voorname leverancier van de huiden waaruit perkament kon worden gemaakt. Kleurstoffen werden onder meer uit de mediterrane wereld ingevoerd. Verluchte manuscripten en paneelschilderkunst vormden bijgevolg via én de grondstoffen én de afzet een onderdeel van de toenmalige wereldeconomie. Sint-Donaas, de hoofdkerk van Brugge, speelde een grote rol. Naast Sint-Donaas was de handel gevestigd van de boeken, de boekverluchting en de miniatuurkunst.
In 1987 is voor de plaats waar de kerk stond en de ondergrond met de grondvesten van de Sint-Donaaskathedraal, door het toenmalig stadsbestuur een bouwvergunning verleend om een nieuw hotel te bouwen. Dit was een foute beslissing. Tijdens de werken voor de ondergrondse parking van het hotel in opbouw werden de grondvesten echter weggebroken. De beschilderde middeleeuwse grafkelders werden gelicht en door Paul Vanden Bussche en mezelf, als zijnde het restauratieatelier van de Brugse Musea, geconserveerd en gerestaureerd. Na protest werden de grondvesten van Sint-Donaas tussen de parkingplaatsen terug opgebouwd maar volledig uit hun verband. Spijts onze inspanningen zagen we toen tijdens onze werkzaamheden de stoffelijke resten van onze belangrijkste voorouders voor goed verdwijnen. Het paneel met de heilige Barbara van Nicomedië kent zeker zijn aanvang in het Brugse atelier van Jan van Eyck en blijft in ieder geval altijd verbonden met Brugge.
Francine Huys
c.v.
Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Zij publiceerde onder meer over de schilderijenlijst van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes.
1 Fanny Arlandis, L’événement , Notre-Dame, La Résurrection, The Resurrection of Notre-Dame, Magazine Paris vous aime, Paris Aéroport, nr. 19, okt.-nov.-dec., 2024, p. 15-17.
2 E. Panofsky, Early Netherlandish painting, Its origins and character, vol.one, Icon Editions, Harper en Row Publishers, New York, 1971, p. 185-186.
3 J.L. Meulemeester, Jan van Eyck en Brugge, Stichting Kunstboek, Brugge, 2020, p. 217.
4 Francine Huys, Lijst en schilderij: een eenheid, op weblog willydezutter.be, geplaatst op 1.11.2024.
5 N. Van Hout, Het onvoltooide schilderij, Ludion, Antwrpen, 2012, p. 34-37.
6 M. Martens, T.-H. Borchert, J. Dumolyn, J. De Smet, F. Van Dam, Van Eyck. Een optische revolutie, Hannibal, MSK Gent, 2020, p. 386-389.
7 W. Neite, Der Kölner Dom als erstes Bauwerk der frühen deutscher Architekturphotographie, in: Jahrbuch der Zentral-Domvereins, Keulen, 1973, p. 115-134. Zie ook: W. Neite, Johann Franz Michiels, in: Neue Deutsche Biographie, Berlijn, 1994, vol. 17, p. 455-456 en Album von Köln, 1854 (heruitgave door Werner Neite, 1980).
8 G. Michiels, Uit de wereld van de Brugse Mensen: de fotografie en het leven te Brugge 1839-1918, Brugge, 1978, p. 22-29 en J.A. Rau, Fotograaf Jan Frans Michiels en zijn vakgenoten in Brugge in de 19de eeuw, in: Brugs Ommeland, 1994, 2, p. 87-118.
9 N. Van Hout, Het onvoltooide schilderij, Ludion, Antwerpen, 2012, p. 34-37.
10 M. Smeyers, Vlaamse miniaturen van de 8ste tot het midden van de 16de eeuw, Davidsfonds, Leuven, 1998, p. 288-299.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Brugge en de heilige Barbara van Nicomedië van Jan van Eyck (1437), op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … [datum].
Dit jaar, 2025, is het precies vijftig jaar geleden dat ons artikel over kindertekeningen verscheen in het museologisch tijdschrift Museumleven, nr. 2, 1975 , p. 4-8, een uitgave van de toenmalige Nederlandstalige afdeling van de Belgische Museumvereniging.
We waren zelf de hoofdredacteur van dit tijdschrift/jaarboek van 1974 tot 1997, het jaar waarin het door Vlaams minister voor cultuur Luc Martens (CVP) deskundig de nek werd omgewrongen, niet om budgettaire redenen maar puur uit rancune. Hij schoot zich daarbij zelf in de voet.
In hetzelfde nummer 2, 1975, p. 9-14 schreef, op ons verzoek, de gerenommeerde kinderpsychiater en neuropsychiater dr. Theo Compernolle een zelfstandig artikel over het zelfde onderwerp met als titel Over kindertekeningen, psychologen, psychiaters en kunst. We geven hier een citaat van hem dat volledig in de lijn lag van onze aanbeveling en conclusie: Er lijkt mij dan ook , vooral in de eerste fasen van de creatieve ontwikkeling , geen enkel argument om de resultaten ervan in competitie te brengen, er prijzen voor uit te reiken of ze voor soms belangrijke sommen te verhandelen. Ik meen ten ander dat deze wedstrijdsfeer, tentoonstellingen en de sacralisatie en commercialisatie die er eventueel mee gepaard gaan een gevaar voor de ontwikkeling van de creativiteit kunnen zijn en wel in dezelfde mate als het vroegere tekenonderwijs waarin schema’s en schablonen opgedrongen werden.
Bij het herlezen van ons eigen artikel blijkt er wel beschouwd na vijftig jaar nog niets veranderd te zijn. Het is dan ook de bedoeling om deze tekst hier integraal en ongewijzigd te hernemen. Deze tekst werd behalve in Museumleven ook gepubliceerd in de catalogus van De Levensboom, internationale tentoonstelling van kindertekeningen, georganiseerd door het Schoolmuseum van de Stad Gent in 1980.
Er is nu wel een extraatje voorzien. Niets minder dan een portret (in gouache en pastel, afm. 49 x 38 cm) van de auteur Willy Dezutter (Sluis 23 maart 1946) maar in opdracht voor vaderdag vervaardigd door zoon Jan Dezutter (Brugge 28 maart 1975) in de kleuterschool in Brugge op 8 juni 1980. Hij was toen 5 jaar oud. Diezelfde Jan, die nu in Gent aan het hoofd staat van twee eigen ondernemingen, werd op 28 maart 2025 vijftig jaar. De gekleurde tekening (die aan Pablo Picasso en Karel Appel doet denken, twee echte kunstenaars die probeerden te schilderen als een kind !) is ernstig en eerlijk en valt onder de schematische fase eigen aan kindertekeningen tot het zevende levensjaar. Het getuigt van een grote opmerkingsgave want hij legt het accent op de snor van zijn vader die toen nog in volle wasdom was, maar nu niet meer. Het is een voorbeeld van esthetische vormgeving vanuit de verbeelding. De beeldende creativiteit beklemtoont de ontwikkeling van de persoonlijkheid en vooral van het emotionele leven.
Het is dit jaar ook precies 50 jaar geleden dat de museumconservatoren A. Janssens de Bisthoven (1915-1999), D. De Vos (1943-2024) en W. Dezutter het Aktieprogramma voor een nieuwe museumpolitiek schreven. Dit document werd in 1975 uitgegeven door de Belgische Museumvereniging. Na de federalisering van België werd dit de Vlaamse Museumvereniging en leidde een volgehouden inspanning tot het Vlaams museumdecreet. Samen met de te vroeg gestorven Gentse conservator Roland Verstraelen (1925-1983) lagen conservator Lieven Daenens (Gent) en Willy Dezutter (Brugge) in 1980 aan de basis van de oprichting van de Raad van Advies voor de Musea die het adviesorgaan zou worden voor de adviesverlening op het terrein van het museumbeleid. De adviesorganen voor het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap veranderden natuurlijk wel steeds van naam. Uiteindelijk leidde het wel tot het zo hard bevochten Museumdecreet (1996) dat in 2004 werd geïntegreerd in het Erfgoeddecreet.
Portret (49 x 38 cm ) van Willy Dezutter (° 1946) getekend en geschilderd door Jan Dezutter (° 1975) in de kleuterschool in 1980 op 5-jarige leeftijd.
De kindertekeningen
De geestelijke vader van het vrije scheppende tekenen of fantasietekenen is de Weense professor Franz Cizek (1865-1946). In 1895 richtte hij te Wenen een eerste tentoonstelling van vrije kindertekeningen in. Lang na hem echter bleef men op menige school bij het tekenonderwijs nog vasthouden aan funeste kopieermethodes. Vóór hem had de beroemde pedagoog Fr. Fröbel (1782-1852) reeds gewezen op het tekenen en schilderen als wezenlijke ontwikkelingsmiddelen. Hij was trouwens de mening toegedaan dat de kunstzin, een algemene aanleg in de mens, vooral in de kinderleeftijd zou dienen ontwikkeld te worden.
Tot volop in de 20ste eeuw bleef veel in dovemansoren klinken. Aangezien elk kind al spelende begint te tekenen mag het ons niet verwonderen dat dit het voorwerp werd van menige grondige studie. Zonder volledig te willen zijn, verwijzen we hier naar enkele belangrijke onderzoekers en hun werk: G.H. Luquet (1), R.R. Tomlinson (2) Victor Löwenfeld (3) en Herbert Read (4). Men kan een hele reeks eigenschappen van kindertekeningen opnoemen maar men moet die zien in het kader van de natuurlijke ontwikkelingsgang van het beeldend vermogen bij het kind. Het is dan ook nodig om te verwijzen naar de resultaten van de ontwikkelingspsychologie waarbij de namen van M.J. Langeveld (5) en J. Piaget (6) dienen vernoemd te worden. Ook in ons land bestonden er progressieve middens die ontvankelijk waren voor de nieuwe tekenopvattingen. Amélie Hamaïde, stichtster en hoofd van de “Ecoles Nouvelles” te Brussel, kon dan ook schrijven dat Since 1907 the Ecoles Nouvelles of Belgium have given an important place to works of creative arts, drawing, modelling and children’s paintings have always been included in their programs. The influence of these forward looking schools has been very great (7).
Het in 1936 in België verschenen boek van dr. Br. Denijs over Problemen uit de psychologie van het tekende kind en uit de tekenmethodiek was zeer degelijk. Wij zouden echter zeer te kort schieten indien we hier niet zouden wijzen op de internationale betekenis van één der grootste psychopedagogen van deze eeuw, nl. Ovide Decroly, geboren te Ronse in 1871 en overleden te Brussel in 1932. Evenals de Zwitser Jean Piaget stond hij onder invloed van de Geneefse hoogleraar E. Claparède (1873-1940) , die zoals hij voorstander was van de leerspelen (8).
De belangstelling voor de kindertekening bleef levendig bij de Gentse hoogleraar Jozef Verheyen (1889-1962) , een leerling trouwens van Ovide Decroly en E. Claparède (9). In zijn studie Het tekenen van kinderen neemt hij het op voor de vrije spontane kindertekening in plaats van de onnatuurlijke schoolse methodiek. Zijn visie (die wij volledig bijtreden waar wij wijzen op het onzinnige van vele expressiewedstrijden) geeft hij weer in de volgende zin: Een typische kindertekening is nooit een beeld der werkelijkheid , maar een beeld der waarheid: geen photographische natuurgetrouwe weergave , maar een fantasiebeeld der werkelijkheid; geen afbeelding van de dingen zoals een kind ze vóór zich ZIET, maar zoals het kind WEET dat ze zijn (10). Dit voor de belangstelling in eigen land.
De grote vernieuwing op het vlak van het tekenonderwijs is er echter gekomen door de internationale congressen van de Fédération internationale de l’Enseignement du Dessin et des Arts appliqués à l’ Industrie (F.E.A.) en de International Society for Education through Art (I.N.S.E.A.) (beide organisaties zijn thans gefusioneerd). Van revolutionaire betekenis waren het F.E.A.-congres van 1937 in Parijs en het I.N.S.E.A.-congres van 1954 eveneens gehouden in Parijs. Het pedagogisch en psychologisch gefundeerde tekenonderwijs, dat rekening houdt met de ontwikkelingsfasen van het beeldend vermogen van het kind, neemt bij het congres van 1937 zijn aanvang. Dank zij de betere inzichten in het groeiproces van de kinderlijke psyche was het mogelijk om enige belangrijke en algemeen geldende uitspraken te formuleren. De voornaamste uitspraken geven wij hier weer omdat ze ook nu nog altijd geldig zijn (11).
1 De persoonlijkheid van het kind behoort te worden gerespecteerd op het terrein van het illustratieve en het versierende tekenen. De tekening naar de natuur moet worden gecorrigeerd in overeenstemming met de natuurlijke ontwikkelingsgang van het kind.
2 Iedere opvoeder behoort op de hoogte te zijn van de psychologie van het kind, zowel wat het tekenen als wat de andere vakken betreft.
3 De vrije tekeningen van jongeren tonen werkwijzen die niet aansluiten bij de wijze van zien van volwassenen, zelfs daaraan tegengesteld zijn. Omdat deze werkwijzen onverbrekelijk verbonden zijn met de bijzondere visie van het kind mogen zij niet als fouten gesignaleerd worden. Het is noodzakelijk dat toekomstige onderwijzers en tekenleraren de kinderpsychologie bestuderen om de bijzondere visie en de tekengaven van het kind te kunnen begrijpen en ontwikkelen.
4 Het is noodzakelijk dat iedere opvoeder de tekeningen van jongeren van drie tot twintig jaar kan lezen en niet alleen wat de feitelijke weergave betreft , maar ook met betrekking tot de bijzondere visie van het kind.
Het I.N.S.E.A.-congres van 1954 hield een pleidooi voor het creatieve tekenonderwijs met de stelling: Creative activity through art is a need common to every child. De creatieve methode werd door de internationale medische wetenschap erkend en toegepast als therapie bij psychisch gestoorden, ouden van dagen, e.a. Wanneer een kind tot creatieve activiteit door middel van expressievakken gebracht wordt, dan kan men dat merken in alle andere vakken en ook in het gehele gedrag van het betrokken kind. Wat behelst het creatief tekenonderwijs ? In dit kort bestek is het eenvoudiger om te zeggen wat het creatief tekenonderwijs niet is, dan wat het wel is. Wat het NIET is: geen IMITATIE, geen LIMITATIE en geen CONDITIE stellen.
Geen IMITATIE, dwz. geen plaatjes natekenen, geen voorbeelden in welke vorm ook; geen techniek van de leraar overnemen, geen schema op het bord tekenen.
Geen LIMITATIE. Elke onderwijskracht of educatief werker moet genoegen nemen met de vermogens die behoren bij de leeftijd van zijn leerlingen; niet meer vragen dan waartoe een kind van een bepaalde leeftijd in staat is. Ook dient men rekening te houden met tekenaars en schilders.
Geen CONDITIE stellen. Er mag in het kind geen angst aanwezig zijn. Veel hangt af van de houding van de leerkracht die bij het kind geen gevoel van overheersing mag doen ontstaan.
Herbert Read heeft er genoegzaam op gewezen dat vrije expressie niet noodzakelijk artistieke expressie behoeft te zijn. G.H. Luquet , één der bekendste onderzoekers van kindertekeningen, erkent dat het kind al spelende begint te tekenen en dit spel pas later ernstig gaat opvatten. Het jonge kind geeft een emotionele interpretatie van personen en dingen. De drang tot het neerzetten van de eerste krabbels spruit voort uit de lust tot beweging en kan zuiver motorisch genoemd worden. Dit doet ons denken aan de beroemde uitspraak van Karel Appel: Ik rotzooi maar wat an. Ik leg het er tegenwoordig flink dik op. Ik smijt de verf er met kwasten en plamuurmessen en blote handen tegenaan, ik gooi d’r soms hele potten tegelijk op (12). Appel heeft dan ook wel eens gezegd, naar aanleiding van schampere opmerkingen over zijn kunst, dat hij de enige kunstschilder was die als volwassene kon schilderen als een kind. Eenzelfde uitlating kan toegeschreven worden aan Pablo Picasso die eens opmerkte: Het heeft me een heel leven gekost om te leren schilderen als een kind.
Een van de verrassendste vaststellingen bij het onderzoek van kindertekeningen is wel dat over de hele wereld dezelfde faseografische en ideografische eigenschappen te constateren zijn. Over de gehele wereld wordt de tekendaad op dezelfde wijze volbracht. De kinderlijke geest gaat uit van het voor hem algemene en meest belangrijke. Het typerende van het kinderlijke tekenen is: tekenen zoals het voorwerp voor hemzelf van belang is en niet zoals het er in werkelijkheid uitziet. Belangrijk is hier ook te wijzen op het feit dat de kinderen de orde van de schepping omkeren en met het tekenen van de mens beginnen in plaats van ermee te eindigen. Voor het kind bestaan er blijkbaar ook geen technische moeilijkheden. Niet geremd door een gebrek aan techniek beeldt het uit wat in zijn gedachten leeft. Het kind is daartoe in staat doordat het zich geen voor hem onoplosbare opgaven stelt. Hij maakt zich niet druk om de perspectief, de licht- en schaduwwerking, zoals de volwassenen dit wel doen.
Wanneer een kind een menselijke figuur tekent dan tekent hij slechts die delen die voor hem interessant lijken: een mond om te eten, ogen om te zien, benen en armen om te lopen en te spelen. De romp is weggelaten; die dient toch maar om er armen en benen aan op te hangen maar is verder weinig belangwekkend. Een kind tekent een voorwerp van die kant gezien, van waaruit hij het object het beste kan weergeven. Zo wordt een huis meestal uitgebeeld vlak van voren gezien. Een andere ideografische eigenschap is het neerklappen in de plattegrond, het zgn. rebattement. Een straat met weg of bomen , huizen en mensen, wordt omgeklapt naar links en rechts in het platte vlak.
We geven hier een beknopt overzicht van de ontwikkelingsfasen in het beeldend vermogen van het kind. Hierbij dienen wij wel een keuze te maken. Voor de Angelsaksische literatuur kan verwezen worden naar de indelingen die voorkomen in de werken van Ruth Griffiths (13) en Rhoda Khellogg (14). Het Khellogg-schema wordt in vereenvoudigde vorm weergegeven in de bijdrage van Dr. Th. Compernolle, Over kindertekeningen, psychologen, psychiaters en kunst, in Museumleven, 2, 1975 . Om dichter bij huis te blijven en vooral omwille van het goede resultaat van het gedurende vijfentwintig jaar voortgezette onderzoek, sluiten wij ons aan bij het Nederlandse onderzoek van Clasca Ozinga (15). Deze ontwikkelingsfasen kunnen als volgt samengevat worden:
De krabbelperiode tot ongeveer het derde levensjaar.
De periode van de ideoplastiek of de begripsafbeelding, van ongeveer het derde tot ongeveer het elfde levensjaar.
De schematische fase tot aan het zevende levensjaar of iets langer (de kinderen geven een aanduiding van hetgeen ze willen tekenen, een lijnenspel of vlek).
De fase van het eerste lijn- en vormgevoel, vanaf zevende of achtste levensjaar (tevens de periode van de ruimte-voorstelling).
De fase van het silhouet of de omtrek, die rond het negende of tiende jaar levensjaar ontstaat (het schematische verdwijnt, streven naar het bereiken van nauwkeurigheid in de vormgeving).
De periode van het naturalisme, het visueel realisme of van de tekening van het waarnemingsbeeld, beginnende op ongeveer elfjarige leeftijd en bestaande uit:
De puerale fase, waarvan de laatste maanden gevormd worden door de latente of negatieve fase. Deze latente fase is niet met zekerheid bij elk kind waar te nemen.
De chaotische fase of zoekende fase, beginnende op ongeveer 12-jarige leeftijd en tot en met het 14de jaar.
De ordenings-fase, beginnende op ongeveer 15 à 16-jarige leeftijd.
De meer of mindere vervolmaking beginnende op ongeveer 17 à 18- jarige leeftijd. Deze laatste fase wordt voor de meisjes op 21-jarige en voor de jongens op 23-jarige leeftijd afgesloten.
De leeftijdsgrenzen in dit schema hebben geen absolute geldigheid maar geven toch een leidraad voor de beoordeling van normaal begaafde kinderen. Natuurlijk is een individuele beoordeling altijd het ideale, doch dit is in wedstrijdverband bijna uitgesloten en alleen mogelijk in het kader van het tekenonderwijs door de leraar die de kinderen begeleidt. Toch blijkt wel uit bovenstaand schema hoe belangrijk het is om de juiste leeftijdscategorieën (ontwikkelingsfasen) te bepalen in functie van de te geven beoordeling. Zo dient men bijvoorbeeld voor kinderen van elf jaar totaal andere criteria aan te leggen dan voor negenjarigen. Men heeft overal ter wereld vastgesteld dat kinderen die de leeftijd van ongeveer elf jaar bereikt hebben het genoegen in het zelfscheppende tekenen geheel schijnen verloren te hebben.
Luquet verklaart dit als volgt: Uit angst dat hij de, ten onrechte verlangde, volledige weergave van de zichtbare werkelijkheid toch niet zal bereiken geeft het kind zijn pogingen op. Door aangepaste vormen van onderwijs zou deze ontmoediging (gevoel van onmacht) kunnen opgevangen worden. Het is Clasca Ozinga die zich met dit probleem speciaal heeft beziggehouden en dit met goed resultaat. De gebruikte techniek doet er weinig toe. Vooral na de Tweede Wereldoorlog zagen we een verandering van de tekenachtige naar de schilderachtige materialen (waskrijt, plakkaatverf, enz.). Marion Richardson was de eerste (in 1934) die vaststelde dat het kind gemakkelijker tot creatief werk kan komen, wanneer het in staat gesteld wordt op groot formaat en met waterverf of plakkaatverf met brede penselen te werken.
Bij de beoordeling van kindertekeningen dient men in ieder geval ernstig rekening te houden met de hoger geciteerde ontwikkelingsfasen. Het is voor volwassenen dan ook bijzonder moeilijk om deze pretentieloze kunstproducten van jeugdigen te beoordelen en vooral om ze te bekronen. Wij leven en worden grootgebracht in een prestatiemaatschappij. De moederlijke concurrentiedrang zet reeds een stempel op de prille zieltjes omdat haar baby vlugger moet lopen, tanden krijgen, enz., dan die van de buurvrouw. Als we onze schoolloopbaan beginnen zijn we dus reeds geconditioneerd. We komen dan thuis met een nog mooiere tekening dan onze buurjongen. Reeds op de schoolbanken moet men zijn medeleerlingen trachten te verslaan: de prestaties worden beloond met hoge cijfers, mondelinge lofbetuigingen, prijsboeken, medailles (16). Als we eenmaal de maatschappij instappen zijn onze gevoelens en gedachten belast met een carrièresyndroom. De weg naar de top ligt nu open via sluipwegen, vleierijen, achterdeurtjes, intriges, geflikflooi , bedreiging en chantage. De kwaal is zo algemeen geworden dat we duidelijke psychopaten helemaal niet meer als beklagenswaardige zieken zien, zolang zij maar maatschappelijk succes hebben.
Het samenstellen van deskundige jury’s bij teken- of schilderwedstrijden is bijgevolg een eerste vereiste. Veel verenigingen, handelsfirma’s en banken, promotors van dergelijke expressiewedstrijden, schieten hier meestal te kort. Wie heeft immers het recht tegen een kind van vijf jaar te zeggen dat zijn tekening niet goed of mooi is en dat hij daarom geen prijs krijgt maar zijn schoolkameraadje wel ? Dit zal de natuurlijke creativiteit bij het kind zeker niet stimuleren, integendeel de lust tot tekenen doen afnemen. We kunnen hier ronduit spreken over een wrede houding van de volwassenen tegenover het kind. Wij zijn dan ook eerder van mening dat bij het inrichten van tekenwedstrijden voor kinderen wel een prijsuitreiking (bij voorkeur eenzelfde beloning voor elke deelnemer) kan plaatsvinden, maar dat een klassering en individuele waardering dient achterwege te blijven. In feite dient men zich uiteindelijk toch weer geen moeite te geven om een deskundige jury samen te stellen ! Beter geen evaluatie dan een slechte. Het exposeren van kindertekeningen, zonder waardeoordelen, zou ertoe kunnen bijdragen de competitiegeest die zo dikwijls het leven vergalt, uit de kinderwereld te bannen.
Onderwijsvernieuwing, educatieve diensten in de musea en recente tentoonstellingen over kinderkunst
Onderwijs was lange tijd leren in de rij lopen en ja knikken. De invoering van het vernieuwd secundair onderwijs (V.S.0.) betekende een progressieve mijlpaal in ons onderwijsbestel. Opvoeding wordt hier gedacht als persoonlijkheidsvorming in dienst van de gemeenschap (17). Het leven in schoolverband wordt niet langer gericht op negatieve selectie, maar op een levenskans voor iedereen. Dit stelde enerzijds de eis van een volledig gamma van opleidingsvormen, waarvan sommige op verschillend niveau, en veronderstelde anderzijds een systeem dat niet meer op de competitiegeest gesteund is, maar wel op een objectieve omschrijving van de waarde van de leerlingen.
De huidige onderwijsminister H. De Croo heeft onlangs een document uitgegeven met ideeën over onderwijsvernieuwing (18). Hierin wordt een pleidooi gehouden voor de voorschoolse opvoeding (kindercrèches en peutertuinen) die gezinsaanvullend zouden optreden. De kleuteropvoeding (3 tot 5 jaar ) sluit hierbij aan. De schoolplicht voor het basisonderwijs (5 tot 11 jaar) zou ingevoerd worden op 5-jarige leeftijd. Vanaf het kleuteronderwijs zou het ontwikkelings- en leerproces voor het kind kunnen doorlopen in de speelleerklas dwz. de eerste leergroep van de Elementaire Cyclus van het basisonderwijs. In deze speelleerklas wordt de schoolrijpheid ontwikkeld en onderzocht.
Wij kunnen slechts hopen dat de speelleerprogramma’s ruime aandacht zullen schenken aan de expressievakken en dat niet lichtzinnig zal omgesprongen worden met de bevoegdheidsgraad van de toekomstige lesgevers-stimulators. Onderwijsvernieuwing begint ons inziens bij de vernieuwing van de pedagogische opleiding van de leerkrachten. De Minister voorziet voor het toekomstig basisonderwijs een ophalen van de socio-culturele achterstanden door heel het klasgebeuren bij deze activiteiten te betrekken. Dit impliceert dat socio-culturele activiteiten geïntegreerd zullen worden in het normale lesrooster (document p. 17) en dat de woensdagnamiddag voorbehouden zal worden voor socio-culturele activiteiten en sport (document p. 27).
Wanneer de overheid in haar onderwijsbeleid , waarbij de cultuurpolitiek nauw aansluit, een dergelijk belang begint te hechten aan de socio-culturele activiteiten in schoolverband dan kunnen onze musea nog moeilijk voorbij gaan aan hun educatieve taak. Gelukkig nemen sinds enige jaren de opvoedkundige activiteiten in onze Belgische musea overhands toe; dat is niet voor tijd als men bedenkt dat men daar in Nederland reeds twintig jaar mee bezig is, en men nu pas de eerste resultaten meende te oogsten van deze lang volgehouden inspanning (19). De educatieve activiteiten in onze Rijksmusea en enkele Stedelijke Musea komen bij ons nu pas op gang en hierbij vestigen we de aandacht op de grote activiteit van de Commissie voor Opvoeding en Culturele Activiteiten in de Musea, de meest werkzame Commissie van onze Belgische Museumvereniging onder voorzitterschap van R. De Roo, hoofdconservator van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel (20). Wij verwijzen hier naar de werkdocumenten van deze Commissie die laten uitschijnen dat wij zeer langzaam bezig zijn met de internationale achterstand in te lopen (21). Men kan dat onder meer afleiden uit de gegevens die men aantreft in het rapport Opvoedkundige activiteiten in Musea in Vlaanderen en die betrekking hebben op het jaar 1971 ( 22). De Belgische Museumvereniging heeft in haar Aktieprogramma voor een nieuwe museumpolitiek prioriteit gegeven aan de educatieve werking van de musea (23). Er bestaat in museummiddens en bij de overheid onmiskenbaar belangstelling voor de opvoedkundige taken van de musea vooral nu van overheidswege de noodzaak van de permanente opvoeding sterker dan ooit wordt beklemtoond.
Tot de voornaamste educatieve begeleidingsvormen voor de jeugd rekenen wij de zgn. “Creatieve bezoeken” en de activiteiten van de “Jeugdateliers” in de musea (24). Wij schenken hier geen aandacht aan de begeleiding van volwassenen vermits wij de aandacht vragen voor de problematiek van de expressiemogelijkheden van jeugdigen binnen het museum. In de jeugdateliers leren de jongeren het museum kennen en beleven tijdens individuele en groepsactiviteiten door te observeren en zelf creatief te werken.
In de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel heeft men in december-januari 1973 een “kindermuseum” ingericht bestaande uit een tentoonstelling van werk van 7– tot 12-jarigen uit de jeugdateliers. Uit het werk van de afgelopen twee jaar hebben de kinderen ZELF een keuze gedaan en daarmee een museumzaal ingericht. Het waren dus niet de museummonitors die de keuze (= waardeoordeel) deden. Een dergelijke kinderlijke eerlijkheid kon men te Brussel in maart 1974 ook aanschouwen in het Pershuis aan de Grasmarkt alwaar tekeningen getoond werden van kinderen (merendeels gastarbeiderskinderen) die een impressie gaven van hun woningen die afgebroken werden in het Noordkwartier om plaats te maken voor de torengebouwen van het World Trade Center en Manhattan, één van de vele onnuttige bouwprojecten tot instandhouding van de corruptie. [Men zal zich herinneren dat de politicus Paul Vanden Boeynants (1919-2001) in Brussel het Manhattanplan erdoor drukte. VDB raakte in opspraak door verschillende fraudezaken. In 1986 werd hij veroordeeld wegens belastingontduiking. Willy DZ 9 januari 2025]
De spontane kindertekening is ook een exportartikel geworden van rondreizende tentoonstellingen. Van 11 tot 27 oktober 1974 vond in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel een tentoonstelling plaats onder de titel Zo leven wij. Tekeningen van de kinderen van S.O.S. kinderdorpen uit de hele wereld. In het Cultuur- en Ontmoetingscentrum “De Warande” te Turnhout kon men van 3 oktober tot 2 november 1975 Kinderkunst uit Zuid-Afrika bekijken. Zolang het gaat om niet-commerciële manifestaties rijzen er minder bezwaren. De kunsthandel verheft de kinderkunst (tekeningen, schilderijen, poppen, decors voor kindertoneel, enz. ) tot een moderne kunstvorm met artistieke pretenties. De kinderkunst wordt verkocht in galerijen terwijl honderden musea (de meeste in de VS ) de stukken tentoonstellen. In Praag bijvoorbeeld bestaat een museum dat geheel gewijd is aan de kinderkunst (25). In zo’n geval zouden alleen maar wetenschappelijke redenen mogen gelden omwille van het belang dat de kinderkunst heeft voor de psychologie en pedagogie. Zij die de experimentele krabbels van kinderen (van 1 jaar tot 11 jaar) te gelde willen maken onder de mom van artistieke producten getuigen van grote onwetendheid omtrent de werkelijke betekenis van de kindertekening.
De “Tot-Art” beweging zit dan ook, meer dan welke andere kunstvorm, verstrengeld in de commercie: kinderen die nieuwe dessins maken voor behangpapier, allerlei firma’s die wedstrijden uitschrijven voor reclamedoeleinden, enz. Een interessant experiment vormde de tentoonstelling Ons land in kinderhand die in 1974 en 1975 te zien was in verschillende Belgische steden. Deze reeks groepstekeningen, gerealiseerd door Belgische kinderen tussen 6 en 12 jaar, maakt deel uit van een nationale verzameling behorend tot het Belgisch Instituut voor Voorlichting en Documentatie. In 1973 heeft dit Instituut over heel het Belgisch grondgebied aan groepen scholieren gevraagd een of ander typisch aspect van hun streek uit te beelden (landschap, gebouwen, folklore). Afgezien van het voorgeschreven formaat van 120 x 200 cm, werd iedere compositie vrij uitgewerkt tijdens de vakantie zonder enige belofte van beloning of vergoeding. Het wedstrijdelement werd dus volledig uitgebannen terwijl de eindresultaten de meest optimistische vooruitzichten ruimschoots hebben overtroffen. Pas wanneer dergelijke projecten tot stand komen zonder condities te stellen en met weglating van individuele klassering en dito beloning kan men spreken over vrije expressie.
De conclusie is dan ook dat instellingen met een opvoedkundige taak zoals de educatieve diensten van onze musea, geen expressiewedstrijden zouden mogen inrichten in het museum of daarbuiten. Personeelsleden van de Educatieve Diensten of Museumdirecties die om hun medewerking worden gevraagd door bijvoorbeeld deel uit te maken van een jury, zouden vooral dienen te wijzen op de tegenstelling die er bestaat tussen de vrije expressie van het kind en de daaraan gekoppelde beoordeling en beloning die eerder een ontmoedigend als wel een stimulerend effect sorteren.
Willy Dezutter
Summary
On the organisation of expressive competitions in and outsite the museums. An educational problem.
At drawing and painting, young children give an emotional interpretation of persons and things. A child draws an object as it seems important to itself and not as it looks in reality. For instance, children do not worry about perspective or about the effect of light and shadows, as adults do. We could mention here many other differences. They should be related tot the natural development of the expressive faculty of children. When appreciating children’s drawings one should consider these stages of development. Therefore it is extremely difficult to adults to appreciate and especially to award prices to these unpretentious art-products of young people. Empanelling an expert jury is first requisite at drawing- and painting -competitions. Many trading-firms and banks, promotors of such expressive competitions, usually fail in that duty. Indeed, who has the right to say to a child of 5 years old that its drawing is not good nor fine and therefore it will not get a price and its school-mate does receive one ? This will certainly not stimulate the creative capacity of the child; on the contrary, it will reduce its zest for drawing. We may say this is a cruel attitude of adults against children.
The author (curator at City Museums, Bruges) think that at drawing competitions for children, a distribution of prices (preferably the same prize should be given to each competitor) may take place , but a classification and individual estimation should be omitted. The exhibition of drawings without estimation, as held by some Educative Services of Belgian museums , is an excellent initiative. Rivalry, often embittering life, can be banished from children’s world with the help of those Educative Services.
1 G.H. Luquet, Le premier âge du dessin enfantin, Parijs, 1912. Idem, Les dessins d’un enfant, Parijs, 1913.
2 R.R. Tomlinson, Children as artists. Londen-New York, 1947. Idem, Picture and pattern making by Children, Londen-New York, 1950.
3 Victor Löwenfeld , Creative and mental growth. New York , 1953. Idem, Your child and his art. Guide for parents. New York, 1960.
4 Herbert Read, Education through art. Londen,1958. Ned. vert. De kunst in haar educatieve functie. Utrecht-Antwerpen (Aula 314), 1967.
6 J. Piaget, Le language et la pensée chez l’enfant. Neuchâtel, 1920, Idem, La formation du symbole chez l’enfant. Neuchâtel, 1945. J. Piaget en B. Inhelder, The Child’s Conception of Space. Routledge en Kegan Paul, 1956. B. Inhelder en J. Piaget, The Growth of Logical Thinking from childhood to Adolescence. Routledge en Kegan Paul, 1958. De lezer die zich wenst te specialiseren kan verwezen worden naar de bijdragen die regelmatig verschijnen in de Journal of Child Psychology and Psychiatry, de Journal of Educational Psychology, de Journal of Experimental Child Psychology en de Journal of Genetic Psychology.
7 In: Art Education, Journal of the National Art Education, januari 1956, p. 5. Vgl. van haar “La Méthode Decroly” (1922) dat in zeventien talen werd vertaald. De pedagoge Amélie Hamaïde (1888-1970) was een medewerker van dr. Ovide Decroly.
8 Voor verdere informatie over leven en werk van deze belangrijke figuur verwijzen wij naar: R.L. Plancke, Ovide Decroly, in: Les grands Pédagogues, red. J. Château, Parijs, 1956, p. 261-273. A. De Block, O. Decroly, Nationaal Biografisch Woordenboek, 1, 1964, kol. 394-397. S. de Coster, O. Decroly, Biographie Nationale, 38, 1973, kol. 134-144 (Supplement, deel 10, afl. 1). Een aanzienlijk deel van zijn bibliotheek alsmede al zijn publicaties werden door de familie geschonken aan de Koninklijke Bibliotheek te Brussel. Zie: Catalogus Vijf jaar Aanwinsten 1969-1973. Brussel, 1975, p. 501.
9 R.L. Plancke, Jozef Emiel Verheyen, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1962-1963. Leiden, 1963, p. 194-201. Ook bij de huidige titularis prof. W. de Coster (UGent) bestaat deze belangstelling vgl. zijn onderwijsexperimenten, experimenten met kinderspeelgoed, enz.
10 vgl. J.E. Verheyen, Het tekenen van kinderen. In: Miscellanea J. Gessler, 1948, deel II, p. 1243-1249.
11 Bulletin F.E.A. nr. 16, nov. 1937, p.14-15 vgl. Glasca Ozinga, Kind en kreatieve aktiviteit. Bussum, 1969, p. 7.
12 Uitspraak gedaan tegenover Jan Vrijman in “Vrij Nederland” van 29.1.1955.
13 Ruth Griffiths, Imagination in Early Childhood. Londen, 1935, p. 190 e.v. Vgl. ook H. Read, op.cit. p. 122-124.
14 R. Kellogg, Analysing Childrens art. California, Palo Alto, 1970.
15 Clasca Ozinga, Kind en kreatieve aktiviteit. Bussum, 1969.
16 R. Feys, Zullen we de prestatiedwang bedwingen ?, in: Persoon en Gemeenschap, 1974-1975, 1, p.43-49.
17 Voor verdere informatie verwijzen we naar : Het Vernieuwd Secundair Onderwijs. Praktische informatie. Ministerie van Nationale Opvoeding en Nederlandse Cultuur. Brussel, 1973, 52 pp.
18 H. De Croo, Ideeën over onderwijsvernieuwing. Brussel, 1975, 52 pp.
19 Zie voor de toestand in Nederland op museologisch vlak o.a. Thea J. van Eijnsbergen, Verkennend onderzoek onder de musea in Nederland. ’s-Gravenhage, 1972. P.H. Pott, Het Museum als sociaal-culturele instelling . Inaugurale rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van buitengewoon hoogleraar in de museologie aan de Rijksuniversiteit Leiden, 1974. Ons museum open ? Verslagen van de Werkgroep Museumvoorlichters. De Nederlandse Museumvereniging , Museumdag 10 mei 1974 te Middelburg. In: Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond. 1974, nr. 4, p. 158-177.
20 vgl. R. de Roo, Problemen voor de musea van nu. Handelingen van het XLIe congres van de Federatie van de kringen voor Oudheidkunde en Geschiedenis, Mechelen, 1971, p. 324-327.
21 Formation des Educateurs de Musée. Document 1. Commission d’Education et d’Action Culturelle dans les Musées . Association des Musées de Belgique. Maart 1974, 24 pp. Report for International Conference at the Victoria and Albert Museum, Londen 6-11 april 1975. Commission: Education and Cultural Action in Museums of the Association of Belgium Museums, 20 pp.
22 Th. van Hoof (red.) , Opvoedkundige activiteiten in Musea van Vlaanderen. Ministerie van Nationale opvoeding en Nederlandse Cultuur. Bestuur voor kunsten en kunstonderwijs. Brussel, 1971.
23 Aktieprogramma voor een nieuwe museumpolitiek (A. Janssens de Bisthoven, D. De Vos en W. Dezutter), Belgische Museumvereniging, 1975 paragraaf 5 en 7.1.
24 vgl. voor Antwerpen M. Devos-De Jong, Educatieve activiteiten in 1973. Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, 1974, p. 285-292.
25 In Engeland wordt de “Kinderkunst” aangeduid met de term “tot-art”, vgl. George Kent, Tot-Art, in: Het Beste uit Readers Digest, januari 1973, p. 118-123.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Willy Dezutter, Kindertekeningen. Over het inrichten van expressiewedstrijden in en buiten de musea, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … [datum].
Het ontbrak de hoed van Melania Trump-Knauss (geb. Novo Mesto/Slovenië, 26 april 1970) aan een diadeem om een kroon te zijn. Als enig aanwezig hoofddeksel in het Capitool te Washington op 20 januari 2025, tussen het bloothoofdige kruim van het Amerikaanse volk, sprong de hoed in het oog.
Alle blikken werden op de First Lady gericht. Bij de eedaflegging – lees kroning – van Donald Trump (geb. Queens – New York), 14 juni 1946), haar echtgenoot, als 47ste President van de Verenigde Staten, werd er niets aan het toeval overgelaten. Ondanks de diepe vrieskou werden de genodigden, jong en oud, gewezen presidentsvrouw of niet, ontdaan van hun, soms peperdure hoofdbedekking.
Je ziet op de foto enkel blote hoofden. Één iemand mag een hoed dragen: Melania Trump. Foto uit Paris Match Belgique nr. 1221, van 23 tot 29 januari 2025 p. 37.
Enkel Melania mocht haar hoed dragen en maakte hierbij een statement; zij is voortaan de koningin van de Verenigde Staten want haar man is zijne majesteit de koning. De modebewuste First Lady Jackie Kennedy (1929-1994) deed het haar al voor.
Kaft van het boek van Merijn De Waal, uitgeverij Spectrum; titel: De koning van Amerika – Overleeft de republiek Trump ? – januari 2025.
Hoe een moderne democratie een koningshuis voortbrengt. Er is zelfs al opvolging in de persoon van de zoon van Melania en Donald Trump, die Barron William Trump (geb. New York, 20 maart 2006) is genoemd. Barron is een Duitse jongensnaam en betekent “nobele man”. Amerikanen zijn gefascineerd door Europese koningshuizen en hun geschiedenis.
Als uiterlijk teken van vorstelijke macht en rijkdom heeft de hoofdbedekking altijd al een prominente rol gespeeld. Een nemes is een soort hoofddoek die door de farao’s in het oude Egypte werd gedragen en waarmee ze hun goddelijkheid wilden tonen. Het dragen ervan was ook enkel voorbehouden aan farao’s. Een nemes werd getooid met de twee heraldische dieren van Opper-Egypte (de gier) en Neder-Egypte (de cobra).
Masker van farao Psusennes I met gestreepte nemes ( 21ste dynastie 1047-1001 v.o.t.)
Een hoofdtooi of hoed heeft in het verleden altijd al als doel gehad een bepaalde functie of stand in de maatschappij aan te duiden. Zo is het ook een symbool van vrijheid geweest. Slaven en lijfeigenen mochten geen hoeden dragen.
Rond 1200 van onze jaartelling duiken in onze gewesten de eerste hoedenmakers op, zowel voor dames als heren. In de 15de eeuw kwamen meer vermogende handelaars en ook meer hoedenmakers. Hoeden maken is een oud, precieus ambacht, een “métier à part”. Elk hoofd is verschillend en de stoffen als vilt, sisal, stro, stof of wol vragen allemaal een andere aanpak. In onze contreien in de middeleeuwen zag je aan de hoed of kap het beroep en de status van de persoon.
Het meest voorkomende hoofddeksel toen was de kaproen. De benaming komt van het Franse “chaperon” voor kap en was in de Romaanse tijd (1000-1200) al de meest voorkomende hoofdbedekking, vooral bij het volk. Vanaf de 14de eeuw begonnen ook rijkere mensen kaproenen te dragen, gemaakt van luxe stoffen. Vanaf begin 15de eeuw werd de kaproen vaak als een soort tulband over het hoofd gedrapeerd. Beroemde voorbeelden van kaproenen zijn:
Naar Rogier van der Weyden (?), kopie tweede helft 15de eeuw, Portret van Filips de Goede, Brugge, Stedelijke Musea, inv. GRO.0.203.I
De hoofdtooi van Filips de Goede is zijn voornaamste kenmerk als hertog van Bourgondië. De in luxueuze stof vervaardigde kaproen in het strenge hertogelijke hofkleur zwart met het juweel met de hangende parel.
Jan van Eyck, Portret van een man met rode tulband, waarschijnlijk zijn zelfportret, 1433. Collectie National Gallery, Londen, inv.nr. NG 222.
Deze uiterst verfijnd uitgevoerde “rode tulband” is dus een over het hoofd gedrapeerde kaproen.
Jan van Eyck, Portretten van Giovanni di Nicolao Arnolfini en zijn vrouw Constanza Trenta in hun woning in Brugge, 1434. Collectie National Gallery, Londen, inv.nr. NG 186.
Detail van de hoed van Giovanni di Nicolao Arnolfini. Deze zeer luxueus uitgevoerde hoed toont de status van de geportretteerde en zijn beroep als rijke textielhandelaar. Bovendien bracht Jan van Eyck diepte in zijn schilderijen door met kleurnuances afstand te suggereren: de zwarte hoed, geplaatst voor een met licht gevuld raam, bracht de figuur naar voor en schiep diepte in de ruimte.
Tijden veranderen, gebruiken blijven. Melania Trump spiegelt zich, zeker door haar beroep als fotomodel, aan onze hedendaagse koninginnen van de Europese vorstenhuizen, ook aan onze koningin Mathilde. Bij officiële gelegenheden is er bij de Belgische vorstin steeds een bij de kledij passende hoed.
Parelgrijze hoed van ontwerpster Fabienne Delvigne voor koningin Mathilde ter gelegenheid van de herdenkingsmis voor de overleden leden van de koninklijke familie op 20 februari 2024 in Laken: een felucci, fedora in fluweel vilt, een tijdloze klassieker.
Het voorrecht van het wit
Het “privilège du blanc” is het recht om witte kleding en hoofddeksel te dragen tijdens een pontificale audiëntie. Dit levenslang recht is voorbehouden aan regerende vrouwelijke katholieke monarchen en aan katholieke echtgenotes van katholieke monarchen. Echtgenotes van presidenten en protestantse koninginnen worden geacht een zwarte japon met een zwarte mantilla of een sluier op het hoofd te dragen.
Koningin Mathilde van België in het wit en koningin Maxima van Nederland in het zwart bij hun pausbezoek.
De hoeden van koningin Beatrix van Nederland zijn legendarisch.
Koningin Beatrix opent de tentoonstelling in 2017, “Chapeaux” genaamd, in het Paleis Het Loo in Apeldoorn, Nederland. Curator van “Making of chapeaux” was Trudie Rosa de Carvalho.
In 33 jaar droeg koningin Beatrix honderden hoeden. Daarvan werden er in 2017 meer dan 100 tentoongesteld, gedragen bij officiële gelegenheden of privé. In de meeste hoeden van oud-koningin Beatrix zit een opwaartse lijn, zodat iedereen haar gezicht goed kon zien. Een uitzondering hierop is de hoed die ze droeg tijdens de begrafenis van haar prins-gemaal Claus. Toen ging de rand naar beneden. De camera kon dus niet direct in haar gezicht blikken, waardoor ze wat privacy had. Een goed zittende hoed laat dus altijd de ogen zien. Er wordt immers verwacht dat er communicatie is tussen het publiek en de koningin. Dat is de uiterst belangrijke magie van oogsignalen.
De ogen zijn instrumenten bedoeld om anderen met je te verbinden. Het zijn krachtige poorten om je toegankelijkheid te tonen. Je ogen afsluiten zoals hier bij Melania en haar diep zittende hoed straalt afstandelijkheid en zelfs desinteresse uit. Dit kan toch niet de bedoeling zijn geweest ? “Bijna was er geen hoed” vertelt Eric Javits, Melania haar Amerikaanse ontwerper, aan Vanity Fair, een Amerikaans maandelijks tijdschrift over populaire cultuur, mode en actualiteit. “Bij levering en laatste pasbeurt in New York raakte de hoedendoos nat en geplet. De hoed erin was onherstelbaar verloren. Het werd een race tegen de klok”. De ontwerper liet de hoed opnieuw maken in vier dagen. Het lijkt er op dat de “entrée”, het binnenste deel van de hoed waar het hoofd in past, te groot was, want elk hoofd is verschillend.
De hoed van Melania zakte door een te grote “entrée” te diep over haar hoofd en verborg haar ogen. Mede daardoor kon de kus van haar echtgenoot haar wang niet bereiken en werd het een luchtkus.
Wat Melania wilde betekenen voor haar man en de Amerikanen toonde ze met het dragen van haar hoed. Door de eeuwen heen lieten vrouwen daardoor zien dat ze onder het gezag stonden van god en van de man. Aanvankelijk deden vrouwen dat met hoofddoeken. In de 19de eeuw begonnen vrouwen van de hogere klasse met het dragen van modieuze hoeden. Aan het einde van de 19de eeuw was het “en vogue” om een hoed met een opgezette vogel te dragen. Om hieraan te voldoen werden er elk jaar vijf miljoen vogels gedood !
Detail uit [textielliefde.com] van Jan ter Heide van 18 november 2024 over de hoeden op de schilderijen van James Ensor.
De kledij van Melania bij de eedaflegging had een bijna militaire uitstraling. De ontwerper Eric Javits koos voor marineblauw voor hoed, mantel en rok. De blouse was ivoorkleurig en dit kwam terug in de “cockade”, het lint op de hoed. Het type hoed houdt het midden tussen de “capotain”, een puriteins model en de “matelot”, een bootshoedmodel. De kleur marineblauw brengt vrede en rust en is trouw en loyaal. Aan Donald Trump en de Amerikanen laat dit blauw weten te kunnen luisteren en raad geven, diplomatisch te zijn, integer en oprecht. Het te veel van dit goede maakt van Melania echter een ijskoningin. En… Donald Trump, die staat niet stil bij zoveel textielliefde. De bioloog Vazrick Nazari noemde een door hem ontdekte nachtvlinder met opvallende hoofdtooi, de Neopalpa donaldtrumpi, naar Donald Trump.
De gelijkenis van de hoofdtooi van de nachtvlinder en de haartooi van Donald Trump is frappant. De Canadese wetenschapper wil hiermee de nieuwe president bekoren de eco-systemen te bewaren .
De Brugse volkskundige Dirk Callewaert (1941-2022) gaf een mooi overzicht van de begrafenisgebruiken in Brugge voor de periode 1900-2000 (1). Het is een compleet overzicht van de traditionele begrafenisgebruiken en maakt de overgang naar de verdere doorgedreven individualisering en de uiteindelijke impact van de “uitvaartindustrie”.
Vijf begrafenisklassen in 1787
Een uitvaart is ook een verhaal van sociale segregatie. Van 1780 tot 1790 regeerde in de Oostenrijkse Nederlanden de Oostenrijkse keizer Jozef II . In 1784 vaardigde die een edict uit waardoor het verboden werd om nog rond of in de kerken te begraven. De steden werden daardoor verplicht om kerkhoven buiten de stadspoorten aan te leggen. De bepalingen van het edict werden niet overal even vlot uitgevoerd en dat gold ook voor Brugge hoewel het nieuwe “Algemeen kerkhof” buiten de Katelijnepoort (het “Raapstuk”) op 1 november 1784 in gebruik genomen werd.
Op 7 februari 1787 werd door de Raad van de Procureur-Generaal te Brussel het Taryf der Regten van Begraevinge gedecreteerd dat op 18 januari 1788 in druk verscheen en op 18 juli 1788 ook werd afgekondigd door het stadsbestuur van Brugge. Die nieuwe tarieven waren conform voor de gehele Oostenrijkse Nederlanden en omvatten, volgens artikel 1, vijf klassen.
Voor de eerste klasse of hoogste dienst zeventien gulden en tien stuivers, voor de tweede klasse of gewone volle dienst vijftien gulden en twee stuivers, voor de derde klasse of halve dienst twaalf gulden en veertien stuivers, de vierde klasse werd minsten Dienst of Sola-Misse genoemd en kostte twee gulden en tien stuivers. Tot slot was er de vijfde klasse. Dat was voor diegenen die begraven werden zonder dienst of met een facultatieve gelezen mis. De prijs bedroeg een gulden. De prijs van één gulden gold ook voor kinderen jonger dan 14 jaar op voorwaarde dat ze tot de bevoorrechte vier eerste klassen behoorden. Voor kinderen jonger dan 14 jaar van de vijfde klasse was het tarief tien stuivers. De armen waren vrijgesteld van begrafenisrechten. Art. IX bepaalde ook vrijstelling voor de religieuzen van de drie bedelorden: de Paters ongeschoeide Karmelieten, Kapucijnen en Recollecten. Het decreet bepaalde ook dat de kerken geen begrafenisrechten meer mochten heffen.
Deze en andere hervormingen zouden zwaar gecontesteerd worden. Er was ook niet veel animo om op het “Raapstuk” begraven te worden en veel hooggeplaatste burgers trachtten dit te ontlopen door zich bijvoorbeeld te laten begraven op het kerkhof van Sint-Kruis. De hogere clerus verzette zich hevig tegen tal van maatregelen van Jozef II. Een sterk centraal gezag met een rationele en eenvormige ordening wees men af.
Het kerkhofdecreet zou uiteindelijk toch in ere hersteld worden door de Fransen met het decreet van 23 Prairial jaar XII (12 juni 1804). Het was één van de eerste moderne administratieve verwezenlijkingen van Napoleon. Vanaf 21 april 1805 werd het Algemeen Kerkhof voorgoed in gebruik genomen. De stad werd toen decretaal eigenaar van het kerkhof zodat de kerkhofadministratie niet meer de bevoegdheid was van de kerkfabrieken. Dit decreet van Prairial jaar XII voorzag overigens dat men bij testamentaire beschikking nog altijd kon begraven worden op een ander kerkhof mits het betalen van 50 francs. De rijken bleven geprivilegieerd (2).
De “Steedse Bollen”
De Steedse Bollen waren kinderen van stedelijke scholen in Brugge die een brandende flambeeuw droegen en onder het klagend zingen van het De profundis in de begrafenisstoet meeliepen naast de kist van het sterfhuis tot de kerk en daarna van de kerk tot aan het kerkhof. Dit gebeurde altijd bij testamentaire beschikking. Dit gebeurde al sinds het midden van de 16de eeuw (3). We hoeven hier niet te herhalen wat we reeds vroeger uitvoerig beschreven maar willen toch nog even stilstaan bij het einde van dit gebruik want dit kadert in het thema evolutie en verdwijnen van gebruiken. De begeleiding van de lijkstoeten van gegoede burgers gebeurde voornamelijk door de leerlingen van de Bogardenschool; vanaf 3 januari 1513 werd de Bogaerdeschool (Bogardenschool) officieel de knechtjens Stedeschool.
In november 1883 werd de Bogardenschool na heel wat juridisch getouwtrek opgeheven. Dit werd door een uitspraak van het Hof van Beroep van Gent van 22 januari 1885 bevestigd en in 1889 besliste het stadsbestuur van Brugge definitief om de Bogardenschool niet meer herop te richten of door een gelijkaardige onderwijsinstelling te vervangen. Het ligt voor de hand dat het stadsbestuur er geen zin meer in had om de Steedse Bollen te handhaven. Men kan dus gerust stellen dat de echte eeuwenoude traditie van de Steedse Bollen had opgehouden te bestaan.
In 1879 was de Kring der Oud-Leerlingen der Bogaardeschool gesticht. Deze kring zorgde er enkele jaren voor dat de Steedse Bollen nog bleven optreden zoals voorheen maar al snel diende men over te schakelen naar een nieuw systeem van uitsluitend vrijwilligers, een privé initiatief van de Bruggeling Emiel Van Holm (1848-1929). De kinderen kregen een vergoeding van 20 tot 50 centimes, afhankelijk van de begrafenisklasse. Liepen er vroeger nog 24 kinderen mee in de begrafenisstoet dan was dit nu gereduceerd tot maximaal 12 deelnemers. Volgens de onvolprezen volkskundige Maurits Van Coppenolle (1910-1955) traden de Steedse Bollen voor de laatste keer op in de winter van 1920-1921 en dat het gebruik uitstierf ten gevolge van de “verscherping van de schoolwet” (M. Van Coppenolle, Uitvaartgebruiken, ts. Volkskunde, 1951).
Het moet zijn dat men na de uiterste beproevingen van de Eerste Wereldoorlog 1914-1918 toch nog geprobeerd heeft om deze traditie verder te zetten. Op 19 mei 1914 werd in het Belgisch parlement de wet op de leerplicht afgekondigd. De wet hield in dat de gezinshoofden voortaan verplicht waren hun kinderen naar school te zenden of hen huisonderwijs te geven. De verplichting gold voor de periode van acht jaar namelijk van na de zomervakantie van het jaar waarin het kind de leeftijd van zes jaar bereikte tot zijn veertiende. Door W.O. I bleef de toepassing van de wet uit tot 1919. Velen bleven zich niettemin onttrekken aan de leerplicht. Volgens het Bulletin Communale de la ville de Bruges van 1920 en 1921 was het schoolverzuim in die jaren nog steeds niet bestreden. In 1921 eindigde in Brugge de 19de eeuw.
Rouwdracht en rouwtijd in Brugge (1900-1945)
In 1933 verspreidde de beroepsvereniging De Brugsche Kleermakers (gesticht 1919) een rondzendbrief met richtlijnen over de rouwdracht en rouwtijd. Die richtlijnen van de “Brugse kleermakers” uit 1933 vindt men identiek terug bij de Leuvensche Meesterkleermakers Vereeniging in 1915 ! De graad van verwantschap bepaalt de duur en de wijze van rouw dragen. Die richtlijnen uit 1933, die ook gepropageerd werden via persartikels, gaan onveranderd terug op de raadgevingen van de Federatie der Belgische Meesterkleermakersverenigingen die ze omstreeks 1900 ook in brochurevorm liet verschijnen.
De rouwplicht, zoals het genoemd werd, zag er kort samengevat (4), als volgt uit: men onderscheidt de grote rouw (één jaar), de halve rouw (half jaar) en de kleine rouw (drie maanden). De kleur van de rouwkleding is zwart. Een weduwe dient gedurende twee volle jaren rouwkleding te dragen. Het eerste jaar grote rouw, dan zes maanden halve rouw en nog eens zes maanden (niet drie) kleine rouw. Die strenge regels werden in de praktijk niet toegepast.
Onze stelling is dat de kleermakersbonden in het hele Vlaamse land hebben gepoogd om de lange rouwtijden kunstmatig in stand te houden uit commerciële overwegingen. Het segment rouwkleding was voor de sector zeer belangrijk. Deze laatste stuiptrekkingen hebben de teloorgang van de maatkleding niet kunnen verhinderen en hebben al evenmin ingegrepen op het cultuurproces. Dit achterhoedegevecht steunde op te veel economische motieven en hield geen rekening met de gewijzigde collectieve psychologie van de burgerij. Het statisch wereldbeeld, de vertrouwde piramidale samenleving met haar zinvolle ordening, brokkelde snel af om meer dan ooit plaats te maken voor individualisering. De onveranderlijke samenleving is na 1945 overgegaan in een moderne dynamische samenleving.
Willy Dezutter
1 Dirk Callewaert, Overlijden en afscheid in het Brugse 1900-2000, in: ts. Volkskunde, 101, (2000), 3, p. 201-255.
2 Willy Dezutter, Merkwaardige begrafenisstoeten in Brugge tijdens de 18de eeuw, in: Biekorf, 117 (2017), p. 361-367.
3 Willy Dezutter, De Steedse Bollen in Brugge: flambeeuwdragers in de lijkstoet. Deel 1, de periode 1672-1883, in: Brugs Ommeland, 2017, 1, p. 3-20. Idem, deel 2, periode 1884-1921, Brugs Ommeland, 2017, 2 , p. 59-74.
4 Willy Dezutter, Rouwdracht en rouwtijd in Brugge (1900-1945), in: Biekorf, 113 (2013), p. 318-323. Aldaar een uitvoeriger overzicht. Ook op deze weblog willydezutter.be en op pinterest.com
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Willy Dezutter, Evolutie binnen de begrafenisgebruiken (Brugge), op willydezutter.be [online] geraadpleegd op ….. (datum).
In het fonds Nijverheidsschool van het Volkskundemuseum van Brugge bewaart men een map met 21 bladen kantontwerpen, die door de leerlingen van de Nijverheidsschool zijn vervaardigd. Elk blad (papier 45 x 45 cm) is in zwarte inkt en grijze aquarel uitgevoerd en toont één of meer patronen van overwegend de volgende kanttechnieken: bloemwerk, Valenciennes, Cluny met versiering van Venetiaanse vlecht.
Het patroon is de basis van elk kantwerk. Uit etiketten op de achterzijde kunnen we opmaken dat een selectie van die werken in 1884 voor de “Exposition internationale d’hygiène et d’éducation de Londres” waren ingezonden, o.a. twee ontwerpen voor bloemwerk van de leerling Emiel De Rous (1). Brugs bloemwerk is een historische vorm van kloskant die specifiek naar Brugge verwijst. Deze “International Health Exhibition” schonk ook aandacht aan de onderwijsmethodiek (2), vandaar de Brugse deelname van de Nijverheidsschool.
Bij K.B. van 10 januari 1884 stelde het Ministerie van Binnenlandse Zaken een commissie in om de Belgische inzending van die Londense tentoonstelling te coördineren. Op 31 december 1884 werd aan de “École Industrielle de Bruges” voor haar aandeel een erediploma uitgereikt door het Belgisch Ministerie van Binnenlandse Zaken. In totaal werden vijf erediploma’s uitgereikt. Dit exemplaar bleef eveneens bewaard in het Fonds Nijverheidsschool (papier, 35 x 48cm, litho A. Bourotte, rue du Télescope, Bruxelles). Auguste Bourotte (1853-1943) was een Belgische schilder, illustrator en lithograaf in Brussel (3). Reeds in 1871 had de school aan een internationale tentoonstelling in Londen deelgenomen (4).
Het kantwezen wordt altijd als een typisch vrouwelijke aangelegenheid beschouwd. Hoe valt het dan te verklaren dat leerlingen van een jongensschool kantpatronen ontwierpen ? Dat valt te verklaren door de structuur van het nijverheidsonderwijs in de 19de eeuw. Zelfs in het Atheneum van Brugge bestond er al sinds het schooljaar 1837-38 een industriële afdeling met vakken zoals industriële werktuigkunde (5). Een duidelijk anticiperen op de opkomende industrialisering. De noodzaak van aangepast nijverheidsonderwijs werd reeds van bij het ontstaan van het onafhankelijke België aangevoeld.
Begin 1839 kregen de steden van West-Vlaanderen de mededeling dat de Provincie 15.000 frank voorzag als hulp bij het stichten van technische scholen. Bij dat schrijven was er een rapport gevoegd “École Industrielle” waarin het “Règlement Organique d’une École d’Arts et Métiers” was opgenomen. In 28 artikelen zijn de voorwaarden opgesomd waaraan de op te richten school moest voldoen. De struikelsteen was artikel 12 waarin voor de nieuwe school een volledig afzonderlijk gebouw werd vereist. De stad Brugge kon daar niet onmiddellijk aan voldoen en het heeft dan ook tot 1853 geduurd vooraleer de Nijverheidsschool van start kon gaan. Brugge kreeg de eerste Nijverheidsschool in de provincie West-Vlaanderen en was na Gent de tweede in het Vlaamse land.
Het nijverheidsonderwijs liep aanvankelijk in het spoor van de bestaande Academies voor Schone Kunsten. Dat verklaart waarom gedurende de eerste decennia aan het reproducerend tekenen zoveel belang werd gehecht. De eindproducten van de nijverheid dienden aan dezelfde artistieke normen te voldoen als de traditionele ambachtelijke producten. Het nijverheidsonderwijs bij ons was in tegenstelling tot de “Kunstgewerbeschulen” in Duitsland of de “Arts and Crafts Movement” in Engeland meer gericht op het stimuleren van de economische activiteit , op de bloei van handel en nijverheid in eigen streek. Hierbij onderstrepen wij het belang van Nijverheidstentoonstellingen (Brugge, 1844, Gent,1849) en de wereldtentoonstellingen waarvan de eerste in 1851 in het Crystal Palace te Londen plaats vond.
In 1862 werd Frans Van Hecke in de Brugse Nijverheidsschool als leraar industrieel tekenen benoemd. Dat tekenonderwijs zou ten dienste staan van de lokale nijverheid en bij de motivatie werd speciaal naar de kantnijverheid verwezen. Het gebrek aan vaardige tekenaars-ontwerpers van kantpatronen in Brugge werd aangehaald en daarbij werd er op gewezen dat de kantwerkhuizen hun patronen elders dienden te betrekken en dat ze daar duur voor betaalden (6). Voor de artistieke vernieuwing stelde men zijn hoop op de leerlingen van de Nijverheidsschool. Zo werd ook in de cursus scheikunde aan de verftechniek in de textielnijverheid zoals het kleuren van draad en weefsels bijzondere aandacht besteed. Helaas bleek de hoop die men stelde in de Nijverheidsschool ijdel. Uit een inspectieverslag van 1885 blijkt dat geen enkele leerling zich nog had ingeschreven voor de cursus kantontwerpen (7).
Twee kantontwerpen, zwarte inkt en grijze aquarel, 45 x 49,5 cm en 45 x 44 cm. Van Emiel De Rous, leerling Stedelijke Nijverheidsschool, Brugge, 1884. Voorbereiding voor bloemwerk. Fonds Nijverheidsschool, Volkskundemuseum, Brugge.
Toch werden de patronen geklost in het Kantcentrum van Brugge (de overbuur van het Volkskundemuseum) o.l.v. kantlerares M.J. Callewaert in de monitricecursus (opleiding docenten) en in het ““Atelier Hedendaagse Kant” (8). De patronen en kantwerkjes werden tentoongesteld in het Volkskundemuseum in 1986 (9). Sinds het verschijnen van het standaardwerk van Martine Bruggeman over “Brugge en kant” verschenen er enkele belangrijke aanvullingen over de Brugse kantgeschiedenis van de hand van archivaris Jan D’hondt. Daarbij is er veel aandacht voor de sociale positie van de kantwerkster(10). Kant geeft een romantisch gevoel maar naast schoonheid is het ook een verhaal met een sociale kant van uitbuiting.
Willy Dezutter
1 W.P. Dezutter en M. Goetinck, 125 jaar Stedelijke Nijverheidsschool. Techniek als hefboom voor wetenschap en cultuur. Stedelijk Museum voor Volkskunde, Brugge, 1979, 318 pp., hier p. 295 en afb. p. 296.
2 A.J. Martin, Exposition internationale et d’éducation de Londres en 1884. Rapport adressé au Ministre du Commerce (Sciences), 1884, herdruk Franse editie, Hachette, Parijs, 2013, 44 pp.
3 W.P. Dezutter en M. Goetinck, 125 jaar Stedelijke Nijverheidsschool, op.cit. p. 302 nr. 902. Dit erediploma wordt afgebeeld in: Martine Bruggeman, Brugge en kant: een historisch overzicht. Brugge, 1985, p.195.
4 W.P. Dezutter, 19de eeuwse kantontwerpen uit de Stedelijke Nijverheidsschool van Brugge, in: Artes Textiles. Bijdragen tot de geschiedenis van de tapijt-, borduur- en textielkunst, X (1981), p. 308.
5 E. Trips, Mijlpalen uit de geschiedenis van het Koninklijk Atheneum te Brugge, Brugge, 1987, p. 15.
6 Bulletin Communal de la ville de Bruges, 1861-1862, p. 230.
7 Martine Bruggeman, Brugge en kant: een historisch overzicht. Brugge, 1985, p. 195 met verwijzing naar Bulletin Communal de la ville de Bruges, 1885,p.257.
8 Martine Bruggeman, Brugge en kant, op.cit. p. 333 noot 283.
9 Willy. P. Dezutter, 19de eeuwse kantontwerpen uit de Brugse Nijverheidsschool. Tentoonstellingscatalogus, Stedelijk Museum voor Volkskunde, Brugge, 1986, 16 pp. met ill.
10 Jan D’hondt, Een kantwerkstersvakbond in de Brugse regio: een kortstondige sociale omwenteling. 1919-1924, in: J. D’hondt & N. Geirnaert, Kant in Brugge 1911, een technische & sociale omwenteling. Brugge, 2011, p. 49-59. en Jan D’hondt, De kantnijverheid in West-Vlaanderen aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog, in: Biekorf, 111 (2011), p. 257-269.
Zeldzaam zijn de schilderijen die nog gevat zitten in de lijsten die oorspronkelijk voor hen zijn gemaakt. De kennis in verband met de schilderijenlijsten is schaars. De publicaties, verschenen over dit onderwerp, hebben meestal de aard van een fotoalbum, terwijl museumcatalogussen, jaarboeken en tijdschriften, de illustraties van de schilderijen weergeven zonder hun lijst (1).
De zienswijze dat schilderij en schilderijenlijst een eenheid vormen lijkt in deze tijd helemaal verdwenen. Nochtans is een schilderij per definitie een ingelijst schilderstuk, een eenheid en niet twee afzonderlijke delen uit verschillende vakgebieden: de schilderkunst en de toegepaste kunst die zorgt voor de esthetische vormgeving.
De juiste lijst begrenst perfect de compositie en presenteert het buitengewone, het geniale ervan. Buiten de lijst is er de realiteit, binnen de lijst de fantasie, de droom. Onze ogen worden door de vorm en de kleur van de lijst begeleid naar de essentie: het schilderij. Die begrenzing en presentatie kenden de Romeinen reeds bij de decoratie met muurschilderingen in hun woningen. Om de aandacht te vestigen op de taferelen begrensden de kunstenaars deze met telkens aan de schilderstukken aangepaste omkaderingen.
Fictieve omlijstingen, “basamento” genoemd. Fresco’s uit de Villa Livia, woning van de gemalin van keizer Augustus. Datering: 30 v.o.t. Museo Nazionale Romano, Rome. Foto Francine Huys.
In de vroege middeleeuwen in Vlaanderen waren de schilderijen in koffers verwerkt om te kunnen meenemen naar de vele veldslagen en bij het vluchten snel te kunnen verstoppen. De afbeeldingen op deze koffers waren van religieuze aard en dienden ter bescherming van het leger op het slagveld. Deze schilderijen en hun kofferlijsten vormden een vanzelfsprekende eenheid.
De lijsten van laat-middeleeuwse altaarstukken en die van de Italiaanse renaissance, zoals de tondo’s, de ronde lijsten, zijn uitvoerig bestudeerd. De panelen werden vervaardigd te samen met hun lijst, ingewerkt in de omlijsting en tegelijkertijd opgewerkt. Ook hier is de eenheid vanzelfsprekend, al zijn beschadigde lijsten soms vervangen geworden door nieuwe, waar het schilderij niet meer ingewerkt was (2).
Een niet passende lijst is rampzalig. Een Vlaamse Primitief in een neo-gotische lijst, of slechter nog, in een 20ste eeuwse machinaal vervaardigde omlijsting, kan overkomen als een kopie of als een werk van de hand van een 19de eeuwse navolger. Zo hebben kenners fortuinen vergaard, vooral bij aankoop via een veiling. Na het verwijderen van de verkeerde lijst bleek het werk een authentieke Vlaamse Primitief te zijn. Omdat een schilderij niet juist aangekleed is hechten onze ogen er geen waarde aan. Een verkeerde lijst is dus zeer misleidend.
In de 17de en 18de eeuw waren de lijsten ontworpen en gemaakt met het type ornamenten in proportie met het schilderij en bedoeld om te harmoniseren met de details en de compositie van het onderwerp. De lijst hield als het ware een spiegel voor. Handgesneden en vergulde lijsten waren een werk van lange adem en ze zijn het nog. Dat geldt ook voor de restauratie ervan. Over het algemeen was de prijs ongeveer 15% tot 80% van wat het schilderij kostte, zeer dikwijls meer dan de helft en soms was de lijst hoger in prijs dan het schilderij (3). In ieder geval wordt een schilderij door zijn bijzonder rijkelijk uitgewerkte lijst opgewaardeerd. De visuele impact bij zo’n duo is enorm. Zonder zijn lijst is het werk niet meer van betekenis. Soms werd de gouden gesculpteerde lijst aan de achterzijde gesigneerd. Terecht, het waren en zijn grote kunstwerken. Niet alleen de ontwerper verdient alle lof maar ook de houtbewerkers, houtsnijders, meester-sculpteerders (beeldhouwers), gesso-bewerkers, doreerders (specialisten aanbrengers bladgoud) en na verloop van tijd de restaurateurs. Er waren meer dan vier personen nodig voor de uitvoering van een ontwerp van een lijst. En dan had de kunstschilder al kunnen kiezen tussen een aantal verschillende suggesties van de ontwerper.
Het portret van Hendrik Stuart (1640-1660)
Naar Jan Boeckhorst (1604-1668), Portret van Hendrik Stuart, hertog van Gloucester (1640-1660), Groeningemuseum, Brugge. Met het bedrag van de doodschuld liet de schuttersgilde van Sint-Joris in Brugge, waar Hendrik Stuart lid was, dit portret en zijn lijst maken. Deze originele omlijsting van 205 x 162 cm groot werd gerestaureerd door Paul Van den Bussche (1951-2019) en mezelf in 1981. De lijst was volledig overgeschilderd met zwarte verf. Wij hebben de oorspronkelijke polychromie blootgelegd waardoor o.a. het jaartal tevoorschijn kwam: 1662. Foto LUKAS-Art in Flanders.
Het portret van Hendrik Stuart (1640-1660) toont ons dat het werk niet kan bestaan zonder zijn rijkelijk gesculpteerde lijst, ook al niet door de speciale vorm bovenaan: de uitbreiding van de bovenregel (4).
Alle lijsten dienen hetzelfde doel: ze beklemtonen de belangrijkheid van het schilderij. Bij een portret wordt luister aan de lijst toegevoegd om de status van de geportretteerde te onderstrepen. De versieringen hebben te maken met de leefwereld en het aanzien. De vaardigheid waarmee het sculpteerwerk is gemaakt is veelal fenomenaal. Het aanbrengen van bladgoud en bladzilver, in verschillende tonen naargelang de ondergrond, mat en blinkend, het heeft allemaal zijn betekenis en functie. In het flikkerend licht van de kaarsen in de 17de en 18de eeuw kwamen de lijsten en daarmee de schilderijen tot leven. Het doel van de kunstenaar werd hiermee bereikt: de taferelen leken echt, ze bewogen; de portretten volgden levendig de kijker.
Gebeeldhouwde lijsten
Gesculpteerde lijsten waren altijd al duur en werden onbetaalbaar in de 19de eeuw. De schilderdoeken waren soms ook zeer groot van omvang en een te zware lijst was moeilijk te manipuleren. Dan kregen de plaasteren moulurelijsten hun plaats in de geschiedenis van de kunstnijverheid. Antiekhandelaars van nu ontdoen zich vaak van broze en zware 19de eeuwse plaasteren moulurelijsten, oorspronkelijk vervaardigd voor de schilderijen die ze presenteren. Dan verdwijnen deze lijsten in vochtige opslagplaatsen waar de moulures langzaam maar zeker vergaan. Originele lijsten worden opgeofferd om de schilderijen te laten passen in het moderne interieur van een klant, al is de oorspronkelijke bedoeling van de kunstenaar hierbij vernietigd. Realiseer u dat het vervangen van de eigen omlijsting voor een werk een spijtige zaak is. Kunsthandelaars hebben zo hun eigen redenen zoals het gewicht en de broosheid van plaasteren moulurelijsten. Op deze manier wordt er gemakshalve en soms omwille van financiële motieven afbraak gepleegd aan de materiële integriteit van het werk en aan geschiedvervalsing gedaan. Ook musea hebben moeite met lijsten. Als voorbeeld nemen we een heel beroemd schilderij van Rembrandt van Rijn.
De Nachtwacht
De Nachtwacht (1642, 363×437 cm), schuttersstuk , oorspronkelijk vervaardigd om in de lambrisering ingewerkt te worden in de Grote Burgerzaal , Kloveniersdoelen, Amsterdam. Het schilderij had dus oorspronkelijk geen lijst.
Gravure van de oorspronkelijke bestemming van Rembrandts Nachtwacht: de grote Burgerzaal in de Kloveniersdoelen te Amsterdam, 1748.
Vanaf 1715 tot 1808 was het schilderij in het stadhuis van Amsterdam opgehangen. Er zijn geen afbeeldingen van en de eerste omlijstingen zijn onbekend. Vanaf 1817 hing het doek in een soort tabernakelomlijsting in het Trippenhuis in Amsterdam.
Schilderij van August Jernberg (1826-1896, Deftig bezoek bij De Nachtwacht, 1874. Vanaf 1817 hing het doek in deze tabernakel-omlijsting in het Trippenhuis, Amsterdam.
In 1898 bij de inwijding van het Rijksmuseum in Amsterdam kreeg De Nachtwacht een brede, gladde lijst, de Wilhelmina-lijst genoemd. Daarna heeft architect P. Cuypers (1827-1921) een nieuwe laten maken met versieringen.
Een foto uit 1940 toont De Nachtwacht in de lijst die architect P. Cuypers had laten maken.
In de Tweede Wereldoorlog is De Nachtwacht in opgerolde vorm verstopt geworden. Na de oorlog kreeg Rembrandts Nachtwacht een kolossaal brede lijst van 45 cm.
In 1959 krijgt het werk een nieuwe kolossale lijst van maar liefst 45 cm breed. De verhouding van de afmetingen van de lijst en die van het schilderij was niet in proportie. Het werk toonde daardoor veel kleiner in omvang en kreeg de allure van een kabinetstuk, wat niet de bedoeling van Rembrandt was. Hij had een schutterstuk gemaakt.
De huidige omlijsting gaat terug in de tijd met een 17de eeuws profiel en een aanneembare breedte, 19 cm, veel smaller dan de vorige. Deze lijst laat het werk spreken en is bovendien door zijn gering gewicht gemakkelijker te manipuleren bij de ophanging (5).
Nieuwe omlijsting uit 1976 na de restauratie van de Nachtwacht toen het werk beschadigd was door een gestoorde bezoeker. Er werd gekozen voor een smalle, bruine lijst van 19 cm breed met een 17de eeuws profiel.
Een replica op ware grootte van de Nachtwacht werd door het Rijksmuseum naar dertig verpleeghuizen en seniorencomplexen in Nederland gebracht. Merk op hoezeer de bombastische lijst rond deze replica het werk verkracht. Het toont klein, al is het van enorme omvang en de lijst spreekt enkel voor zichzelf.
Een replica op ware grootte met een zeer ongepaste omlijsting, hier in het Zonnehuis te Amstelveen.
Het kiezen van de gepaste lijst is complexer dan men zou denken. De functie van de buitenafmetingen en contouren van de omlijsting is de presentatie, de manier waarop we het kunstwerk zien. De onzichtbare diagonalen vanuit de hoeken leiden onze ogen naar de compositie van de kunstenaar. Het model van de lijst bepaalt hierbij de manier waarop het werk zich openbaart.
Verschillende lijsttypes
Een holle lijst leidt ons oog binnenin het schilderij en versterkt het perspectief ervan.
Dit is een voorbeeld van een holle lijst. Je voelt hoe het perspectief wordt versterkt . Silvestro Lega (1826-1895), La Visita, 1868, Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.
Een bolle lijst projecteert dan weer het werk naar ons toe, brengt het naar voor. In Vlaanderen noemen we zo’n lijst een renversé, een omgekeerde ojieflijst, terugwijkend van constructie.
Dit is een voorbeeld van een bolle lijst. De lijst brengt het werk naar de kijker toe. Joan Miro (1893-1983), Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.
In een baklijst wordt het schilderij gepresenteerd als in een nis.
In een baklijst ligt het schilderij als het ware verzonken in een nis. Hier tezelfdertijd naar ons toegebracht door een eenvoudig rechtopstaand latwerk dat dienstdoet als mini-renversé en het werk vanuit de nis naar ons toe projecteert. Gino Severini (1883-1966), Dinamismo di forme luce nello spazio, 1912. Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.
Een platte lijst contrasteert dan weer met de diepte in het schilderij en versterkt het perspectief.
Platte, zelf beschilderde lijst van Vincent Van Gogh. Stilleven met kweeperen, citroenen, peren en druiven, 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam. Het is de enige originele lijst die bekend is in het œuvre van Van Gogh. Voor Van Gogh vormde deze lijst een eenheid met het schilderij. De lijst maakt deel uit van het totale kleurenpalet van het werk.
Alle kunstschilders zijn daarin gelijk dat ze hun werk gepresenteerd willen zien. Vincent van Gogh (1853-1890) gebruikte eenvoudige, platte, zelf ontworpen lijsten die hij als passe-partout gebruikte om het effect van zijn doeken te testen. Hij beschilderde de lijsten zelf in een kleur die bij de schilderijen paste. Zo’n model is teruggevonden door het Instituut van Gogh in Auvers-en-Oise en samen met de directie van het Museé d’Orsay in Parijs is men de draagwijdte van het belang van zo’n lijst gaan inzien. Uit deze samenwerking is er een nieuwe presentatie ontstaan van de schilderijen van Vincent van Gogh in het Museé d’Orsay in Parijs (6).
De lijst die Vincent Van Gogh als passe-partout gebruikte: men ziet op de bovenste foto de oude originele, die Van Gogh gebruikt heeft, en op de onderste foto de nieuwe lijst voor “Chaumes de Cordeville à Auvers-sur-Oise” (1890). Hierdoor ontstond een nieuwe presentatie van de werken van Van Gogh in het Musée d’Orsay in Parijs. Op de achtergrond ziet men een zelfportret van Van Gogh nog in een donkergouden renversé-lijst.
De opwaardering van een schilderij door zijn lijst
Een schilderij kan ook opgewaardeerd worden door zijn lijst. Ook dat is misleidend. Zo kan een edele ebbehouten lijst de waarde van een minderwaardig schilderij omhoogtillen en kostbaar doen schijnen. Soo kan een Ebben lijst een slechten doek verrijcken, En doen hem voor wat goeds verkoopen of bekijcken, aldus Constantijn Huygens (1596-1687), staatsman, uitvinder, dichter en kunstkenner (7).
De impressionisten (tweede helft 19de eeuw) hadden het goed gezien. Zo waren de rijkelijk gesculpteerde bladgouden lijsten van de 17de en 18de eeuw in onbruik geraakt en verminderd in prijs maar konden nog altijd een schilderij waardevol laten schijnen. Ze pasten ook wonderwel bij de bedoeling de lichttoetsen te laten accentueren door de flikkering in de nuances van het bladgoud.
Na 1850 ontstond overal in Europa naast het voortzetten van de gedurende de voorgaande driehonderd jaar opeengestapelde stijlen, vormen en ornamenten in de ontwerpen van de lijsten, een tendens naar vernieuwing. Hierbij werden zeer waardevolle lijsten, die op zich grote kunstwerken waren, soms stiefmoederlijk behandeld. Ze gingen niet meer hand in hand met de vernieuwde interieurs. Barok- en rococolijsten werden als bombastisch aanzien, zwaar en overladen. Toch gebruikten kunstenaars zoals Auguste Renoir (1841-1919) oude lijsten opnieuw. Dit is onder meer het geval voor zijn “Baadsters” uit 1887 waarvoor hij een 17de eeuwse lijst gebruikte gesculpteerd met bloemen.
Auguste Renoir (1841-1919), De baadsters, 1887. Een baroklijst voor een impressionist. Museum of Art , Philadelphia.
Het perfect samenwonen van een nieuwe meester in een oude lijst: Joan Miro (1893-1983) plaatste het portret van zijn chauffeur Heriberto Casany (uit 1918) in een laat 16de, begin 17de eeuwse cassetta-lijst met uitgebreide hoeken, waar die wonderwel in past.
Joan Miró (1893-1983), Portret van Heriberto Casany ,1918. Een laat 16de, begin 17de eeuwse lijst voor een portret uit 1918. Fort Worth , Texas , Kimbell Art Musum.
Er bestaan nog altijd van die vanzelfsprekende eenheden die de kunstliefhebber aangenaam verrassen, al behoren ze tot de curiosa.
Salvador Dali (1904-1989), Koppel met hun hoofd in de wolken,1936. Rotterdam , Museum Boijmans Van Beuningen .
Ook de Belg René Magritte (1898-1967) waagde zich de lijsten te gebruiken als vanzelfsprekend verbonden met de schildering.
Set van vijf lijsten, ontworpen door de kunstenaar als deel van het kunstwerk. René Magritte, L’évidence éternelle, 1930. Houston, The Menil Collection.
Het Museé d’Art Contemporain van Lyon heeft werk van haar. In New York werd haar werk in de bekende “Haunch of Venison” in 2012 uitverkocht. Maak kennis met de wereld van Marlène Mocquet. Ze werkte voor “La Manufacture de Sèvres” met sculpturen in eigenzinnig porselein. Maar toch is ze in de eerste plaats schilderes. Toen ik in het tijdschrift L’OEIL van april 2024 de setting van haar tentoonstelling in Montpellier zag, dacht ik terug aan de decoratie bij de Romeinen, de muurschilderingen, de begrenzing met de omkaderingen, zoals Moquet haar schilderijen in het overvloedig decor naar voor heeft gebracht met lijsten er omheen (8).
Zicht op de expositie: “Marlène Mocquet (geb. 1979), Différent parfois, libre toujours.” Fondation GGL in Montpellier, 2024 .
Francine Huys
CV
Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B). Zij schreef in 2023 op de weblog willydezutter.be [online] twee artikels over de schilderijenlijst van “De dood van Maria” van de 15de eeuwse kunstschilder Hugo van der Goes.
1 Casper Van Waesberghe, Van Christus tot David: de aantrekkingskracht van Brugge voor de laatmiddeleeuwse schilder (1495-1518), in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis te Brugge, (161), 2024,1, p. 69. Jan Provoost, Laatste Oordeel, 1525. Dit schilderij bevat nochtans haar originele lijst !
2 Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw), deel 1, op de weblog willydezutter.be , geplaatst 1 juni 2023, en Idem, deel 2, op willydezutter.be, geplaatst 1 augustus 2023.
3 P. Mitchell, L. Roberts, Frameworks, form, function and ornament in European portrait frames. Londen, 1996,p. 7.
4 Hans Vlieghe, Stedelijke Musea Brugge, Catalogus schilderijen 17de en 18de eeuw. Brugge, 1994,p. 76-77.
5 martjankuit.nl De lijstengeschiedenis van de Nachtwacht.
6 W. van der Veen, Van Gogh à Orsay, in: tijdschrift L’Œil, oktober 2023, p. 40-42.
7 P.J.J. van Thiel en C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst, Rijksmuseum, Amsterdam, 1984, p.21.
8 A. Adamo, Le Monde Intérieur de Marlène Moquet, tijdschrift L’Œil, april 2024,p.54-55.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Lijst en schilderij: een eenheid, op willydezutter.be [online], geraadpleegd op….. datum.
Dit jaar verscheen een lijvige biografie over leven en werk van Hugo Claus (Brugge 5 april 1929 – Antwerpen 19 maart 2008) van de hand van Mark Schaevers (1). Claus was de meest bekroonde auteur uit het Nederlandse taalgebied en een bijzonder veelzijdig kunstenaar: schrijver van proza, dichtwerk, toneel, kunstschilder en filmmaker.
De ouders van Hugo Claus, Jozef Claus en Germaine Vanderlinden waren op 14 juli 1928 gehuwd in Astene (Oost-Vlaams dorp aan de Leie). Het jonge paar vestigde zich in Ieper maar verhuisde drie maanden na de geboorte van de eerste zoon alweer naar Astene. In 1931, na de geboorte van zijn broer Guido (geb. 27 februari 1931), die ook geboren werd in Brugge, verhuisde het gezin naar Kortrijk waar vader Jozef de “Drukkerij J. Claus” oprichtte (2).
Hugo Claus werd geboren in Brugge hoewel zijn ouders in Ieper woonden. De verklaring hiervoor wordt gegeven door Mark Schaevers. Zijn moeder beviel in de kraamkliniek van het Sint-Janshospitaal (3) omdat een tante van Jozef Claus, een augustines met de kloosternaam Zuster Alphonse, religieuze was in het Sint-Janshospitaal. Haar echte naam was Marie Dieperinck en zij was een zus van Valentine Dieperinck (Brugge 1880 – Brugge 1947), de echtgenote van Maurice Claus. Maurice Claus en Valentine Dieperinck waren de grootouders van Hugo Claus langs vaders kant.
De kraamkliniek van het Sint-Janshospitaal, ook wel moederhuis (4) genoemd, was oorspronkelijk in de Mariastraat 36A. Omdat die gebouwen niet meer voldeden aan de behoeften werd er uitgekeken naar een nieuwe locatie. Het oog viel daarvoor op een terrein aan de westkant van het domein Sint-Jan, aan de Oostmeers. Daar stonden een vijftal bouwvallige huisjes van het godshuis Sint-Jozef waarvoor men een slopingsvergunning kreeg (5). De nieuwe neogotische kraamkliniek werd in 1905-1906 ontworpen door de architect Alphonse De Pauw (Oostende 1867 – Brugge 1937) die sinds 1904 in Brugge verbleef (6). De neogotische stijl werd in die tijd door het Stadsbestuur voor de binnenstad opgelegd.
Bouwmeester Louis Delacenserie (1838-1909), hoewel sinds 1893 geen stadsarchitect meer, diende de werken van A. De Pauw op te volgen. Delacenserie was immers de behoeder van de neogotiek in Brugge, zowel bij nieuwbouw als bij restauraties (7). De bouwvergunning werd afgeleverd in 1907 (8). Op veel plaatsen wordt die datum opgegeven als de bouwdatum maar dat is onjuist (9). De juiste chronologie is dus : ontwerp 1905-1906 (10), bouwvergunning in 1907 en op 30 mei 1908 goedkeuring door de Commissie van de Burgerlijke Godshuizen.
In 1908 begint men met de uitvoering van de werken die in 1910 worden opgeleverd. Het adres is Oostmeers 17. Het verankerde bakstenen complex op arduinen plint heeft twee bouwlagen en vier vleugels opgesteld rondom een vierkante binnenkoer. Het gebouw is opgetrokken in neogotische stijl met afwisselend trap- en lijstgevels (11). Het is een voorbeeld van de late neogotiek en de voltooiing en ingebruikneming dateert uit 1910 en niet 1907.
De kraamkliniek van het oud-Sintjanshospitaal in Brugge, nu Technische Dienst van de Stad Brugge. Foto Marieke Degraeve, 25.11.2010 Agentschap Onroerend Erfgoed.
De geboorte van Hugo Claus
Hugo Maurice Julien Claus werd op 5 april 1929 om 21.00 u (12) geboren in de Kraamkliniek van oud-Sint-Jan in Brugge. Hij kwam daar niet vermoedelijk (M. Schaevers, op.cit. p. 24 ) maar daadwerkelijk ter wereld met de hulp van dokter L. Verstraete en Zuster Stanislas. Dokter L. Verstraete was de hoofdgeneesheer en dienstoverste van de Kraamkliniek en woonde aan de Spinolarei 9 in Brugge (13). Van 1930 tot aan zijn pensioen in 1951 was hij ook hoofdgeneesheer – leraar aan de nieuwe Vroedvrouwenschool. Zuster Stanislas Christiaens werd per 1 oktober 1930 de eerste directrice van de nieuwe Vroedvrouwenschool van het Sint-Janshospitaal. De Overste van het Sint-Janshospitaal was Zoë Spilliaert die de leiding had over 57 medezusters die voor het grootste deel in de verpleging stonden. Na het verdwijnen van de broedergemeenschap op het einde van de zestiende eeuw stonden de Zusters Augustinessen alleen in voor het beheer en de ziekenzorg. De zustercongregatie had geen eigen klinieken maar de zusters stelden zich altijd ter beschikking van het hospitaal van de stad. In 1977 verhuisde het AZ Sint-Jan naar de stadsrand en de zusters verhuisden naar een nieuw klooster dat gebouwd werd langs de Oude Oostendsesteenweg in de nabijheid van het nieuwe hospitaal.
Dr. L. Verstraete, hoofdgeneesheer van de Kraamkliniek van Sint-Janshospitaal in Brugge die Hugo Claus op de wereld zette (Archief Hospitaalzusters).
De verlossing van Claus gebeurde niet via de natuurlijke vaginale weg maar met een keizersnede (sectio caesarea) waarbij de baby via de buikwand ter wereld wordt gebracht. Dat was een mooie prestatie van dokter Verstraete want antibiotica bestond toen nog niet om eventuele bacteriële infecties te bestrijden (14). In die tijd werd bij een keizersnede de buik nog geopend met een verticale incisie. Door die snede in het lichaam kon Claus later het beeld oproepen van het mes dat naar hem op zoek was en bij de moeder binnendrong (M. Schaevers, op.cit. p. 23). Het begin van de eigen mythevorming rond zijn geboorte.
In zijn gedicht “Brugge”, dat in 1963 verscheen in het tijdschrift Randstad, zegt hij “Beenzwart en dood word ik geboren tussen de Memlincs van het hospitaal” (15). Die schilderijen van Hans Memling hingen sinds 1839 in de kapittelzaal en dus ver weg van de Kraamkliniek (16). Ze konden wel al elke dag van de week bezocht worden. Maar ook met dit beeld kon Claus zich verzoenen. Het gaf prestige aan de omgeving van zijn geboorte. Bij poëzie gaat het niet om de letterlijke betekenis maar om de esthetische en ritmische eigenschappen van taal. In het leven van Claus was er altijd veel ruimte voor privé-mythologie (M. Schaevers, op.cit. p. 37) en het fabuleren (17).
Met Brugge had hij een haat-liefde verhouding. Hij vond dat maar een katholiek nest met geveltrapjes. In zijn fameus Bruggegedicht uit 1963 schrijft hij: Terwijl Europa gestroomlijnd wordt ligt aan het achterlicht van het vasteland nog ergens Brugge op haar rug. Een dergelijke houding nam hij overigens ook aan ten overstaan van Kortrijk. Daar weigerde hij tot tweemaal toe het ereburgerschap. Uitspraken over deze of gene zijn altijd een momentopname.
In 1963 bijvoorbeeld was de context geheel anders dan in 1990. Toen hebben wij in het Groeningemuseum een geheel andere Claus ontmoet die zich wel gunstig over Brugge uitliet bij de presentatie van “Genesis” (18). In Brugge kreeg hij (nog) geen straatnaam maar de poëziewandeling in het Lappersfortbos werd wel Hugo Clauspad genoemd. Het nieuwe wegwijsbord op de hoek van Ten Briele met de Vaartdijkstraat (ingang Lappersfortbos) werd in 2013 onthuld door de Lappersfort Poets Society. Het is dus geen initiatief van het Stadsbestuur van Brugge. Om een kritische observator te eren heeft men meer ballen nodig. Wanneer iemand overleden is kan men hem niet meer tegen zijn zin gelukkig maken. Niets staat dus nog in de weg. We kunnen Claus, onze grootste schrijver en Nobelprijs kandidaat, ook eren door zijn roman “Het verdriet van België” uit 1983 te herlezen. Dat loopt parallel met de biografie geschreven door Mark Schaevers.
Willy Dezutter
1 Mark Schaevers, De levens van Claus. Amsterdam, De Bezige Bij, 2024, 975 pp.
2 Mark Schaevers, De levens van Claus, p. 26-28. Freddy de Vree beweert dat de ouders van H. Claus bij de geboorte al in Kortrijk woonden. Dat is onjuist. Hij heeft het ook over een nicht van Jozef Claus wanneer hij spreekt over Zuster Alphonse. Die was geen nicht maar een tante. Zie: Freddy de Vree, Hugo Claus: Een dubbele chronologie, in: Bzzlletin, jg. 12 (1983-1984), p. 2-16.
3 Mark Schaevers, De levens van Claus, p. 24. Er is sprake over “het moederhuis Oostermeers”.
4 Niet te verwarren met het Moederhuis Sint-Anna, Sint-Annarei 6, Brugge geopend sedert 15 februari 1930 met dokter A. Vander Mersch als specialist-verloskundige.
6 De Heilige Familiekerk in het Bilkske is van hem (1903). Per 1 januari 2015 werd het kerkgebouw onttrokken aan de eredienst. In zijn biografische notitie in het boek Stenen Herleven. 111 jaar kunstige herstellingen in Brugge 1877 – 1988. Brugge, 1988, p. 52 en 204 spreekt men over de St.-Jozefskerk i.p.v. Heilige Familie.
7 De uitvinding van Brugge. De stad van Delacenserie. In: Museumbulletin, jg.29, 2009, juli-sept. (speciale editie).
8 Stadsarchief Brugge, Bouwvergunningen, nummer 312/1907.
9 Zo o.m. Sint-Janshospitaal (Brugge) op nl.wikipedia org/wiki/Sint-Janshospitaal-Brugge en S. Gilté, A. Van Walleghem en P. Van Vlaenderen, Inventaris van het cultuurbezit in België. Architectuur, Stad Brugge. Middeleeuwse stadsuitbreiding. Bouwen door de eeuwen heen in Vlaanderen 18 NB Noord, Brussel -Turnhout, 2004.
10 J.P. Esther, Monumentenbeschrijving en bouwgeschiedenis, in: Sint-Janshospitaal Brugge 1188/1976, Brugge, 1976, p. 337.
11 Inventaris Onroerend Erfgoed. Kraamkliniek van het Sint-Janshospitaal [online] https::// id.erfgoed.net/erfgoedobjecten/82371 (geraadpleegd 14.6.2024). Ook hier spreekt men over “circa 1907”.
12 Volgens de website van het Hugo Claus Centrum (Studie- en Documentatiecentrum van de Universiteit Antwerpen) werd hij geboren in het Sint-Janshospitaal om 21.00 u. (tekst Georges Wildemeersch). Idem bij M. Schaevers, op.cit. p. 24.
13 Provinciale Wegwijzer van West-Vlaanderen en de Stad Brugge 1932. Brugge, drukker Verbeke-Loys, p. CXLI en p. 119.
14 Het eerste echte antibioticum , weliswaar in 1928 ontdekt door de Britse arts-baterioloog Alexander Fleming (1881-1955) werd pas vanaf 1941 toegepast ten gevolge van W.O. II.
15 Hugo Claus, Het teken van de hamster, tijdschrift Randstad, Amsterdam, 1963, 4-6, p. 13-14. Het volledig gedicht “Brugge” staat in Fernand Bonneure, Brugge Beschreven. Hoe een stad in teksten verschijnt. Elsevier Brussel, 1984, p. 227-229 en exhaustief Paul Claes, Het teken van de hamster, een close reading van Hugo Claus, Nijmegen, Vantilt, 2018. In het lange gedicht “Het teken van de hamster” (1963) verhaalt H. Claus over een tweedaagse reis van Gent naar Brugge en terug. Tijdens die tocht bezint de dichter zich op zijn problematisch bestaan.
16 M. Mommeyer, Het Memlingmuseum, in: Sint-Janshospitaal Brugge 1188/1976, Brugge, 1976 p. 249.
17 Zie lemma fabuleren (door Yannick Dangre) in: Hugo Claus. Kleine encyclopedie van Het verdriet, Amsterdam, De Bezige Bij, 2013, p. 58-59.
18 Roger Raveel – Hugo Claus, Genesis, Brugge, 1990. Editie van 33 originele tekeningen van schilder Roger Raveel met 33 gedichten van Hugo Claus (periode 1966-1968). Inleiding door Freddy de Vree. Schenking aan het Groeningemuseum door Arthur Vandekerckhove in 1990.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Willy Dezutter, Hugo Claus ( 1929-2008) en de kraamkliniek van het Sint- Janshospitaal in Brugge, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … datum.
“Alles van waarde is weerloos.” Zo schreef de Nederlandse dichter Lucebert (1924-1994) in 1954 in zijn gedicht “De zeer oude zingt”. Of het nu een monument betreft, een sculptuur of het retabel van het Lam Gods van Van Eyck (1432), het grootste gevaar is de restaurator.
Er bestaat een charter, een sleutel van richtlijnen hoe om te gaan met het behoud van bouwkundig erfgoed. Dit Charter van Venetië, opgesteld in 1964, adviseert omzichtigheid en respect voor de geschiedenis van het monument. Artikel 9, over het behoud van monumenten: “Restauratie moet gebaseerd zijn op eerbied voor het oude materiaal.” Artikel 11, over waardevolle toevoegingen: “Aangezien met restauratie geen eenheid in stijl wordt nagestreefd, moeten alle waardevolle toevoegingen die in verschillende perioden aan het monument zijn gedaan, worden geëerbiedigd” (1).
Zo’n charter is er niet voor schilderijen, al heeft de E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers Organisation) de belangrijkste principes vastgelegd, de basiswaarden internationale ethiek. Het belangrijkste is dat de interventies van de restauratoren minimaal, omkeerbaar en herkenbaar zijn.
Het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in Brussel (KIK/IRPA) heeft deze richtlijnen ondertekend maar hun restauratoren passen deze blijkbaar niet altijd meer toe (2). Is het wenselijk de problematiek inzake conservatie en restauratie van bouwkunst te vergelijken met het Lam Gods ? Het is misschien raadzaam de overeenkomsten te bekijken omdat deze aangelegenheid in de architectuur uitvergroot wordt. De historiek is er in een gewijzigde, soms verscholen, verschijningsvorm aanwezig, net als bij het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck: Hubert van Eyck (rond 1366/ 1426) en Jan van Eyck (rond 1390/ 1441).
Deze diepgelovige broers beschouwden zichzelf als schakels in het verwezenlijken van dit meesterwerk als cultusobject, niet voor hun eigen luister maar voor hun God. Ze dateerden en tekenden hun werk met hun lijfspreuk “als ich can”, een uiting van nederigheid en zelfbewustzijn tegelijk. De bedoeling was dus een kunstwerk te maken dat zo verheven en perfect is dat het blijft bestaan voor altijd voor hun religie, in samenspraak met theologen en opdrachtgevers. Het gaat om het kunstwerk zelf en niet om persoonlijke ambitie en grote bekendheid, want dat hadden ze al bereikt.
Staren de restauratoren van het Lam Gods zich niet blind op de doelstelling het kunstwerk naar zijn authentieke luister terug te brengen zoals de gebroeders Van Eyck het nalieten ? Schiet deze restauratie van meer dan tien jaar manipulatie zijn doel voorbij, namelijk de wederopstanding van het beroemde veelluik zoals de gebroeders Van Eyck en de opdrachtgevers en theologen het voor ogen hadden of streeft men enkel naar de eenheid in stijl ? De schittering van de teruggevonden kleuren is te danken aan de reflecterende krijtplamuurlaag en het loodwit en niet aan de restauratie. De restauratie is enkel een middel om dit te onthullen. Is het geen grote verdienste van de gehoonde, vorige restauratoren dat het kunstwerk zijn bewogen verleden heeft doorstaan ? Zonder fixaties en reinigingen, hernieuwde vernissen en zelfs toevoegingen was het Lam Gods zichzelf niet gebleven.
Met welk recht wordt de geschiedenis weggekrabd, goed wetende dat deze een grote lacune bedekt en dat deze leegte daarna een creatie anno 2023 krijgt ? Dit is onder meer het geval met de beeltenis van een kapel in de middenvallei van het Lam Gods. Het was belangrijk volgens H. Verougstraete, emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis K.U.L. Leuven en U.C.L. Louvain-La-Neuve, om dit gegeven te conserveren. De kapel was een restauratie op een beschadigde zone, zoals de röntgenbeelden het aantoonden, maar ze kwam reeds voor op de kopie van het Lam Gods door Michiel Coxcie (1499/1592), geschilderd een eeuw na de gebroeders Van Eyck. Deze kopie van het Lam Gods bevindt zich gedeeltelijk in Berlijn , gedeeltelijk te München en gedeeltelijk te Brussel (1557-1558). Het was dus een zeer oude restauratie. De restauratoren van het K.I.K. hebben bij de huidige restauratie van het Lam Gods deze kapel en de omliggende verflagen volledig weggeschraapt, zelfs tot op de drager, het eikenhout, om er een imaginair landschap in de plaats te schilderen (3). Er zullen in de toekomst nog betere methoden en materialen beschikbaar zijn, maar het stukje historiek dat weg is, blijft weg.
Afstoffen van een schilderij is al risicovol en moet gebeuren met een zuivere, zachte verfkwast, liefst een daskwast. Wrijven veroorzaakt krassen en er wordt warmte afgegeven. Een meer dan tienjarige behandeling met kompressen en scalpel is buitensporig. Er bestaat zoiets als respect voor de fysieke integriteit van het cultureel erfgoed. In Frankrijk wordt vergeelde vernis als “sporen van de tijd” aangezien en de Fransen beschouwen deze beschermende laag als een onderdeel van het kunstwerk. De zienswijze van de huidige restauratoren van het Lam Gods zou nooit kunnen in Frankrijk. Latere toevoegingen aan erfgoed worden er normaal nooit verwijderd. Van Versailles zou er niet veel overblijven !
Ook de Engelsen zien het anders. In het Engels noemt een restaurator “a conservator”. Spectaculaire restauratie is gevaarlijk. We zijn 2024 en geen 1432. Indien het onmogelijke zou kunnen en we zouden kunnen terugkeren in de tijd naar 1432, zouden we de kleuren van het Lam Gods als fluorescerende verf zien. Zonder de veroudering van de kleuren en het tot leven wekken van de taferelen door hun barstennet, de craquelures, zou het Lam Gods vervlakken.
De gebroeders Van Eyck toonden hun genialiteit door de drie hoofdkleuren naast elkaar te plaatsen. De vernieuwing was ingezet door de kracht van blauw, rood en groen. De gelovige kijker werd omver geblazen. Kostbare pigmenten, bladgoud en de hoge eisen van de theologen en opdrachtgevers, alles had een inbreng. Genialiteit is van alle tijden en omvat het geheel en niet de details. Maar het is de veroudering die de charme uitmaakt van oude schilderijen. Kijk maar naar het barstennet bij de Mona Lisa van Leonardo da Vinci (1452/1519). De craquelures doen het portret als het ware bewegen. Een effect dat Leonardo op het oog had, de veroudering die hij volgde. De jeugdbarsten in de verflaag door het voortdurend verder werken aan het portret, terwijl de onderliggende lagen in olieverf nog niet helemaal droog konden zijn. Het ultieme experiment van het boegbeeld van de Renaissance, het portret moest leven. De tijdsgeest wilde dit bereiken. Leonardo da Vinci volgde tientallen jaren het ontstaan van de veroudering, de jeugdbarsten in de verflaag om de Mona Lisa te laten vibreren, bewegen als het ware. Daarom volgde het paneel hem overal, tot op zijn sterfbed (4).
Vroegere restauraties
De moderniserende restauratie van het Lam Gods anno 2024 is nog geen honderd jaar na de oorspronkelijke creatie door de gebroeders Van Eyck al begonnen door Lanceloot Blondeel (1498/1561) en Jan van Scorel (1495/1562). De kapel in de middenvallei waarvan eerder sprake kan van één van hun beide handen zijn. Hun bijdrage had toen nog niets te maken met vergeelde vernis en vervuiling maar met de vertelzucht van de middeleeuwers en de wensen van de nazaten van de opdrachtgevers. Was het niet enig dat het kasteel Cortewalle, woonst van de opdrachtgevers, de familie van Joos Vijd en Elisabeth Borluut, ten tonele verscheen ?
Detail Lam Gods vóór en na restauratie: het verdwenen kasteel Cortewalle (foto Knack, 21- 12 -2023).
Wetenschap en restauratie gaan bij deze huidige restauratiecampagne hand in hand. Dat kunnen we alleen toejuichen als het niet te verregaand is. Het streven om de lichtintensiteit van Jan van Eycks werk terug te onthullen is begrijpelijk. Maar ondenkbaar is de instemming van de aangestelde internationale commissie, gezien de ethische opdracht om de geschiedenis te respecteren, om er voor te kiezen enkel de meest originele verflagen te behouden en alle andere te verwijderen (5). De meest ingrijpende verandering aan het Lam Gods is nu gebeurd.
Prof. Hélène Verougstraete vertrouwde mij in 2012, bij een bezoek aan mijn werkplek, het restauratieatelier van Musea Brugge, haar grote ongerustheid toe over de zienswijze en het gedrag van haar studenten. Een generatiekloof, een moderne benadering, de generaties die verschillen in aanpak en ethiek. Deze generatie restauratoren van het Lam Gods spreekt over uitdagingen, de vorige generatie vreesde voor jammerlijke slijtage en onherroepelijk verwijderen van geschiedenis. De volgende generatie zal dan weer de verdwijning van gegevens betreurenswaardig vinden. Schiet deze restauratie haar doel niet voorbij, namelijk het bewaren voor de volgende generaties van het geheel van het retabel, inclusief zijn geschiedenis ? De restauratoren moeten beseffen dat het wezen van het kunstwerk verder reikt dan zijn stoffelijk volume, meer is dan een aantal panelen met verflagen.
De restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley, een voorbeeld van een andere benadering
Hoe gingen wij anno 1981-1984 te werk ? Ter vergelijking neem ik een enorm groot altaarstuk, verwezenlijkt 100 jaar na het Lam Gods, waaraan door verschillende kunstenaars-restauratoren werd gewerkt en wiens bewogen geschiedenis volledig bewaard werd: het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen- 1487 en 1491/1541) bewaard en ter plaatse gerestaureerd in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge. Het kunstwerk is 4,30 m hoog en maar liefst 7 m breed in geopende toestand en was in 1981 aan restauratie toe.
Net zoals het Lam Gods in de Gentse Sint-Baafskathedraal is ook dit kunstwerk eeuwenlang het voorwerp van toevoegingen en restauratie geweest en is het oorspronkelijk door verschillende handen gemaakt.
Geheelopname Barend van Orley, Passiedrieluik in geopende toestand.
De oorzaak van de versnelde materiële aftakeling van dit kunstwerk van zeer goede kwaliteit en topstuk van de noordelijke Renaissance kon verklaard worden door de slechte bewaringsomstandigheden in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge. Het drieluik was weggehaald uit het hoogkoor en tegen een vochtige buitenmuur geplaatst. Wanneer en waarom dit is gebeurd is niet geweten. De behandeling was dringend, wegens opstuwingen van de verflaag met verfverlies tot gevolg. Vooral de prachtige achterzijden van de zijluiken die vlak tegen de muur waren geplaatst en nooit zichtbaar waren hadden daar onder geleden. Er waren opengebarsten voegen en zware vervormingen van de losgekomen panelen.
In samenspraak en met medewerking van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK/IRPA) in Brussel heeft het restauratieatelier van Musea Brugge dit gigantische werk uitgevoerd in opdracht van de kerkfabriek van de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge en het stadsbestuur, voor een zeer lage kostprijs omdat er niet gewerkt werd met privé restauratoren die ongelimiteerd hun gang mochten gaan.
De restauratoren van het restauratieatelier van Musea Brugge waren Paul Vanden Bussche (1951/2019) en mezelf. De leiding van het atelier en de restauratie van het Passiedrieluik was in handen van conservator Dirk De Vos (1943/2024) (6). De medewerkers van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium waren Georges Messens, voor assistentie bij de aanbreng van de facing in Japans papier vooraleer de panelen werden verlijmd en Jozef Grosemans voor assistentie bij het verlijmen van de panelen.
Restauratrice Francine Huys aan het werk bij het lijmen van de voegen van het Passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze- Lieve-Vrouwekerk in Brugge , 1 oktober 1982 (foto Michel Van den Bogaert).
Hugo Vandenborre, de toenmalige assistent van Jozef Grosemans, hielp bij de ingewikkelde ondersteuning van de kromgetrokken dragers bij het terug samenvoegen en lijmen. Een adviserende commissie bestaande uit A. Janssens de Bisthoven (1915/1999), R.H. Marijnissen (1923/2019), H. Pauwels (1923/2010), L. Devliegher (1927/2023), E. Dhanens (1915/2014) en V. Vermeersch (1937/2020) hield toezicht.
Beknopte historiek van de vele restauraties en lotgevallen
Margaretha van Oostenrijk (1480/1530), landvoogdes van de Habsburgse Nederlanden, gaf kort voor haar overlijden de opdracht aan Barend van Orley een altaarstuk te maken voor het hoofdaltaar van de kerk waar ze begraven zou worden, namelijk de kerk te Brou (Bourg-en-Bresse). Barend van Orley was in dienst van de landvoogdes. Iets meer dan tien jaar na haar dood bleef het altaarstuk onafgewerkt achter in Brussel in het atelier van de schilder toen ook hij stierf in 1542. In 1561 kreeg de Brugse schilder Marcus Gerards (circa 1520/1590) opdracht van landvoogdes Margaretha van Parma (1522/1586) het retabel, dat in 1560 naar Brugge was overgeplaatst, af te werken en te restaureren. Zij had beslist dat het kunstwerk het hoofdaltaar van de O.L. Vrouwekerk in Brugge zou sieren. Korte tijd na deze restauratie onderging het altaarstuk al terug zware schade door de Beeldenstorm in 1566.
De Beeldenstorm: ingekleurde gravure van de verwoesting in de Onze-Lieve -Vrouwekerk in Antwerpen op 20 augustus 1566 (Frans Hogenberg, Atlas van Stolk, Rotterdam).
Zo krijgt Frans Pourbus de Jonge (1569/1622) de opdracht voor een uitgebreide restauratie. Een hoge vergoeding werd hem toegekend. Hij signeerde en dateerde in de rechterbenedenhoek alsof hij de maker was: FRANCISCUS. POURBVS IVNIOR. FECIT. 1590. Deze en andere toevoegingen van hem werden bij de restauratie in 1981-1984 zorgvuldig bewaard als deel van de geschiedenis van het kunstwerk. Met dezelfde koude, wetenschappelijke aanpak van nu bij het Lam Gods zou deze toevoeging mogelijks reeds verdwenen zijn.
Detail Barend van Orley, Passiedrieluik: handtekening en datering van Frans Pourbus de Jonge, 1590.
Reeds in 1777 zijn de zijluiken niet meer aan het middenpaneel vast maar bevinden zich links van het hoofdportaal van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Dit is de plaats waar het gehele retabel tot vòòr de restauratie in 1981 was opgehangen tegen een vochtige buitenmuur: dit was rampzalig voor de bewaringstoestand. Op 28 januari 1981 werd begonnen met de dringende fixering van de verflaag in de zeer koude kerk. Op 12 april 1984 werden de eindretouches voltooid. Elk onderdeel van de behandeling had tot doel het Renaissance topstuk van het Noorden aan de toeschouwer te tonen met ieder detail van zijn geschiedenis (7).
Eindretouches door Francine Huys, Barend van Orley, Passiedrieluik, 1983 (foto Paul Vanden Bussche).
Visies op restaureren
In de jaren tachtig van de vorige eeuw stond de opleiding van restaurator schilderijen nog in de kinderschoenen. In 1980 richtte erfgoeddeskundige Paul Philippot (1925/2016) samen met René Sneyers (1918/1984), hoofd van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, de eerste restauratieopleiding van België op aan de École Nationale des Arts Visuels de la Cambre. Zijn vader Albert Philippot (1899/1974) was toen werkzaam in het KIK/IRPA als restaurator schilderijen.
Mijn leraar en later collega Edmond Florens (1936/2005) werkte 10 jaar samen met Albert Philippot in het KIK. Van Edmond Florens leerde ik de “methode Phillippot” voor restauratie van paneelschilderijen kennen. Edmond Florens was werkzaam in het restauratieatelier van de Brugse Musea van 1973 tot 1983 en had er onder meer de leiding van de restauratie van het Mystiek Huwelijk van de H. Katharina van Hans Memling.
Paul Philippot, de zoon van Albert Philippot, was één van de oprichters van het International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM) in Rome en was er de directeur van 1971 tot 1977. Hij werkte nauw samen met de UNESCO en nam deel aan het opstellen van het Charter van Venetië (1964). Hij maakte, samen met zijn vader en R. Sneyers een analyse van de stilistische en technische kenmerken van het Lam Gods van Van Eyck tijdens een interdisciplinaire studie.
Hij beklemtoont dat verantwoorde restauratie eerder een cultureel gegeven is dan een technisch. Elke interventie moet volgens hem uitgevoerd worden op een manier waarbij de esthetische en historische benadering worden verenigd (8). Over patina en het reinigen van schilderijen formuleert hij in een notitie, gepubliceerd in 1966, een persoonlijke definitie namelijk: “Het geheel aan normale veranderingen van de materie die van invloed zijn op het uitzicht van het kunstwerk, zonder dit te ontsieren. Deze onomkeerbare transformaties zijn een normale stempel van de tijd op de materie”.
Als voorbeeld neem ik het Huidevettersretabel: Calvarie met de HH. Catharina en Barbara, het oudste paneelschilderij van Brugge, pre-Eyckiaans, ca. 1415-1425, bewaard in de Sint-Salvatorskathedraal van Brugge. Het paneel maakt deel uit van een koffer die gesloten kan worden met een neervallend kofferdeksel met blauwe achtergrondschildering en gouden sterren. De donkere gedeelten van de polychromie van het deksel aan de randen zijn een patina gevormd door het veelvuldig openen en sluiten. Deze patina is bij de restauratie in de jaren negentig van de vorige eeuw in het atelier van de Stedelijke Musea in Brugge gekoesterd als een precieus gegeven van de geschiedenis van het kunstwerk.
Huidevettersretabel, Brugge: kofferdeksel met patine, Sint-Salvatorskathedraal, Brugge.
Besluit
Voor het Lam Gods is het te laat. Het beroemde veelluik onderging een hyperrestauratie. Andere topstukken van ons erfgoed indachtig is het zeer duidelijk: geef aan restauratoren nooit zomaar carte blanche ook al beschik je als overheid over overvloedige financiële middelen. Wees indachtig dat internationale experts niet altijd binding hebben met onze topstukken en door het verloren gaan van het historisch geheugen de finesses van hun onderzoeksterrein missen. Drastisch alles wegnemen wat niet dezelfde ouderdom heeft als de aanvang van de creatie van het kunstwerk is het werk verarmen. Leonardo da Vinci verrijkte de Mona Lisa door er tientallen jaren aan te corrigeren.
Als verschillende handen, zoals hier bij de twee gebroeders Van Eyck, op verschillende tijdstippen hebben gewerkt, mag er geen discussie zijn in een duistere schermerzone. Het gaat niet om het gelijk van restauratoren, wetenschappers en internationale commissies maar om de fysieke integriteit van het Lam Gods.
Detail Lam Gods: vóór en na restauratie, ontdaan van zijn geschiedenis (foto Knack 21-12-2023).
Het gaat niet om de luister van de geleverde restauratie en de instanties die het mogelijk maakten, maar om de scheppende kracht van ons belangrijkste erfgoed. Geef geschiedvervalsing geen kans.
Francine Huys
C.V.
Francine Huys (° Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Haar leermeester was de restaurator Edmond Florens (1936-2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK Brussel) liep zij stage bij de restaurators Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals De Dood van Maria van Hugo van der Goes (Groeningemuseum, Brugge). Zij had ook een belangrijk aandeel in de restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen 1487-1491/ 1541) in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge.
1 Voor een editie van dit charter, zie: stichtingerm. nl, aanvaard door ICOMOS in 1965; zie ook het interessant artikel van Kees Somer, Materiële echtheid of geschiedvervalsing in het Bulletin KNOB, (119), 2020, 4, p. 4-9.
2 G. Neyt, Lam Gods bij restauratie verprutst: critici willen dat herstelling topschilderij wordt stilgelegd, in: Het Nieuwsblad, 19.12.2023 en G. Sels, Zijn bij restauratie van Lam Gods onherroepelijke fouten gemaakt ?, in: De Standaard, 19.12.2023.
3 W. Pauli, Het Lam Gods: gerestaureerd of geruïneerd ?, in: Knack, 21.12.2023.
4 F. Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op de weblog willydezutter.be geplaatst op 3 januari 2024.
5 Hélène Dubois, Wanneer, door wie en waarom ? Ingrijpende materiële en optische veranderingen van het Lam Gods, in: M. Martens e.a., Van Eyck, een optische revolutie, Hannibal-MSK Gent, 2020, p. 237-257.
6 Willy Dezutter, In memoriam Dirk De Vos (1943-2024), in: Brugs Ommeland, 2024, 1, p.58-62 en op de weblog willydezutter.be geplaatst op 1 juni 2024.
7 Voor de gedetailleerde beschrijving zie: D. De Vos, P. Vanden Bussche, H. Vandenborre, De restauratie van het passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge (1542), in: Jaarboek Stedelijke Musea Brugge, 1983-84, p. 106-134.
8 C. Perrier-D’Ieteren, Paul Philippot: een leven gewijd aan het cultureel erfgoed en aan het onderwijs, in: Bulletin van de Beroepsvereniging voor Conservators-Restaurateurs van kunstvoorwerpen, A.P.R.O.A. 2016, 1ste trimester, p. 2-9.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Het Lam Gods en de Ethische Code, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … datum.
De Brugse loge La Réunion des Amis du Nord (1803-1831) kreeg het op het eind van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden zeer moeilijk en zou na de Belgische revolutie niet meer heropgericht worden (1). Zoals in de Franse Tijd bleef hun vergaderlokaal op het adres Steenhouwersdijk 13 (nu 3). In 1819 was Charles Doudan (1773-1861) eigenaar van dit pand. Hij was gewezen achtbare meester en de laatste penningmeester. De loge bleef er tot 1830; de vereffening vond plaats in februari 1831. De rekeningen werden definitief afgesloten op 1 maart 1832. Het jaar 1831 betekende nochtans het feitelijke einde van deze vrijmetselaarsloge die dan ook niet meer betrokken was bij de stichting van het Grand Orient de Belgique in 1833 hoewel ze daartoe op 1 februari 1833 schriftelijk uitgenodigd werden.
Joseph-Jean Godfroid (° Brussel 1784), ontvanger van de domeinen, zal in 1829 Charles Doudan opvolgen als achtbare meester (voorzittend meester). Hij zal meteen de laatste zijn. Het laatste document dat J.J. Godfroid als achtbare meester ondertekende, dateert van 18 augustus 1830. De revolte brak in Brugge los op 28 augustus 1830. Er bleven een aantal attesten bewaard (2) waarbij J.J. Godfroid als achtbare meester aan broeder aalmoezenier of aan broeder penningmeester de toelating verleende een steungeld te verlenen aan vrijmetselaars in nood en op doortocht door Brugge.
Toen bestond nog het gebruik dat men op vertoon van zijn maçonniek diploma individueel kon aankloppen om steun. Het diploma, dat werd afgeleverd na de meesterverheffing, kon men in vier delen vouwen zodat het een soort maçonniek paspoort werd. In artikel 14 van het reglement wordt de functie van de broeder-aalmoezenier omschreven. Deze broeder (le frère hospitalier, ook wel aumônier hospitalier) beheerde onafhankelijk van de penningmeester de gelden van de tronc de la bienfaisance (de steunbus).
De Statuts et Réglemens de la loge de Bruges (gedateerd 13 oktober 1804) telt 90 artikels. Tijdens de Hollandse periode bleef dit reglement uit de Franse Tijd onverminderd van kracht. Alleen het woord France werd gewoon vervangen door Pays-Bas. In de loge maakten de Franse ambtenaren plaats voor Nederlandse.
Op 5 december 1829 werd steungeld uitgekeerd aan de leraar Adolphe Keyser (van het Grootoosten van Engeland). Hij was zonder betrekking en wenste via Oostende naar Engeland terug te keren. Op 25 mei 1830 kreeg J.F. Leuning van de loge Pythagoras uit Munden (3) een bijdrage. Hij was op weg naar Calais door een “borstkwaal” getroffen. Op 21 juni 1830 ontving een weduwe met zes kinderen een bedrag wegens het plots overlijden van haar man, zeekapitein Rodde, lid van de loge La Trinité Unitaire in Duinkerke. Brugge was in die tijd geaffilieerd met de loge L’Amitié et Fraternité uit Duinkerke.
Misschien verliep het contact langs deze weg. Hoe een weduwe anders in contact kon komen voor zo’n aangelegenheid, valt moeilijk na te gaan. Het wijst er in ieder geval op dat de solidariteit grensoverschrijdend was en er wellicht briefwisseling aan vooraf ging. Als broeder op reis kon men zich tenminste nog ter zitting presenteren als frère visiteur (bezoekende broeder), maar van telefoon, sms-berichten en email was er nog geen sprake. Het was ook een zaak van vertrouwen en men moest zich hoeden voor oplichting. Verificatie was zeker noodzakelijk.
Verder werd, zonder opgave van motivering, steungeld verleend op 22 juli 1830 aan Goddefroy van de loge L’ Astre de l’Orient in Vlissingen; op 28 juli 1830 aan de fabrikant F.W. Boyez van een loge in Gdansk (Dantzig) en aan F.L. von Dorval van de loge Henri IV te Parijs; op 31 juli 1830 aan Botte van de loge Les Défenseurs de la Liberté Hellénique in Korinthe, en het laatste attest werd afgeleverd op 18 augustus 1830 ten gunste van Van Campenhout (4) van de Zeeuwse loge La Compagnie Durable in Middelburg.
Op te merken valt dat het hier in alle acht gevallen om buitenlanders gaat, hoewel Vlissingen en Middelburg uiteraard tot het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden behoorden.
La Réunion des Amis du Nord was niet geaffilieerd met Vlissingen en Middelburg (de Westerschelde lag er tussen !), maar wel met de loge L’Amitié sans fin in Sluis.
Er is een piek in de zomermaand juli, wanneer er veel gereisd werd. De steun aan een lid van een Griekse loge kan nauwelijks verbazen. De Brugse loge had in 1826 al eens 75 goudfrank overgemaakt aan de Griekse onafhankelijkheidsstrijders die onderworpen waren door het Ottomaanse rijk. Deze strijd (1821-1830) werd in het Westen gesteund door de Filhellenen die geld inzamelden en vrijwilligers ronselden (5). De Filhelleense beweging genoot in het Verenigd Koninkrijk de steun van de georganiseerde vrijmetselarij.
In België blijft de liefdadigheid van de loges, om redenen van discretie, veelal onzichtbaar maar ze bestaat wel. Dit staat in schril contrast tot de opzichtige charity van de loges in Groot-Brittannië en de VS.
Sinds de 18de eeuw werd in logebijeenkomsten bij ons aandacht besteed aan de “armenbus” om steun te verlenen aan behoeftige logeleden, hun gezinsleden en nabestaanden. Nu is er ook een sterk uitgebouwde sociale zekerheid. Zowel in Nederland als in België regelt nu de wet de financiële bijstand voor mensen die geen of onvoldoende inkomen of vermogen hebben om in hun levensonderhoud te voorzien en daarnaast niet in aanmerking komen voor andere uitkeringen. Naast de particuliere bijstand voor leden kent de vrijmetselarij ook een op de buitenwereld gerichte filantropie.
Willy Dezutter
Noten
1 W.P. Dezutter, De loge La Réunion des Amis du Nord (1803-1831) in Brugge, in: Brugs Ommeland, 50 (2010), p. 39-51.
2 Brugge, Bisschoppelijk Archief, C. 536.
3 In het attest staat Munden (Hannover).
4 Bij Rodde, Goddefroy, Botte en Van Campenhout wordt de voornaam niet vermeld.
5 P. Gouw, De Griekse onafhankelijkheidsstrijd (1821-1832) en het Europese filhellenisme, in: De Boekenwereld, jg. 35, 2019, 4, p. 35-38.
Deze tekst verscheen in het tijdschrift Brugs Ommeland, 2023, 4, p. 284-286.
Nog niet zo lang geleden werd een tijdgenote van Hugo van der Goes het boegbeeld van het grootste museum van Vlaanderen. Agnes Sorel (ca. 1422-1450) stond model voor de “Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen” (ca.1450) van Jean Fouquet (ca. 1420-1481) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.
Jean Fouquet, Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen, ca. 1450. Kon. Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.
Wat had deze bijzonder mooie vrouw, die de minnares was van de Franse koning Karel VII, gemeen met Hugo van der Goes ? Het antwoord is het gebruik van een krachtig dekkende witte kleurstof in poedervorm: het loodwit. Zij gebruikte het als wit gezichtspoeder, hij als wit pigment voor zijn schilderijen. Agnes Sorel was een trendsetter in haar tijd, Hugo van der Goes was een topkunstenaar.
Loodwitpoeder bestaat al duizenden jaren. Een oude toepassing van loodwit als kleurstof is bijvoorbeeld aangetroffen in graftombes op de grens van Noord-Korea en China (het jaar 357 na de jaartelling). Loodwit is een loodverbinding die als pigment wordt gebruikt. Door verpoederd loodwit te vermengen met lijnolie is het direct als olieverf bruikbaar. Het schildertechnisch belang wordt nog vergroot doordat loodwit bij olieverf, door reactie met het bindmiddel lijnolie, loodzepen vormt. Deze olieverf is daardoor zeer duurzaam, wordt zeer hard en is zeer krachtig. Het nadeel van loodwit is de zeer hoge giftigheid. De ijdelheid van dames zoals Agnes Sorel had een hoge prijs. Dikwijls heeft het gebruik van het giftige gezichtspoeder geleid tot onvruchtbaarheid, krankzinnigheid of een weggevreten gezicht. Bovendien werd, zoals bij Agnes Sorel, het loodwitpoeder met gebruikmaking van het gevaarlijk kwik op haar gezicht, hals, schouders en borsten aangebracht. Onderzoekers hebben een hoog gehalte aan kwik gevonden in de nog resterende haren van haar stoffelijk overschot. Ze is vroeg gestorven in het kraambed bij de geboorte van haar vierde kind, dat nog geen dag heeft geleefd. Het is gevaarlijk wanneer het loodgehalte in ons lichaam hoog wordt. Men spreekt dan van een loodvergiftiging. Lood komt in de botten terecht. Van daaruit gaat het in de bloedbaan, tast de rode bloedcellen aan en daarna ook het zenuwstelsel. Complicaties van loodvergiftiging kunnen miskraam en vroeggeboorte zijn (1).
Naar aanleiding van het artikel van Johan R. Boelaert, “Het psychisch lijden van Hugo van der Goes” is het misschien nuttig een andere mogelijkheid te benaderen, namelijk een loodvergiftiging (2). De zwaarmoedige gedachte van Hugo van der Goes dat hij verdoemd was, kan wel eens een andere verklaring hebben. Albrecht Dürer (1471-1528) beeldde Melancholia af als een terneergeslagen engel, omringd door symbolen van creativiteit, kennis en verlangen.
Albrecht Dürer, gravure Melancholia. Berlijn, Kupferstichkabinett, 1514.
In de middeleeuwse gedachtegang werd ieder mens gedomineerd door één van de vier humeurs of temperamenten: sanguinisch (bloed), cholerisch (gele gal), melancholisch (zwarte gal) en flegmatisch (slijm).
De Griekse arts en grondlegger van de westerse geneeskunde Hippocrates (ca. 460-370 v.o.t. ) was ervan overtuigd dat de gezondheid van de mens afhing van de balans tussen deze vier lichaamssappen. Het lichaamssap dat overheerst bepaalt je humeur of temperament (3). In de Griekse mythologie was de god van de melancholie Saturnus, één van de categorie planetenkinderen. Voor de alchemisten was hij ook de god van het lood, van de zwarte fase (nigredo). De planeet Saturnus wordt van oudsher met lood geassocieerd omdat Saturnus de traagste planeet was die op dat moment bekend was. Loodvergiftiging wordt saturnisme genoemd. De Steen der Wijzen of de Lapis Philosorum was het doel van de zoektocht van de alchemisten: het omzetten van het lood van Saturnus in het goud van de zon. Hoe verander je een depressie in een geluksmoment ? We kunnen proberen ons te laten inleven hoe kunsthistorische, neurologische, psychiatrische inzichten ons dichter kunnen brengen bij de belevingswereld van Hugo van der Goes.
Als topkunstenaar had hij vermaarde theologen aan zijn zijde. Ze waren net als hij godvrezend. De gedachte verdoemd te zijn met het melancholisch temperament, de minst gewenste van de humeuren, kon een door god gewilde beproeving zijn. Men had toen geen weet van de mogelijkheid van hersenschade door loodvergiftiging, die gepaard kan gaan met onrust, verwardheid, desoriëntatie en hallucinaties (4). De kunsthistoricus Bernhard Ridderbos schrijft in zijn boek “De schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden” in hoofdstuk VII over Hugo’s geestesziekte en over het verslag van medebroeder Gaspar Ofhuys, die gelijktijdig met Hugo van der Goes in het Rooklooster verbleef. Gaspar Ofhuys heeft het over een verbeeldingsziekte en over het uiten van wartaal (5).
Loodwit was het enige duurzame wit. De religieuze traditie verhoogde het gebruik ervan door bijvoorbeeld de mariale kleuren wit en blauw met wit gemengd, van de onbevlekte ontvangenis, te symboliseren. Bovendien waren de onderlagen van de schildering doordrongen van het loodwit. Daardoor kunnen wij tot op vandaag de felheid en schittering van de kleuren bewonderen. Hugo van der Goes gebruikte in hoge mate loodwit.
Detail Hugo van der Goes, Dood van Maria.(Groeningemuseum, Brugge) Het duurzame loodwit kan de bewegingen van de houten drager niet volgen: uitgesproken barstennet in het harde loodwit.
Zou intoxicatie dus een werkgerelateerde factor geweest kunnen zijn bij het ontstaan van gezondheidsklachten bij Hugo van der Goes ? Bovendien was er de stress. Zijn artistieke expressie was gekoppeld aan een geëxalteerd, hyperesthetisch brein. Veeleisende opdrachtgevers en vooraanstaande theologen hadden hun inbreng. De perfectie werd op elk vlak nagestreefd. Schildertechnisch werkte Hugo van der Goes naar de uiterst verfijnde techniek van Jan van Eyck (ca. 1390-1441).
Ook Leonardo da Vinci (1452-1519) kende de methode van Van Eyck om olieverf sneller te laten drogen. Hij voegde metaaloxyden (verbindingen met zuurstof) toe bij zijn olieverf: lood of mangaan, of allebei tegelijk (6). Dit zijn uiterst giftige en nu verboden producten. Ook Hugo van der Goes zal deze siccatieven hebben gebruikt. Van de 15de tot de 17de eeuw leden veel kunstschilders aan loodvergiftiging omdat ze in die tijd allemaal loodwit gebruikten.
Grote namen uit de kunstgeschiedenis worden gelinkt aan loodvergiftiging. De naam van Leonardo da Vinci is al gevallen. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) werd gek door een loodvergiftiging. Italiaanse wetenschappers zijn hiervan overtuigd. Volgens de onderzoekers van de universiteiten van Pisa, Ravenna en Bologna is loodvergiftiging de meest voor de hand liggende oorzaak van Caravaggio’s woedeaanvallen en zijn mysterieus overlijden (7). Francisco Goya (1746-1828) werd eind 1792 door de industrieel Sebastian Martinez y Perez gehuisvest in Cadix om te herstellen van een progressieve vergiftiging door lood. In 1793 is zijn toestand zo slecht dat hij gedeeltelijk verlamd is. De ziekte heeft een grote weerslag gehad op zijn werk.
Ook Vincent van Gogh (1853-1890) werkte nog veelvuldig met loodwit. Het was in zijn tijd nog altijd het enige dekkende witte pigment dat beschikbaar was. Zinkwit, dat half-transparant is, niet krachtig genoeg en melkachtig in combinatie met andere kleuren, was geen alternatief. Het dekkende titaanwit is pas begin 20ste eeuw in productie gekomen, te laat voor Van Gogh. Hij zou de gewoonte hebben gehad aan zijn schildersborstel te likken bij het zetten van de scherpe lijnen. Vincent van Gogh sneed zijn linkeroor af toen de spanningen met Paul Gauguin (1848-1903), de kunstenaar met wie hij al enkele weken in Arles samenwerkte, hoog opgelopen waren. Van Goghs ziekte openbaarde zich: hij begon te hallucineren en kreeg aanvallen waardoor hij buiten westen raakte. Bekende en minder bekende kunstschilders zullen aan loodvergiftiging geleden hebben. Het was de courante beroepsziekte.
Besluit
Het is niet voor niets dat de miniaturisten, de voorlopers van de Vlaamse Primitieven, streng werden aangemaand hun handen grondig te wassen voor de maaltijd. De monniken hielden de hygiëne nauwlettend in de gaten. Het was van levensbelang. De miniaturen werden in de 13de en 14de eeuw geschilderd met het oranje-rode loodmenie, het lood-tingeel, kopergroen, het vermiljoen gemengd met kwik. Ten slotte werd het loodwit aangewend voor de fijne witte accenten en gemengd met andere pigmenten om de tinten lichter te maken. Wanneer we vaststellen dat een kunstenaar als Hugo van der Goes voortdurend werd blootgesteld aan giftige producten zoals loodwit en leed als buitengewoon creatief persoon door stress en geestesziekte, kan onze bewondering voor hem en zijn werk alleen maar groter worden.
Francine Huys
* De auteur was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea, Brugge.
1 emergency-live.com
2 J. R. Boelaert, Het psychisch lijden van Hugo van der Goes, in: Biekorf, (122), 2022, 4, p. 385-389.
3 Claudius Galenus (129/ca. 216) en zijn humorenleer. historiek.net 8.12.2023.
5 B. Ridderbos, Geestelijk schouwen: Hugo van der Goes en de Moderne Devotie, hoofdstuk VII, Hugo’s geestesziekte, in: Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden, Davidsfonds Uitgeverij, Leuven, 2014, p. 179-180 en Marijn Everaarts, Hugo van der Goes, leven en oeuvre, in: Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 57-58.
6 F. Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op willydezutter.be [online] 3 januari 2024.
7 Caravaggio werd gek door loodvergiftiging. historiek.net 24.2.2010.
