Tag Archives: schilderijenlijst

Lijst en schilderij: een eenheid

Zeldzaam zijn de schilderijen die nog gevat zitten in de lijsten die oorspronkelijk voor hen zijn gemaakt. De kennis in verband met de schilderijenlijsten is schaars. De publicaties, verschenen over dit onderwerp, hebben meestal de aard van een fotoalbum, terwijl museumcatalogussen, jaarboeken en tijdschriften, de illustraties van de schilderijen weergeven zonder hun lijst (1).

De zienswijze dat schilderij en schilderijenlijst een eenheid vormen lijkt in deze tijd helemaal verdwenen. Nochtans is een schilderij per definitie een ingelijst schilderstuk, een eenheid en niet twee afzonderlijke delen uit verschillende vakgebieden: de schilderkunst en de toegepaste kunst die zorgt voor de esthetische vormgeving.

De juiste lijst begrenst perfect de compositie en presenteert het buitengewone, het geniale ervan. Buiten de lijst is er de realiteit, binnen de lijst de fantasie, de droom. Onze ogen worden door de vorm en de kleur van de lijst begeleid naar de essentie: het schilderij. Die begrenzing en presentatie kenden de Romeinen reeds bij de decoratie met muurschilderingen in hun woningen. Om de aandacht te vestigen op de taferelen begrensden de kunstenaars deze met telkens aan de schilderstukken aangepaste omkaderingen.

*Fictieve omlijstingen, “basamento” genoemd. Fresco’s uit de Villa Livia, woning van de gemalin van keizer Augustus. Datering: 30 v.o.t. Museo Nazionale Romano, Rome. Foto Francine Huys.*

In de vroege middeleeuwen in Vlaanderen waren de schilderijen in koffers verwerkt om te kunnen meenemen naar de vele veldslagen en bij het vluchten snel te kunnen verstoppen. De afbeeldingen op deze koffers waren van religieuze aard en dienden ter bescherming van het leger op het slagveld. Deze schilderijen en hun kofferlijsten vormden een vanzelfsprekende eenheid.

De lijsten van laat-middeleeuwse altaarstukken en die van de Italiaanse renaissance, zoals de tondo’s, de ronde lijsten, zijn uitvoerig bestudeerd. De panelen werden vervaardigd te samen met hun lijst, ingewerkt in de omlijsting en tegelijkertijd opgewerkt. Ook hier is de eenheid vanzelfsprekend, al zijn beschadigde lijsten soms vervangen geworden door nieuwe, waar het schilderij niet meer ingewerkt was (2).

Een niet passende lijst is rampzalig. Een Vlaamse Primitief in een neo-gotische lijst, of slechter nog, in een 20^ste eeuwse machinaal vervaardigde omlijsting, kan overkomen als een kopie of als een werk van de hand van een 19^de eeuwse navolger. Zo hebben kenners fortuinen vergaard, vooral bij aankoop via een veiling. Na het verwijderen van de verkeerde lijst bleek het werk een authentieke Vlaamse Primitief te zijn. Omdat een schilderij niet juist aangekleed is hechten onze ogen er geen waarde aan. Een verkeerde lijst is dus zeer misleidend.

In de 17^de en 18^de eeuw waren de lijsten ontworpen en gemaakt met het type ornamenten in proportie met het schilderij en bedoeld om te harmoniseren met de details en de compositie van het onderwerp. De lijst hield als het ware een spiegel voor. Handgesneden en vergulde lijsten waren een werk van lange adem en ze zijn het nog. Dat geldt ook voor de restauratie ervan. Over het algemeen was de prijs ongeveer 15% tot 80% van wat het schilderij kostte, zeer dikwijls meer dan de helft en soms was de lijst hoger in prijs dan het schilderij (3). In ieder geval wordt een schilderij door zijn bijzonder rijkelijk uitgewerkte lijst opgewaardeerd. De visuele impact bij zo’n duo is enorm. Zonder zijn lijst is het werk niet meer van betekenis. Soms werd de gouden gesculpteerde lijst aan de achterzijde gesigneerd. Terecht, het waren en zijn grote kunstwerken. Niet alleen de ontwerper verdient alle lof maar ook de houtbewerkers, houtsnijders, meester-sculpteerders (beeldhouwers), gesso-bewerkers, doreerders (specialisten aanbrengers bladgoud) en na verloop van tijd de restaurateurs. Er waren meer dan vier personen nodig voor de uitvoering van een ontwerp van een lijst. En dan had de kunstschilder al kunnen kiezen tussen een aantal verschillende suggesties van de ontwerper.

Het portret van Hendrik Stuart (1640-1660)

Naar Jan Boeckhorst (1604-1668), Portret van Hendrik Stuart, hertog van Gloucester (1640-1660), Groeningemuseum, Brugge. Met het bedrag van de doodschuld liet de schuttersgilde van Sint-Joris in Brugge, waar Hendrik Stuart lid was, dit portret en zijn lijst maken. Deze originele omlijsting van 205 x 162 cm groot werd gerestaureerd door Paul Van den Bussche (1951-2019) en mezelf in 1981. De lijst was volledig overgeschilderd met zwarte verf. Wij hebben de oorspronkelijke polychromie blootgelegd waardoor o.a. het jaartal tevoorschijn kwam: 1662. Foto LUKAS-Art in Flanders.

Het portret van Hendrik Stuart (1640-1660) toont ons dat het werk niet kan bestaan zonder zijn rijkelijk gesculpteerde lijst, ook al niet door de speciale vorm bovenaan: de uitbreiding van de bovenregel (4).

Alle lijsten dienen hetzelfde doel: ze beklemtonen de belangrijkheid van het schilderij. Bij een portret wordt luister aan de lijst toegevoegd om de status van de geportretteerde te onderstrepen. De versieringen hebben te maken met de leefwereld en het aanzien. De vaardigheid waarmee het sculpteerwerk is gemaakt is veelal fenomenaal. Het aanbrengen van bladgoud en bladzilver, in verschillende tonen naargelang de ondergrond, mat en blinkend, het heeft allemaal zijn betekenis en functie. In het flikkerend licht van de kaarsen in de 17^de en 18^de eeuw kwamen de lijsten en daarmee de schilderijen tot leven. Het doel van de kunstenaar werd hiermee bereikt: de taferelen leken echt, ze bewogen; de portretten volgden levendig de kijker.

Gebeeldhouwde lijsten

Gesculpteerde lijsten waren altijd al duur en werden onbetaalbaar in de 19^de eeuw. De schilderdoeken waren soms ook zeer groot van omvang en een te zware lijst was moeilijk te manipuleren. Dan kregen de plaasteren moulurelijsten hun plaats in de geschiedenis van de kunstnijverheid. Antiekhandelaars van nu ontdoen zich vaak van broze en zware 19^de eeuwse plaasteren moulurelijsten, oorspronkelijk vervaardigd voor de schilderijen die ze presenteren. Dan verdwijnen deze lijsten in vochtige opslagplaatsen waar de moulures langzaam maar zeker vergaan. Originele lijsten worden opgeofferd om de schilderijen te laten passen in het moderne interieur van een klant, al is de oorspronkelijke bedoeling van de kunstenaar hierbij vernietigd. Realiseer u dat het vervangen van de eigen omlijsting voor een werk een spijtige zaak is. Kunsthandelaars hebben zo hun eigen redenen zoals het gewicht en de broosheid van plaasteren moulurelijsten. Op deze manier wordt er gemakshalve en soms omwille van financiële motieven afbraak gepleegd aan de materiële integriteit van het werk en aan geschiedvervalsing gedaan. Ook musea hebben moeite met lijsten. Als voorbeeld nemen we een heel beroemd schilderij van Rembrandt van Rijn.

De Nachtwacht

De Nachtwacht (1642, 363×437 cm), schuttersstuk , oorspronkelijk vervaardigd om in de lambrisering ingewerkt te worden in de Grote Burgerzaal , Kloveniersdoelen, Amsterdam. Het schilderij had dus oorspronkelijk geen lijst.

*Gravure van de oorspronkelijke bestemming van Rembrandts Nachtwacht: de grote Burgerzaal in de Kloveniersdoelen te Amsterdam, 1748.*

Vanaf 1715 tot 1808 was het schilderij in het stadhuis van Amsterdam opgehangen. Er zijn geen afbeeldingen van en de eerste omlijstingen zijn onbekend. Vanaf 1817 hing het doek in een soort tabernakelomlijsting in het Trippenhuis in Amsterdam.

*Schilderij van August Jernberg (1826-1896, Deftig bezoek bij De Nachtwacht, 1874.*
*Vanaf 1817 hing het doek in deze tabernakel-omlijsting in het Trippenhuis, Amsterdam.*

In 1898 bij de inwijding van het Rijksmuseum in Amsterdam kreeg De Nachtwacht een brede, gladde lijst, de Wilhelmina-lijst genoemd. Daarna heeft architect P. Cuypers (1827-1921) een nieuwe laten maken met versieringen.

*Een foto uit 1940 toont De Nachtwacht in de lijst die architect P. Cuypers had laten maken.*

In de Tweede Wereldoorlog is De Nachtwacht in opgerolde vorm verstopt geworden. Na de oorlog kreeg Rembrandts Nachtwacht een kolossaal brede lijst van 45 cm.

In 1959 krijgt het werk een nieuwe kolossale lijst van maar liefst 45 cm breed. De verhouding van de afmetingen van de lijst en die van het schilderij was niet in proportie. Het werk toonde daardoor veel kleiner in omvang en kreeg de allure van een kabinetstuk, wat niet de bedoeling van Rembrandt was. Hij had een schutterstuk gemaakt.

De huidige omlijsting gaat terug in de tijd met een 17^de eeuws profiel en een aanneembare breedte, 19 cm, veel smaller dan de vorige. Deze lijst laat het werk spreken en is bovendien door zijn gering gewicht gemakkelijker te manipuleren bij de ophanging (5).

Nieuwe omlijsting uit 1976 na de restauratie van de Nachtwacht toen het werk beschadigd was door een gestoorde bezoeker. Er werd gekozen voor een smalle, bruine lijst van 19 cm breed met een 17^de eeuws profiel.

Een replica op ware grootte van de Nachtwacht werd door het Rijksmuseum naar dertig verpleeghuizen en seniorencomplexen in Nederland gebracht. Merk op hoezeer de bombastische lijst rond deze replica het werk verkracht. Het toont klein, al is het van enorme omvang en de lijst spreekt enkel voor zichzelf.

*Een replica op ware grootte met een zeer ongepaste omlijsting, hier in het Zonnehuis te Amstelveen*.

Het kiezen van de gepaste lijst is complexer dan men zou denken. De functie van de buitenafmetingen en contouren van de omlijsting is de presentatie, de manier waarop we het kunstwerk zien. De onzichtbare diagonalen vanuit de hoeken leiden onze ogen naar de compositie van de kunstenaar. Het model van de lijst bepaalt hierbij de manier waarop het werk zich openbaart.

Verschillende lijsttypes

Een holle lijst leidt ons oog binnenin het schilderij en versterkt het perspectief ervan.

*Dit is een voorbeeld van een holle lijst. Je voelt hoe het perspectief wordt versterkt . Silvestro Lega (1826-1895), La Visita, 1868, Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.*

Een bolle lijst projecteert dan weer het werk naar ons toe, brengt het naar voor. In Vlaanderen noemen we zo’n lijst een renversé, een omgekeerde ojieflijst, terugwijkend van constructie.

*Dit is een voorbeeld van een bolle lijst. De lijst brengt het werk naar de kijker toe. Joan Miro (1893-1983), Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.*

In een baklijst wordt het schilderij gepresenteerd als in een nis.

In een baklijst ligt het schilderij als het ware verzonken in een nis. Hier tezelfdertijd naar ons toegebracht door een eenvoudig rechtopstaand latwerk dat dienstdoet als mini-renversé en het werk vanuit de nis naar ons toe projecteert. Gino Severini (1883-1966), Dinamismo di forme luce nello spazio, 1912. Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.

Een platte lijst contrasteert dan weer met de diepte in het schilderij en versterkt het perspectief.

Platte, zelf beschilderde lijst van Vincent Van Gogh. Stilleven met kweeperen, citroenen, peren en druiven, 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam. Het is de enige originele lijst die bekend is in het œuvre van Van Gogh. Voor Van Gogh vormde deze lijst een eenheid met het schilderij. De lijst maakt deel uit van het totale kleurenpalet van het werk.

Alle kunstschilders zijn daarin gelijk dat ze hun werk gepresenteerd willen zien. Vincent van Gogh (1853-1890) gebruikte eenvoudige, platte, zelf ontworpen lijsten die hij als passe-partout gebruikte om het effect van zijn doeken te testen. Hij beschilderde de lijsten zelf in een kleur die bij de schilderijen paste. Zo’n model is teruggevonden door het Instituut van Gogh in Auvers-en-Oise en samen met de directie van het Museé d’Orsay in Parijs is men de draagwijdte van het belang van zo’n lijst gaan inzien. Uit deze samenwerking is er een nieuwe presentatie ontstaan van de schilderijen van Vincent van Gogh in het Museé d’Orsay in Parijs (6).

De lijst die Vincent Van Gogh als passe-partout gebruikte: men ziet op de bovenste foto de oude originele, die Van Gogh gebruikt heeft, en op de onderste foto de nieuwe lijst voor “Chaumes de Cordeville à Auvers-sur-Oise” (1890). Hierdoor ontstond een nieuwe presentatie van de werken van Van Gogh in het Musée d’Orsay in Parijs. Op de achtergrond ziet men een zelfportret van Van Gogh nog in een donkergouden renversé-lijst.

De opwaardering van een schilderij door zijn lijst

Een schilderij kan ook opgewaardeerd worden door zijn lijst. Ook dat is misleidend. Zo kan een edele ebbehouten lijst de waarde van een minderwaardig schilderij omhoogtillen en kostbaar doen schijnen. Soo kan een Ebben lijst een slechten doek verrijcken, En doen hem voor wat goeds verkoopen of bekijcken, aldus Constantijn Huygens (1596-1687), staatsman, uitvinder, dichter en kunstkenner (7).

De impressionisten (tweede helft 19^de eeuw) hadden het goed gezien. Zo waren de rijkelijk gesculpteerde bladgouden lijsten van de 17^de en 18^de eeuw in onbruik geraakt en verminderd in prijs maar konden nog altijd een schilderij waardevol laten schijnen. Ze pasten ook wonderwel bij de bedoeling de lichttoetsen te laten accentueren door de flikkering in de nuances van het bladgoud.

Na 1850 ontstond overal in Europa naast het voortzetten van de gedurende de voorgaande driehonderd jaar opeengestapelde stijlen, vormen en ornamenten in de ontwerpen van de lijsten, een tendens naar vernieuwing. Hierbij werden zeer waardevolle lijsten, die op zich grote kunstwerken waren, soms stiefmoederlijk behandeld. Ze gingen niet meer hand in hand met de vernieuwde interieurs. Barok- en rococolijsten werden als bombastisch aanzien, zwaar en overladen. Toch gebruikten kunstenaars zoals Auguste Renoir (1841-1919) oude lijsten opnieuw. Dit is onder meer het geval voor zijn “Baadsters” uit 1887 waarvoor hij een 17^de eeuwse lijst gebruikte gesculpteerd met bloemen.

*Auguste Renoir (1841-1919), De baadsters, 1887.*
Een baroklijst voor een impressionist.
Museum of Art , Philadelphia.

Het perfect samenwonen van een nieuwe meester in een oude lijst: Joan Miro (1893-1983) plaatste het portret van zijn chauffeur Heriberto Casany (uit 1918) in een laat 16^de, begin 17^de eeuwse cassetta-lijst met uitgebreide hoeken, waar die wonderwel in past.

Joan Miró (1893-1983), Portret van Heriberto Casany ,1918.
Een laat 16^de, begin 17^de eeuwse lijst voor een portret uit 1918.
Fort Worth , Texas , Kimbell Art Musum.

Er bestaan nog altijd van die vanzelfsprekende eenheden die de kunstliefhebber aangenaam verrassen, al behoren ze tot de curiosa.

Salvador Dali (1904-1989),
Koppel met hun hoofd in de wolken,1936.
Rotterdam , Museum Boijmans Van Beuningen .

Ook de Belg René Magritte (1898-1967) waagde zich de lijsten te gebruiken als vanzelfsprekend verbonden met de schildering.

Set van vijf lijsten, ontworpen door de kunstenaar als deel van het kunstwerk. René Magritte, L’évidence éternelle, 1930.
Houston, The Menil Collection.

Het Museé d’Art Contemporain van Lyon heeft werk van haar. In New York werd haar werk in de bekende “Haunch of Venison” in 2012 uitverkocht. Maak kennis met de wereld van Marlène Mocquet. Ze werkte voor “La Manufacture de Sèvres” met sculpturen in eigenzinnig porselein. Maar toch is ze in de eerste plaats schilderes. Toen ik in het tijdschrift L’OEIL van april 2024 de setting van haar tentoonstelling in Montpellier zag, dacht ik terug aan de decoratie bij de Romeinen, de muurschilderingen, de begrenzing met de omkaderingen, zoals Moquet haar schilderijen in het overvloedig decor naar voor heeft gebracht met lijsten er omheen (8).

Zicht op de expositie: “Marlène Mocquet (geb. 1979), Différent parfois, libre toujours.”
Fondation GGL in Montpellier, 2024 .

Francine Huys

Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B). Zij schreef in 2023 op de weblog willydezutter.be [online] twee artikels over de schilderijenlijst van “De dood van Maria” van de 15^de eeuwse kunstschilder Hugo van der Goes.

1 Casper Van Waesberghe, Van Christus tot David: de aantrekkingskracht van Brugge voor de laatmiddeleeuwse schilder (1495-1518), in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis te Brugge, (161), 2024,1, p. 69. Jan Provoost, Laatste Oordeel, 1525. Dit schilderij bevat nochtans haar originele lijst !

2 Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw), deel 1, op de weblog willydezutter.be , geplaatst 1 juni 2023, en Idem, deel 2, op willydezutter.be, geplaatst 1 augustus 2023.

3 P. Mitchell, L. Roberts, Frameworks, form, function and ornament in European portrait frames. Londen, 1996,p. 7.

4 Hans Vlieghe, Stedelijke Musea Brugge, Catalogus schilderijen 17^de en 18^de eeuw. Brugge, 1994,p. 76-77.

5 martjankuit.nl De lijstengeschiedenis van de Nachtwacht.

6 W. van der Veen, Van Gogh à Orsay, in: tijdschrift L’Œil, oktober 2023, p. 40-42.

7 P.J.J. van Thiel en C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst, Rijksmuseum, Amsterdam, 1984, p.21.

8 A. Adamo, Le Monde Intérieur de Marlène Moquet, tijdschrift L’Œil, april 2024,p.54-55.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Lijst en schilderij: een eenheid, op willydezutter.be [online], geraadpleegd op….. datum.

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 2

Smaken kunnen verschillen en de wereld van vandaag houdt van blikvangers. Topstukken zijn onze bijzondere erfenis en moeten buiten tendensen blijven. Ook de lijsten van deze kunstwerken kunnen niet meegaan met modeverschijnselen.

In de catalogus van de tentoonstelling in 1984 in het Rijksmuseum van Amsterdam “Prijst de lijst” maakt P.J.J. van Thiel (1) dit zeer duidelijk: “Immers, toevoeging van een lijst verandert niets aan de op een drager aangebrachte geschilderde voorstelling als zodanig. Maar de lijst, die het schilderstuk bovendien hanteerbaar en toepasselijk maakt, beïnvloedt wel de esthetische werking ervan. Elke cultuur adopteert een kunstwerk en selecteert door middel van de lijst die “eeuwige” waarden ervan, die haar in het bijzonder aanspreekt. Zo gezien zou men kunnen zeggen, dat een schilderij een door middel van de lijst cultureel geïndividualiseerd schilderstuk is.”

De Vlaamse Primitieven zagen schilderij en lijst als eenheid (2). Deze logische visie is in de kunsthistorische optiek een verlaten zienswijze geworden. Dat komt doordat lijsten en schilderijen in de praktijk onder twee verschillende vakgebieden zijn ondergebracht: de kunstnijverheid (de lijstenmaker) enerzijds en de schilderkunst anderzijds.

In Gent bijvoorbeeld bestonden er tussen 1500 en 1540 58 erkende ambachten (corporaties). Die 58 ambachten vertegenwoordigden een honderdtal verschillende beroepen. Tot die kleine neringen behoorden ook de schrijnwerkers die binnen hun rangen ook de lijstmakers telden (3). De lijst wordt daardoor onterecht als een op zich staand object gezien, los van het schilderij. Dat is een moderne visie, die niet strookt met de antieke opvattingen uit de 15^de eeuw, waardoor de eigenheid teniet wordt gedaan.

Een “floating frame” geeft de mogelijkheid om het werk in de lijst te laten zweven, een commerciële uitvinding van hedendaagse lijstenmakers. Schwebenden Bilderrahmen, Encadrement cadre flottant, Floating Picture Frame, is een manier van inlijsten uit onze hedendaagse leefwereld, maar niet geschikt voor de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes. De beslissing van de nieuwe donkergrijze, zwevende lijst, is waarschijnlijk genomen om de teruggevonden details te tonen aan de zijkanten van het werk en ook in navolging van de niet originele lijst rond “De Aanbidding van de Herders” van Hugo van der Goes uit de Gemäldegalerie in Berlijn. De werken hangen naast elkaar op de tentoonstelling “Zwischen Schmerz und Seligkeit” van Hugo van der Goes in de Gemäldegalerie, Berlijn, 2023.

De felle kleuren van het schilderij “De dood van Maria” (Dormitio) vragen een gouden venster. De originele lijsten van de andere werken op de tentoonstelling wijzen allemaal in die richting. Ze wijzen naar de oorspronkelijke functie, de religieuze. Buiten het gouden venster is de grauwe wereld, maar binnen het venster is de wonderlijke wereld van het bovennatuurlijke. We krijgen een inkijk in de mystieke wereld van het goddelijke. Dit is de esthetische functie van de lijst. Zo waren ook, vóór de geboorte van de Vlaamse Primitieven, de gouden vensterlijsten aanwezig in de manuscripten. In de “Très Riches Heures” van Jean, hertog van Berry, maakt bijvoorbeeld de miniatuur “De Kruisvinding” ons attent op de gouden omlijsting rond het kleurrijk tafereel van het “geprefereerde architectonische type” (4).

Miniatuur “De Kruisvinding” uit de Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry. De schilder Jean Colombe (1440-1494 ?) heeft als omlijsting een gouden architectonische lijst geplaatst met trompe l’œil schildering.

Abraham en Sara begeven zich op Jahwehs bevel met hun kudde naar Kanaan. Bijbel van Jean de Sy. Vlaams verluchter te Parijs, ca. 1350. Parijs, Bibliothèque Nationale. Zie: M. Smeyers, Vlaamse Miniaturen,1998, p. 180.

De lijsten, waarin de panelen waren ingewerkt hadden de profielen van de venster- en deurramen van kerken en kathedralen, alles voor de eeuwigheid gemaakt. Een mooi voorbeeld treft men aan in R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld (5).

Het noorderportaal van de Sint-Martinusbasiliek te Halle. De architectuur van dit portaal kon dienen als inspiratie voor een architectonische omlijsting rond een Vlaamse Primitief als symbool om als toeschouwer binnen te gaan in de spirituele wereld.

Het effect van het binnenkijken in de andere religieuze en spirituele wereld werd bij middel van trompe l’œil schildering op de lijst versterkt. Het bedriegen van het oog werd aangewend om het bijzondere van de religieuze voorstelling te benadrukken en ontzag voor het geloof te versterken. Hierbij ontstond ook de rol van diptieken, triptieken en veelluiken met grijsschilderingen (grisailles) aan de buitenzijden. In de vasten waren de luiken dicht, bij de religieuze feestdagen werden ze plechtig geopend en kreeg men een kijk op het paradijs. De schuin aflopende onderrand van de lijst was vervaardigd naar het model van kerkvensters (waar de regen kon aflopen); in P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks (6) wordt dat “wasserschlag” of “rainsill” genoemd.

Vlaamse school, 15^de eeuw. Madonna met kind. (Lissabon, Calouste Gulbenkian Museum). Voorbeeld van een architectonische lijst met een schuin aflopende onderrand naar het model van een kerkvenster. De in trompe l’oeil geschilderde bloemen op de onderrand gaan terug naar het gebruik van het strooien van bloemen tijdens de katholieke processies. Geheelopname.

Ook de hoekverbindingen onderaan, waar profiel en onderrand van de lijst mekaar raken, verhogen de gelijkenis met een kerkvenster of een kerkportaal. De dieptewerking, versterkt door trompe l’œil elementen, is hier van het grootste belang.

De geboorte van de Vlaamse Primitieven is dus ontstaan uit een diepe devotie. Eerst waren de paneelschilderingen ingewerkt in kofferlijsten waarvan het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal (Brugge) een voorbeeld is. Devotiestukken in koffers van klein formaat gingen mee op de veldtochten die edelen en religieuzen, die hen vergezelden, ondernamen. De eerste meubelen waren koffers (zit-en opbergmeubels), de eerste schilderijen eveneens. In de kerken en kathedralen kwamen de Vlaamse Primitieven op het altaar te staan en waren het altaarstukken. De schilderijen hingen dus niet aan de muren, die werden versierd met muurschilderingen. Het opstellen van de Vlaamse Primitieven op sokkels (8) in het Groeningemuseum te Brugge is een verwijzing naar de functie van het altaarstuk. Het werd in Brugge voor het eerst gebruikt o.l.v. conservator Dirk De Vos.

*Triptieksokkel naar een ontwerp van conservator D. De Vos (Brugge).*

In de toenmalige galerij van de Vlaamse Primitieven (eind jaren 70 van de vorige eeuw) was de intimiteit van het altaarstuk in de kapel van een kerk goed weergegeven. Door telkens individueel de schilderijen te kunnen bekijken in afzonderlijke compartimenten kon men als museumbezoeker telkens binnengaan in een andere, mystieke wereld. Deze galerij, die in 1981 ontdubbeld werd (9) plaatste het Groeningemuseum en de stad zelf op de favorietenlijst van de talrijke kunstliefhebbers van over heel de wereld. Het afbreken van deze galerij in 2002 was een betreurenswaardige en onverstandige museale ingreep.

*Ontdubbeling van de Galerij der Primitieven (Groeningemuseum, Brugge). Dwarsdoorsnede, schaal: 2cm = 1 m. Tekening Fernand Sohier, architect.*

In de 19^de eeuw werden veel lijsten van Vlaamse Primitieven overgeschilderd aan de achterzijden omdat ze versleten waren. Dit gebeurde door restaurateurs maar ook door kerkpersoneel. De slijtage invullen was te omslachtig. De lijsten van de zijluiken waren aan de achterzijden versleten door het vele openen en sluiten van de luiken. Ook waren sommige achterzijden verwaarloosd of hingen tegen vochtige kerkmuren. Vele beschilderingen met marmerimitaties op de lijsten werden overgeschilderd.

Het restauratieatelier van de Brugse Musea heeft van vele Vlaamse Primitieven de marmerbeschildering terug blootgelegd. Op deze manier werd de dieptewerking en het venstereffect teruggebracht. Het portret van Margaretha van Eyck door Jan van Eyck (Groeningemuseum, Brugge, 1439) heeft een lijst die compleet in marmerimitatie is uitgevoerd. Dit is een briljante methode om het venstereffect te verkrijgen. De tekst boven en onder op de lijst is in trompe l’œil geschilderd alsof die in het marmer is gegraveerd. Het diffuus licht in de kerken en kathedralen en de vele devotiekaarsen gaven de Vlaamse Primitieven die mystieke uitstraling; het zicht op een andere wereld, door het venster van de lijst.

De “Dood van Maria” van Hugo van der Goes onder schel spotlicht is een schok wanneer men de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk in gedachten houdt. Het venstereffect is helemaal verdwenen, de grijskleur van de nieuwe lijst staat op zichzelf. Er is teveel ruimte tussen het schilderij en de zijrand van de lijst. Het schilderij zweeft in zijn lijst. De lijst maakt geen deel uit van het werk. De opstaande rand van de schildering, de baard genoemd, en het onbeschilderde deel op de randen zijn zichtbaar. Dit is nooit de bedoeling geweest van de kunstenaar. Het oorspronkelijk venstereffect van de lijst is hiermee teniet gedaan. Dit is geen Vlaamse Primitief meer maar een religieuze voorstelling, zwevend in een presentatielijst, die met in omgevingskleuren beschilderde blokjes wordt vastgehouden. Nooit zou een restauratie mogen primeren boven de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk, boven zijn reden van bestaan. Als de bedoeling van dergelijke inlijsting het tonen van teruggevonden details aan de zijranden (het schilderij werd ingekort) is, dan konden de kunsthistorici ook met goede fotografische opnames overweg (10).

Pronken met bedrevenheid en kennis, al is de bedoeling goed, blijft de verkeerde benadering. De restaurateur moet het kunstwerk dat aan haar of hem wordt toevertrouwd dienen. Deze houding is de juiste, het is het begin van een filosofie die het schilderij beschouwt als historisch erfstuk en de creatie van de kunstenaar, schilderij én lijst, eerbiedigt. Het geloof in de mogelijkheid om binnen te dringen in de geheimen van de kunstschilder en een hedendaagse toevoeging van een zwevende lijst te maken waarin het tafereel zwemt, getuigt van zelfoverschatting en is gevaarlijk (11).

Francine Huys

1 P.J.J. van Thiel en C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst. Rijksmuseum, Amsterdam, 1984,p. 11.

2 Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw), deel 1, op willydezutter.be [online], 1 juni 2023.

3 Johan Dambrugge, Corporatieve middengroepen: aspiraties, relaties en transformaties, 16^de eeuwse Gentse ambachtswereld, Academia Press, Gent, 2002, p. 23-24.

4 J. Longnon en R. Cazelles, vertaald door F. Oomes, De Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry, Antwerpen, 1975 [bij nr.104] en Maurits Smeyers, Vlaamse Miniaturen van de 8^ste tot het midden van de 16^de eeuw. Davidsfonds/Leuven, 1998, p.180 en p. 470 Getijdenboek La Flora ca. 1490.

5 R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld na 250 jaar restaureren, Mercatorfonds, 1995,p. 69.

6 P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks. Form, function and ornement in European portrait frames, Londen, 1996, p. 88-89.

7 Francine Huys, idem, deel 1.

8 D. De Vos, Een nieuwe oplossing voor het veilig presenteren, verplaatsen en bestuderen van drieluiken: de glasdragende triptieksokkel, in: Museumleven, 7-8, huldenummer dr. A. Janssens de Bisthoven, 1980, p. 25-27.

9 D. De Vos, De herinrichting en heropening van het Groeningemuseum in 1983, in: Jaarboek van de Stedelijke Musea Brugge, 1983-1984, p. 87-102 en D. De Vos, De vernieuwing van het Groeningemuseum, Brugge, in: Museumleven, [Jaarboek voor museologie, Vlaamse Gemeenschap], 1984-1985, p. 32-43.

10 Francine Huys, idem, deel 1.

11 In de catalogus van de Hugo van der Goes tentoonstelling in de Gemäldegalerie van de Staatlichen Museen in Berlijn (2023) wordt het schilderij “De dood van Maria” (Groeningemuseum, Brugge) afgebeeld zonder lijst. De lijst wordt ook niet besproken maar dat geldt overigens voor alle lijsten ! Hiermee wordt een heikel punt vermeden. Zie: Stephan Kemperdick en Erik Eising , Hugo van der Goes, Between Pain and Bliss, uitgever Hirmer, Berlijn, 2023, p. 227, cat.nr. 28. (p. 226-233) Catalogusnotitie door Till-Holger Borchert.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals “De Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten en werkte het af. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal, Brugge). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw) – deel 2, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op… (datum).

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1

De “Dood van Maria” heeft Hugo van der Goes (ca. 1440-1482/1483) op een drager van eikenhout geschilderd. Zoals restaurateur Griet Steyaert schrijft in haar restauratierapport (1) is het kunstwerk geschilderd op een paneel samengesteld uit planken Baltische eik van zeer goede kwaliteit (2). Het eikenhout uit deze streken is veel fijner van vezel dan het eikenhout uit onze gebieden.

Goede kwaliteit, waarop wijst dit ? De manier waarop de panelen uit de boom werden gezaagd speelt hierbij een cruciale rol. Om planken van goede kwaliteit te hebben is er in de loop van de eeuwen niets veranderd; ze moeten uit het midden van de boom komen, namelijk uit het kernhout met gelijkmatige jaarringen. Kostbaar, omdat men doorheen de kern zaagt en daardoor veel afvalhout heeft. Dit is wat men noemt op kwartier gezaagd hout. Een dwarsdoorsnede toont dan de regelmatige, recht lopende jaarringen van een plank uit een radiaal snijvlak (zie illustraties 1 en 2 ). Panelen uit kwartier gezaagd hout is het meest duurzaam, het is hout dat het minst “werkt”.

Zelfs na eeuwen blijft het hout “werken”, zoals men de beweging van de houtstructuur noemt. Hierbij bedoelt men het krimpen en zwellen van het hout. De kracht van dit proces hangt af van de omvang van de vezels. Hoe fijner de vezels, hoe minder het hout “werkt” en hoe groter de kwaliteit. Wordt het hout door dit “werken” door de samenstelling van de panelen belemmerd, dan scheurt het ofwel breken de constructies. De tegengestelde krachten moeten dus bij de montage van de drager zo veel mogelijk worden weggewerkt. Daarbij is van groot belang dat de delen van zeer goede kwaliteit zijn zoals in dit geval de fijnvezelige Baltische eik. Met deze eigenschap van krimpen en zwellen moet men voor altijd blijven rekening houden.

Atmosferische invloeden zoals vochtigheid in de lucht, droogte, extreme temperaturen blijven altijd inwerken. Zelfs na honderden jaren blijven de vaste bestanddelen zoals: suiker, eiwit, gom, zout, enz. in het hout aanwezig (3). Hun onderlinge verhouding verandert niet zolang het hout zich in gelijkmatige lucht bevindt. Wordt het hout evenwel in een veel vochtiger lucht gebracht, dan wordt dit onmiddellijk anders doordat het hout dit water opzuigt en wel des te meer naarmate het meer is uitgedroogd en naarmate de vezels groter zijn. Het gevolg hiervan is dat het hout in volume toeneemt: het zwelt. Omgekeerd, wanneer de panelen in een veel drogere omgeving komen, gaan ze krimpen. Een harde, oude preparatie- en verflaag kan deze bewegingen niet volgen. De gevolgen zijn ernstige opstuwingen van de beschildering en zelfs verfverlies. Een plots omslaan van het klimaat, van hevige regen naar vorst, leidt telkens naar schade als er geen opvolging en klimaatbeheersing is.

De schrijnwerkers en kunstschilders hielden rekening met deze eigenschap van het hout. Ze monteerden de drager in zijn lijst om de krachten van het “werken” van het hout tegen te gaan. Drager en lijst werden samen als één geheel geprepareerd en beschilderd. Door herhaaldelijk krimpen van de drager is er aan de “werkende” zijranden een “baard” ontstaan: een opstaande rand van de preparatie- en verflaag. De drager komt hierbij uit de gleuf van zijn lijst en laat het ongeprepareerde hout zien.

Een paneel dat zijn originele afmetingen heeft zien krimpen krijgt deze nooit meer helemaal terug. Een zware krimping is dus definitief. Kunstwerken die van bij ons werden uitgeleend aan Spaanse musea bleken na terugkeer aan de twee zijden 1 cm kleiner, waarbij die bijna helemaal uit hun lijst waren gekomen. De lijst verliest hierbij zijn beschermende rol. Het droge landklimaat was de oorzaak. Deze schade is dus onomkeerbaar.

Om atmosferische invloeden minder kans te geven prepareerden en beschilderden de Vlaamse Primitieven hun panelen en lijsten op voor- en achterzijde. Zo hebben R. Van Schoute en H. Verougstraete (KUL en UCL) de achterzijde van Jan van Eyck, het portret van Margareta van Eyck uit 1439 (Groeningemuseum, Brugge) onderzocht omdat we geen barstennet (craquelures) , zelfs geen haarscheurtjes zagen met de microscoop in de porfierimitatieschildering. Vezels aan de rand van de schildering (de baard) konden geïdentificeerd worden als zijnde afkomstig van een… ezelsvel. De buitengewone kwaliteit van het werk van Jan van Eyck, uit één stuk en ingewerkt, werd dus ingenieus beschermd tegen klimaatinvloeden door een ezelsvel. Zo werden panelen zoveel mogelijk uit één stuk vervaardigd doch de grote altaarstukken moesten wel gemonteerd worden uit verschillende in elkaar gewerkte panelen. Deze montage werd verwezenlijkt door pen- en gatverbindingen (zie illustratie 3).

De zware (gewicht)drager van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes is op een zeer ongebruikelijke wijze door de schrijnwerker vervaardigd met houten pennen die de pen- en gatverbindingen versterken en het paneel doorboren. Deze constructie zien we eerder bij meubelmakers. Zoals Griet Steyaert aangeeft , heeft het hout “gewerkt” en schade veroorzaakt op deze fragiele plaatsen. De montage van de panelen werd verwezenlijkt door middel van de pen- en gatverbindingen en de snijvlakken werden gelijmd met dierlijke lijm vervaardigd uit runderhuiden. Deze lijm breekt moeilijk. Deze elasticiteit houdt de voegen dicht. De hoekverbindingen van de lijst daarentegen werden niet gelijmd. Ze schuiven in elkaar (illustratie 4).

Ook om het “werken” tegen te gaan werden de panelen door een lid van het ambacht van de schrijnwerkers ingewerkt in hun lijst, als steun en tegen het kromtrekken. Het hout gaat altijd terug naar de oorspronkelijke kromming van de boomstam.

Het lijmen van panelen was het privilege van de schrijnwerkers. Het conflict tussen de timmerlieden en de schrijnwerkers wordt het best duidelijk gemaakt in de Brugse slotbepaling van de akte van 5 juli 1555: “Ende waert dat eenich timmerman eenich vanden poncten hier vooren verclaert hadde ghenomen te makene, dat ghelijmt moest zijn, dat hij dat zoude moeten doen lijmen bij eenen vrije scrinewerker, mits dat lijmen den ambochte vanden scrijnwerkers toebehoort”. Uit andere Brugse archivalia, uitgaande van de schepenen, blijkt dat dit reeds in gebruik was in 1448 en 1433 (4).

De conclusie zou kunnen zijn dat het reeds veralgemeend in de praktijk gebracht werd in het eerste kwart van de 15^de eeuw. De praktijk is er altijd eerst en daarna komt dan het reglement. Zo kreeg Hugo van der Goes een samengesteld paneel, ingewerkt in zijn lijst, ter beschikking. Het paneel in zijn lijst was al netjes en verfijnd geprepareerd met krijt- en lijmpreparatie en stond gebruiksklaar in zijn atelier. Lijst en werk waren en zijn dus één. De kunstenaar schilderde zo ook de voorstelling door op de lijst, bijvoorbeeld in trompe l’œil zoals bij Hans Memling, het portret van Sibylla Sambetha uit 1480 (Sint-Janshospitaal, Brugge – illustratie 5).

Griet Steyaert sluit ook niet uit: “dat een stuk van die hemel en de neerhangende gordijnen ook op de oorspronkelijke lijst geschilderd waren” (in catalogus Oog in oog). De drager en zijn lijst zijn dus één kunstwerk. Bij de Vlaamse Primitieven zijn ze in elkaar gewerkt. Maar al te vaak worden dragers van hun lijst gescheiden. Daarmee wordt de eigenheid van het kunstwerk geschonden. Ook als de lijst niet meer oorspronkelijk is maakt die deel uit van de geschiedenis van het kunstwerk.

Het wordt natuurlijk een ander verhaal indien de oorspronkelijke lijst vervangen werd in de loop van de tijd door een ongepaste lijst, opgedrongen door een vernieuwend modebeeld, anders van sfeer is, teveel op zich staat of het werk niet ondersteunt. In het geval van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes was de vervangende lijst passend en discreet. Er zijn nooit klachten geweest over de beschermende rol. Griet Steyaert is karig met woorden in haar restauratierapport (5) met betrekking tot de lijst. Nochtans maakt de lijst deel uit van het kunstwerk. De zeven horizontale panelen van ongeveer 2,5 cm dik hebben samen een niet te onderschatten gewicht dat opgevangen en verdeeld moet worden. In dit geval heeft deze drager zijn originele lijst verloren door een noodlottige ingreep in een ver verleden, gepaard gaande met een verkleining van het schilderij aan de vier zijden (6). Aan de rechterkant is de compositie nog oorspronkelijk, aan de linkerkant en bovenaan niet. Daar de onderzijde veel schade heeft opgelopen en de originele verflaag verloren is gegaan kan de omvang van de verkleining hier niet juist worden berekend. Zou het schilderij in de loop van zijn geschiedenis in een vochtige plaats zijn geborgen of zelfs in het water hebben gestaan met zijn onderzijde bijvoorbeeld door een overstroming (illustratie 6) ?

Dat zou het verloren gaan van zijn originele lijst en de schade onderaan, de verdwenen schildering, kunnen verklaren.

Conservator Dirk De Vos (Groeningemuseum, Brugge) en de leden van het restauratieatelier van de Brugse Musea hebben het schilderij tientallen jaren opgevolgd. De hechting van de verf- en preparatielagen , met de drager onderaan, vroeg menigmaal om fixatie. De vochtinwerking bij serieuze waterschade kan blijven doorwerken. Het onderste deel van de originele lijst zou wel eens kunnen in grote mate onbruikbaar zijn geworden zodat er werd geopteerd voor een nieuwe lijst, heel waarschijnlijk naar het originele model met de oorspronkelijke profielen.

De “Dood van Maria” (7) kan onmogelijk voldoende ondersteund worden door de recente, na de jongste restauratie aangebrachte metalen constructie achteraan zijn drager. De functie van een lijst waarin de drager schuift, is hierdoor niet te vervangen. Het kunstwerk “zweeft” nu in een nieuwe, te grote lijst. De bedoeling is het tonen van de volledige oppervlakte van het beschilderd paneel. Hierdoor kan men de door de vroegere verkleining van het paneel verborgen beschildering aan de uiterste zijrand zien. Deze constructie is ongezien en gevaarlijk. Vooral omdat het kunstwerk regelmatig zal reizen. De vorige lijst benaderde de originele en bracht het schilderij naar de voorgrond. De nieuwe lijst of, beter gezegd, de omkaderingspresentatie mist zijn doel: de bescherming van het kunstwerk. Lijst en schilderij zullen nooit één geheel vormen. De nieuwe lijst staat op zichzelf, een samenraapsel van profielen die aan de lijst van Jan van Eyck , De Madonna met Kanunnik Joris van der Paele uit 1436 (Groeningemuseum, Brugge) doet denken.

Het oudst gekende schilderij van Brugge is het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal: Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara, schilderij op paneel, 70×140 cm, Brugs Meester rond 1390-1415 (illustraties 7 en 8).

Het eikenhouten paneel vormt de bodem van een platte koffer met opstaande zijden van 13 cm waarop een deksel rust dat kan sluiten. Dit schilderij is dus stevig ingewerkt in een eiken kofferlijst met smeedijzeren sluitwerk (8). Onze paneelschilderkunst is geleidelijk op deze manier ontstaan met ingewerkte panelen in hun lijst (9). De geboorte van de Vlaamse Primitieven.

Francine Huys

1 M. Depoorter, L. De Visch, M. Everaarts, S. Goegebuer, G. Steyaert, A. van Oosterwijk, Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 89.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Het historisch bouwmateriaal: hout, natuursteen, baksteen, in: W.P. Dezutter en M. Goetinck, catalogus tentoonstelling Op en om de bouwwerf, Stedelijke Musea, Brugge, 1975, pp. 69-89 en A. Viaene, Namen van ingevoerd timmerhout in Middelnederlandse teksten, in: Biekorf, 1964, pp. 79-84.

3 T. Krauth en F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis; derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Onze betimmeringen, Leiden, 1903, pp. 32-36.

4 A. Van de Velde, De ambachten van de timmerlieden en de schrijnwerkers te Brugge, hun wetten, hun geschillen en hun gewrochten van de XIVde tot de XIXde eeuw, Gent, 1909, pp. 84-87. Het proces van de lijmpot.

5 M. De Poorter, L. De Visch, e.a. , Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik., Brugge, 2022, p. 95.

6 D. De Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus schilderijen 15^de en 16^de eeuw, Brugge, 1979, pp. 210-213 en A. Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. De Vos, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten (Groeningemuseum), Brugge, 1, Corpus van de vijftiende-eeuwse schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden, Brussel, 1981, p. 2.

7 De gangbare titel de “Dood van Maria” kan ook vervangen worden door “Dormitio” zoals opgemerkt door J.L. Meulemeester, zie: J.L. Meulemeester, Over het inslapen van Maria en de tentoonstelling “Oog in oog met de dood” in het Brugse Sint-Janshospitaal, in Biekorf, (122), 2022, 4, pp. 440-453.

8 L. Devliegher, Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen , deel 8, De Sint-Salvatorskatedraal (sic) te Brugge, Inventaris. Tielt-Amsterdam, 1979, p. 168.

9 In deel 2 zullen we dieper ingaan op het esthetische aspect van de lijst.

Verantwoording illustraties

1 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975, p. 71. De snijvlakken van de boomstam.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975,p. 73. Dwarsdoorsneden en snijvlakken van gezaagd hout.

3 Detailfoto van een pen- en gatverbinding bij een schilderij van de Vlaamse Primitieven. Foto Francine Huys. (a) Dieric Bouts en Hugo van der Goes, Marteling van de heilige Hippolytus (1470-1474), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Detail middenpaneel tijdens restauratie (museumatelier Brugge): open voeg met pen en gat vóór de herlijming van de panelen; (b) detail na restauratie.

4 T. Krauth, F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis, derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Leiden, 1903, p. 86. Hoekverbindingen. De illustratie toont hier een voorbeeld dat van toepassing is in de meubelmakerij maar overeenkomsten vertoont met een schilderijpaneel in zijn lijst.

5 Hans Memling, Sibylla Sambetha, 1480. (Sint-Janshospitaal, Brugge). De kunstenaar schildert de vingers van haar hand in trompe l’œil op de lijst.

6 Willem Benson (Brugge 1521-Middelburg 1574). Maagd met Kind (1550). Van dit schilderij bestaan verschillende exemplaren. Het schilderij met lijst heeft in een vochtige kelder gestaan. Het onderste deel van de lijst is weggeteerd door het water. De schade onderaan het paneel en de zijkanten van de lijst is enorm groot. Foto Francine Huys.

7 Anoniem Brugs Meester ca. 1390-1415. Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara of Calvarie van de huidevetters. Dit paneel is één van de vroegste in Brugge bewaard gebleven schilderijen en één van de zeldzame schilderijen op hout uit de tijd vóór van Eyck. Het werd ca. 1415 hoogstwaarschijnlijk door een Brugse schilder vervaardigd. Foto departement Cultuur, Jeugd en Media, 1001 Brussel.

8 Idem Huidevettersretabel. Eén van de drie gotische hengsels op het deksel van het kofferpaneel. Het schilderij is een uitstekend voorbeeld van de toenmalige kunstproductie in Brugge en andere Vlaamse steden. Bovendien is het bijzonder dat dit schilderij in een koffer is gemaakt met een opklapbaar deksel met sterrenmotief. De opstaande rand rond het schilderij, die de diepte van de koffer maakt, heeft een speciaal fries met bollenmotief. Het werd door ons teruggevonden onder de overschildering met zwarte verf tijdens de restauratie van het schilderij in het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Tekening uit L. Devliegher, Inventaris Sint-Salvators, 1978, p. 168. Foto M. Platteeuw, Brugge.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse primitieven zoals de “Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw) – deel 1, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op….. datum.