Tag Archives: Francine Huys

Brugge en de heilige Barbara van Nicomedië van Jan van Eyck (1437)

Reusachtige bouwwerven hebben altijd gefascineerd. In de middeleeuwen of in onze tijd bouwden mensen gigantische symbolen voor hun land en voor hun god, zeker als die hun het altijd durende leven belooft.

In onze tijd werd de Notre-Dame van Parijs op 15 april 2019 grotendeels verwoest door een zware brand. Gedurende vijf jaar werd door de inwoners van heel Frankrijk en ver daarbuiten de heropstanding van de kathedraal gevolgd en gul gefinancierd. Dag en nacht werd er aan de voet van de Notre-Dame en binnenin op een oppervlakte van 42.000 m² door meer dan 2000 medewerkers heropgebouwd. Steenkappers, metselaars, restaurateurs van schilderijen en muurschilderingen, meesterglasblazers, timmerlieden, klokkenmakers en orgelbouwers werkten naar best vermogen (1).

Voorpagina van het Magazine Paris vous aime nr. 19 , oktober – november – december 2024, Résurrection de Notre-Dame.

 Dat Jan van Eyck (1390-1441) de in aanbouw zijnde kathedraal van Keulen koos als model voor de toren van de heilige Barbara is niet toevallig. Het was één van de belangrijkste pelgrimskerken in Europa vanwege de relikwieën van de heilige Drie Koningen en misschien wel het toenmalig grootste bouwwerk. Het kunstwerk van Jan van Eyck heeft als bewaarplaats het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Het is een eikenhouten ingewerkt paneel van 32 cm x 18,2 cm met originele omlijsting van 41,2 x 27,5 cm.

Geheelopname van de heilige Barbara van Nicomedië van Jan van Eyck (1437)

De gebruikte techniek wordt nu eens als tekening aangezien en dan weer als een olieverfschildering. De meest complete informatie geeft het KMSKA: medium: zilverstift en olieverf op paneel. Er wordt ook getwijfeld of het paneel al dan niet onvoltooid is gebleven. Hierover schreef Erwin Panofsky dat hij overtuigd was dat het paneel afgewerkt was (2).

De legende van de heilige Barbara van Nicomedië

Barbara (gestorven ca. 306) was de dochter van een rijke heiden uit Nicomedië (Syrië), een zekere Dioscurus. Om haar tegen ongewenste invloeden te beschermen sloot hij haar op in een toren. Desondanks werd zij bekeerd tot het christendom. Haar vader ontdekte dit toen Barbara vroeg om een derde venster in haar toren aan te brengen ter ere van de Heilige Drie-Eenheid. Hij liet haar folteren om haar te dwingen het christelijk geloof af te zweren. Toen dat niet lukte, haar wonden genazen op miraculeuze wijze, onthoofdde hij zijn dochter. Meteen daarna werd hij gestraft: hij werd neergebliksemd.

Ogenschijnlijk eenvoudig, maar uiterst verfijnd en complex is het paneelschilderij met de heilige Barbara zittend voor een gigantische toren in opbouw in een open landschap. Het landschap in combinatie met de ingewikkelde, voor die tijd ultramoderne architectuur en de kleine figuurtjes met emoties is voor Jan van Eyck zeer vernieuwend en zijn tijd vooruit. Met veel fantasie heeft hij de toren met zilverstift getekend en daarna met olieverf in grijsschildering uitgevoerd. Hij had de bouwwerf gezien. Ook de bedrijvigheid van de bouwvakkers fascineerde hem. Daarom kreeg de heilige Barbara haar attribuut niet in haar hand, zoals gebruikelijk, maar nam zij plaats op de grond voor de toren. Dat de heilige op de grond zit heeft te maken met de nederigheid. De palmtak in haar hand is een symbool voor haar martelaarschap. Het omdraaien van de bladzijden van het verlucht getijdenboek verwijst misschien naar het paneel zelf dat door zijn techniek en afmetingen op een miniatuur gelijkt. De maan in de hemelpartij wordt in alle culturen beschouwd als een zinnebeeld van sterven, verrijzen en wedergeboorte.

De schildering in grisailletechniek werd in die tijd heel veel toegepast door Vlaamse miniaturisten en was in ieder geval geen minderwaardig procedé. Jan van Eyck kwam uit de middens van de miniaturisten en hield nauwe banden aan met de boekverluchters (3). Bij dit paneel in grisaille kan, door de afwezigheid van kleur, de lieflijke heilige Barbara met de fijne plooien in haar kleed en de schoonheid van haar gezicht samengaan met de in aanbouw zijnde toren in al zijn zwaarte en ruwheid en de zwoegende bouwvakkers. Maar deze grisaille mag niet als een kunstwerk op zich gezien worden maar als een deel van een geheel. Het tafereel is in zijn omlijsting ingewerkt en vormt daarmee een eenheid. Nog altijd worden schilderijen afgebeeld zonder hun oorspronkelijke omlijsting (4).

Om te beginnen werd het paneel (eik) door de paneelmaker in zijn omlijsting ingewerkt en als één geheel samen geprepareerd. Daardoor is er de baardvorming aanwezig, de opstaande rand van de preparatie en schildering die ontstaat door het krimpen van paneel en lijst door veroudering. Na onderzoek is gebleken dat het paneel werd geprepareerd op de gebruikelijke wijze met krijt en dierlijke lijm maar daarna is er een laag fijn gemalen beenderen en hoorn opgebracht. Dit is niet gebruikelijk en dus een experiment van Jan van Eyck. Hij wilde een gepolijst oppervlak verkrijgen dat van uitzicht en aanvoelen als van ivoor of albast was. Ivoor werd toen het witte goud genoemd.

Tijdens zijn reizen had hij zeker ook beschilderde albast bewonderd, afkomstig uit Engeland of Italië. Of wilde hij gewoon het natuurlijk uitzicht als van een perkament bekomen ? De rode marmerimitatie op de binnenste moulure van de omlijsting kadert wonderwel de bedoelde imitatie van albast, ivoor of perkament als achtergrond voor de wit-zwart schildering van het tafereel. Het waren de favoriete kleuren aan het hertogelijk hof: wit, zwart en rood. Alles is dus gelijktijdig opgewerkt met de nodige droogtijd ertussen. En het is tegelijkertijd afgewerkt. De beschrijving van de omlijsting waarbij wordt verondersteld dat de trompe l’œil schildering niet is afgewerkt kan te maken hebben met het latere overpoetsen ervan. Deze paneelschildering van Jan van Eyck is dus een afgewerkt kunstwerk in tegenstelling tot wat de kunsthistoricus Nico Van Hout heeft beweerd (5).

Het genie van Jan Van Eyck blijft ons verbazen. Toen prof. Roger Van Schoute en prof. Hélène Veroughstraete de achterzijde van het portret van Margareta van Eyck door Jan van Eyck in het Groeningemuseum te Brugge onderzochten, eind van de jaren negentig van de vorige eeuw, vonden ze aan de achterzijde geen craquelures. Zeer verwonderlijk bij een eikenhouten drager. Als restaurateur, verbonden aan het restauratieatelier van de Brugse Musea, mocht ik meekijken door de microscoop naar de vezels zichtbaar langs de baard van het paneel. De vezels waren van organische oorsprong. Het team kwam tot de constatatie dat het paneel met de vrouw van Jan van Eyck aan de achterzijde gekleefd was met een weliswaar meesterlijk uitgevoerde marouflage van ezelsvel ! Jan van Eyck had er een rode imitatie-porfierbeschildering (halfedelsteen) op aangebracht die dus zonder barstennet bleef omdat het ezelsvel mee bewoog met de bewegingen van de eikenhouten drager. Aan de voorzijde heeft het portret van Margareta van Eyck wél de zo typerende craquelures.

Jan van Eyck was veel meer dan alleen de hofschilder van de hertog van Bourgondië. Hij was ook een geniaal uitvinder, cartograaf en diplomaat. Hij was ook thuis in de middens van de architectuur en de beeldhouwkunst (6). Eén van de meest gigantische bouwwerken van zijn tijd was dus de in aanbouw zijnde Dom van Keulen. De bouw begon op 15 augustus 1248 in Franse gotische stijl en is pas in 1880 in neogotische stijl voltooid. In 1854, dus nog voor de voltooiing maakte een Bruggeling, Johan Frans Michiels, de overgrootoom van Guillaume Michiels (1909-1997), onze bekende kunstschilder en volkskundige uit Brugge, een album met architectuurfotografie van de nog in opbouw zijnde Dom van Keulen (7).

Johan Frans Michiels werd in Brugge geboren op 5 oktober 1823 en stierf op 21 januari 1887 in Keulen. Hij werd als beeldhouwer gevormd in de Academie voor Schone Kunsten van Brugge en werd later pionier van de fotografie. Hij maakte van de kathedraal van Keulen het belangrijkste onderwerp van zijn architectuurfotografie en won daarmee op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1855 de zilveren medaille eerste klas.

De eerste architectuurfoto van de heropbouw van de Dom van Keulen in 1854 door de Bruges pionier van de fotografie Jan Frans Michiels. Album von Köln, 1854, heruitgave door W. Neite, 1980.

Johan Frans Michiels werd in de Sint-Annawijk geboren op 5 oktober 1823 in de Rodestraat nr. 2bis. Hij was de zoon van slager Bruno Michiels en Anna de Groote. In 1827 verhuisde het gezin naar de Rolweg nr. 71. Na zijn opleiding als beeldhouwer-houtsnijder ging Johan Frans in 1842 naar Brussel om er zijn ambacht uit te oefenen en kwam daar in contact met de eerste fotografische experimenten. Toen werden in Brussel de eerste portretstudio’s geopend. In 1843 huwde hij in Brugge met Rosalie Verriest, dochter van Pieter Verriest, molenaar van de Sint-Janshuysmolen. Na zijn huwelijk vestigde hij zich op de Muntplaats nr. 19. In december 1844 verhuisde het gezin naar de Naaldenstraat. Johan Frans kreeg belangrijke opdrachten als beeldhouwer-houtsnijder maar zijn grootste verdienste bereikte hij in het domein van het opkomende nieuwe massamedium, de fotografie. Hij verhuisde talrijke malen in Brugge.

Wat hem heeft aangezet naar Keulen te gaan is niet bekend. De Dom van Keulen ontwaakte toen opnieuw als voornaam monument der middeleeuwen. Het was Johan Frans Michiels, in Keulen Johann Franz genoemd, die als pionier in het domein van de fotografie de beelden van de beginnende heropbouw van de Dom vastlegde (8). Het vergelijken van de toren van de heilige Barbara van Jan van Eyck en de foto van de Keulse Dom in 1854 levert veel gelijkenispunten op. Frappant is de aanwezigheid van de middeleeuwse bouwkraan, type torenkraan, op beide. De torenkraan was een krachtige hijskraan die werd gebruikt voor het opheffen van zware bouwmaterialen op grote hoogte. Jan van Eyck beschrijft hier bij de heilige Barbara met zilverstift en geschilderde penseelstreken met grote nauwkeurigheid mens en wereld van een onderwerp in een voor hem vreemde omgeving.

De realistische wijze waarop de bouwwerf wordt weergegeven vereist een grote verbeeldingskracht. Niettegenstaande het summiere coloriet, wit en zwart, is de schildering buitengewoon levendig en natuurgetrouw weergegeven. Hier vinden we het grote genie terug. Hoe minder kleuren op het palet, hoe genialer. Beweren dat het paneel onvoltooid is gebleven is een belediging. Het feit dat de ondertekening doorheen de schildering komt is te wijten aan de veroudering van de dunner wordende olieverf door het verdwijnen van het medium, de lijnolie. De bijvoegingen van het blauw en het oker hebben eveneens de stelling van het onafgewerkte doen ontstaan. Deze overschilderingen met ongebruikelijke pigmenten voor Jan van Eyck doen het door hem gewilde effect teniet van de ivoorkleurige achtergrond die de toren op het voorplan brengt.

Detailfoto van de toren van de heilige Barbara met de toevoegingen van oker en blauw. 

De heldere horizon bij een Jan van Eyck-landschap is hier helemaal verdwenen onder de pasteuze overschildering in oker ! Navolgers of restaurateurs die na Jan van Eyck de leegte rond de toren wilden opvullen hadden een horror vacui. Dat is de neiging van een kunstenaar om ieder leeg plekje op het paneel of doek op te vullen en geen wit onbenut te laten.

Vlaamse miniatuur ca. 1410.  God ontvangt de zielen van de overledenen die als naakte wezens door engelen in een doek naar de hemel worden gebracht. Getijdenboek voor Sarumgebruik, Brugge ca. 1410. Londen, British Library, Add. Ms. 27948, fol. 138 u. (19,10 cm op 13,7 cm ).

Hier werd bewust een leegte gelaten zoals origineel bedoeld door Jan van Eyck rond de toren van de heilige Barbara. De leegte gaf de toren het imposante en bracht die op het voorplan.

Jan van Eyck hield van het trompe l’œil -effect. Hij wilde het oog bedriegen door zijn handtekening en spreuk als gebeiteld in de marmerimitatie van de lijst te schilderen. De zwarte omkadering van het geheel is de perfecte afwerking en maakt deel uit van de eenheid van het kunstwerk: paneel én lijst. Beweren dat de lijst minderwaardig is, apart wordt afgewerkt en minder kwetsbaar is, is een verkeerde redenering (9). Hertog Filips de Goede had een bijzondere voorkeur voor zwart en Jan van Eyck wilde zijn mecenas graag behagen. Op het “Banket van de Fazant” in Rijsel dienden gasten en dienaars kostuums te dragen in zwart, wit en grijs. Dit “feest in grisaille” getuigde van een strenge smaak (10).

Detail van een manuscript met de presentatie aan de hertog van het getijdenboek van hem, Filips de Goede, gemaakt door Rogier van der Weyden ,1448, Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, ms 9242 , fol. I (44 op 31,2 cm) . 

Filips de Goede was één van de voornaamste westerse heersers van zijn tijd en bovendien wellicht de rijkste. De kunstwerken die hij bestelde dienden zijn prestige, zijn politieke ambities en ook zijn zielenheil. Filips hof was het schitterendste in het toenmalig Europa. Waar tevoren de miniatuurkunst de mindere was van de paneelkunst, ging ze nu de concurrentie aan. In die tijd stond Brugge op het vlak van de boekkunst en de schilderkunst aan de top. De betekenis van Brugge was groot. Er was kapitaalkrachtig publiek van vermogende koopmannen en burgers die graag in luxegoederen investeerden. Terwijl handschriften en schilderijen naar verre gewesten werden uitgevoerd, dienden grondstoffen te worden ingevoerd. De Britse eilanden vormden een voorname leverancier van de huiden waaruit perkament kon worden gemaakt. Kleurstoffen werden onder meer uit de mediterrane wereld ingevoerd. Verluchte manuscripten en paneelschilderkunst vormden bijgevolg via én de grondstoffen én de afzet  een onderdeel van de toenmalige wereldeconomie. Sint-Donaas, de hoofdkerk van Brugge, speelde een grote rol. Naast Sint-Donaas was de handel gevestigd van de boeken, de boekverluchting en de miniatuurkunst.

In 1987 is voor de plaats waar de kerk stond en de ondergrond met de grondvesten van de Sint-Donaaskathedraal, door het toenmalig stadsbestuur een bouwvergunning verleend om een nieuw hotel te bouwen. Dit was een foute beslissing. Tijdens de werken voor de ondergrondse parking van het hotel in opbouw werden de grondvesten echter weggebroken. De beschilderde middeleeuwse grafkelders werden gelicht en door Paul Vanden Bussche en mezelf, als zijnde het restauratieatelier van de Brugse Musea, geconserveerd en gerestaureerd. Na protest werden de grondvesten van Sint-Donaas tussen de parkingplaatsen terug opgebouwd maar volledig uit hun verband. Spijts onze inspanningen zagen we toen tijdens onze werkzaamheden de stoffelijke resten van onze belangrijkste voorouders voor goed verdwijnen. Het paneel met de heilige Barbara van Nicomedië kent zeker zijn aanvang in het Brugse atelier van Jan van Eyck en blijft in ieder geval altijd verbonden met Brugge.

Francine Huys

c.v.

Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Zij publiceerde onder meer over de schilderijenlijst van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes.

1 Fanny Arlandis, L’événement , Notre-Dame, La Résurrection, The Resurrection of Notre-Dame, Magazine Paris vous aime, Paris Aéroport, nr. 19, okt.-nov.-dec., 2024, p. 15-17.

2 E. Panofsky, Early Netherlandish painting, Its origins and character, vol.one, Icon Editions, Harper en Row Publishers, New York, 1971, p. 185-186.

3 J.L. Meulemeester, Jan van Eyck en Brugge, Stichting Kunstboek, Brugge, 2020, p. 217.

4 Francine Huys, Lijst en schilderij: een eenheid, op weblog willydezutter.be, geplaatst op 1.11.2024.

5 N. Van Hout, Het onvoltooide schilderij, Ludion, Antwrpen, 2012, p. 34-37.

6 M. Martens, T.-H. Borchert, J. Dumolyn, J. De Smet, F. Van Dam, Van Eyck. Een optische revolutie, Hannibal, MSK Gent, 2020, p. 386-389.

7 W. Neite, Der Kölner Dom als erstes Bauwerk der frühen deutscher Architekturphotographie, in: Jahrbuch der Zentral-Domvereins, Keulen, 1973, p. 115-134. Zie ook: W. Neite, Johann Franz Michiels, in: Neue Deutsche Biographie, Berlijn, 1994, vol. 17, p. 455-456 en Album von Köln, 1854 (heruitgave door Werner Neite, 1980).

8 G. Michiels, Uit de wereld van de Brugse Mensen: de fotografie en het leven te Brugge 1839-1918, Brugge, 1978, p. 22-29 en J.A. Rau, Fotograaf Jan Frans Michiels en zijn vakgenoten in Brugge in de 19de eeuw, in: Brugs Ommeland, 1994, 2, p. 87-118.

9 N. Van Hout, Het onvoltooide schilderij, Ludion, Antwerpen, 2012, p. 34-37.

10 M. Smeyers, Vlaamse miniaturen van de 8ste tot het midden van de 16de eeuw, Davidsfonds, Leuven, 1998, p. 288-299.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Brugge en de heilige Barbara van Nicomedië van Jan van Eyck (1437), op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … [datum].

Melania Trump en de betekenis van haar hoed

Het ontbrak de hoed van Melania Trump-Knauss (geb. Novo Mesto/Slovenië, 26 april 1970) aan een diadeem om een kroon te zijn. Als enig aanwezig hoofddeksel in het Capitool te Washington op 20 januari 2025, tussen het bloothoofdige kruim van het Amerikaanse volk, sprong de hoed in het oog.

Alle blikken werden op de First Lady gericht. Bij de eedaflegging – lees kroning – van Donald Trump (geb. Queens – New York), 14 juni 1946), haar echtgenoot, als 47ste President van de Verenigde Staten, werd er niets aan het toeval overgelaten. Ondanks de diepe vrieskou werden de genodigden, jong en oud, gewezen presidentsvrouw of niet, ontdaan van hun, soms peperdure hoofdbedekking.

Je ziet op de foto enkel blote hoofden. Één iemand mag een hoed dragen: Melania Trump. 
Foto uit Paris Match Belgique nr. 1221, van 23 tot 29 januari 2025 p. 37. 

Enkel Melania mocht haar hoed dragen en maakte hierbij een statement; zij is voortaan de koningin van de Verenigde Staten want haar man is zijne majesteit de koning. De modebewuste First Lady Jackie Kennedy (1929-1994) deed het haar al voor. 

Kaft van het boek van Merijn De Waal, uitgeverij Spectrum; titel: De koning van Amerika – Overleeft de republiek Trump ? – januari 2025.

Hoe een moderne democratie een koningshuis voortbrengt. Er is zelfs al opvolging in de persoon van de zoon van Melania en Donald Trump, die Barron William Trump (geb. New York, 20 maart 2006) is genoemd. Barron is een Duitse jongensnaam en betekent “nobele man”. Amerikanen zijn gefascineerd door Europese koningshuizen en hun geschiedenis.

Als uiterlijk teken van vorstelijke macht en rijkdom heeft de hoofdbedekking altijd al een prominente rol gespeeld. Een nemes is een soort hoofddoek die door de farao’s in het oude Egypte werd gedragen en waarmee ze hun goddelijkheid wilden tonen. Het dragen ervan was ook enkel voorbehouden aan farao’s. Een nemes werd getooid met de twee heraldische dieren van Opper-Egypte (de gier) en Neder-Egypte (de cobra).

Masker van farao Psusennes I met gestreepte nemes ( 21ste dynastie 1047-1001 v.o.t.)

Een hoofdtooi of hoed heeft in het verleden altijd al als doel gehad een bepaalde functie of stand in de maatschappij aan te duiden. Zo is het ook een symbool van vrijheid geweest. Slaven en lijfeigenen mochten geen hoeden dragen.

Rond 1200 van onze jaartelling duiken in onze gewesten de eerste hoedenmakers op, zowel voor dames als heren. In de 15de eeuw kwamen meer vermogende handelaars en ook meer hoedenmakers. Hoeden maken is een oud, precieus ambacht, een “métier à part”. Elk hoofd is verschillend en de stoffen als vilt, sisal, stro, stof of wol vragen allemaal een andere aanpak. In onze contreien in de middeleeuwen zag je aan de hoed of kap het beroep en de status van de persoon.

Het meest voorkomende hoofddeksel toen was de kaproen. De benaming komt van het Franse “chaperon” voor kap en was in de Romaanse tijd (1000-1200) al de meest voorkomende hoofdbedekking, vooral bij het volk. Vanaf de 14de eeuw begonnen ook rijkere mensen kaproenen te dragen, gemaakt van luxe stoffen. Vanaf begin 15de eeuw werd de kaproen vaak als een soort tulband over het hoofd gedrapeerd. Beroemde voorbeelden van kaproenen zijn:

Naar Rogier van der Weyden (?), kopie tweede helft 15de eeuw, Portret van Filips de Goede, Brugge, Stedelijke Musea, inv. GRO.0.203.I

De hoofdtooi van Filips de Goede is zijn voornaamste kenmerk als hertog van Bourgondië. De in luxueuze stof vervaardigde kaproen in het strenge hertogelijke hofkleur zwart met het juweel met de hangende parel.

Jan van Eyck, Portret van een man met rode tulband, waarschijnlijk zijn zelfportret, 1433. Collectie National Gallery, Londen, inv.nr. NG 222.

Deze uiterst verfijnd uitgevoerde “rode tulband”  is dus een over het hoofd gedrapeerde kaproen. 

Jan van Eyck, Portretten van Giovanni di Nicolao Arnolfini en zijn vrouw Constanza Trenta in hun woning in Brugge, 1434. Collectie National Gallery, Londen, inv.nr. NG 186.

Detail van de hoed van Giovanni di Nicolao Arnolfini. Deze zeer luxueus uitgevoerde hoed toont de status van de geportretteerde en zijn beroep als rijke textielhandelaar. Bovendien bracht Jan van Eyck diepte in zijn schilderijen door met kleurnuances afstand te suggereren: de zwarte hoed, geplaatst voor een met licht gevuld raam, bracht de figuur naar voor en schiep diepte in de ruimte. 

Tijden veranderen, gebruiken blijven. Melania Trump spiegelt zich, zeker door haar beroep als fotomodel, aan onze hedendaagse koninginnen van de Europese vorstenhuizen, ook aan onze koningin Mathilde. Bij officiële gelegenheden is er bij de Belgische vorstin steeds een bij de kledij passende hoed.

Parelgrijze hoed van ontwerpster Fabienne Delvigne voor koningin Mathilde ter gelegenheid van de herdenkingsmis voor de overleden leden van de koninklijke familie op 20 februari 2024 in Laken: een felucci, fedora in fluweel vilt, een tijdloze klassieker.

Het voorrecht van het wit

Het “privilège du blanc” is het recht om witte kleding en hoofddeksel te dragen tijdens een pontificale audiëntie. Dit levenslang recht is voorbehouden aan regerende vrouwelijke katholieke monarchen en aan katholieke echtgenotes van katholieke monarchen. Echtgenotes van presidenten en protestantse koninginnen worden geacht een zwarte japon met een zwarte mantilla of een sluier op het hoofd te dragen.

Koningin Mathilde van België in het wit en koningin Maxima van Nederland in het zwart bij hun pausbezoek.

De hoeden van koningin Beatrix van Nederland zijn legendarisch.

Koningin Beatrix opent de tentoonstelling in 2017, “Chapeaux” genaamd, in het Paleis Het Loo in Apeldoorn, Nederland. 
Curator van “Making of chapeaux”  was Trudie Rosa de Carvalho.

In 33 jaar droeg koningin Beatrix honderden hoeden. Daarvan werden er in 2017 meer dan 100 tentoongesteld, gedragen bij officiële gelegenheden of privé. In de meeste hoeden van oud-koningin Beatrix zit een opwaartse lijn, zodat iedereen haar gezicht goed kon zien. Een uitzondering hierop is de hoed die ze droeg tijdens de begrafenis van haar prins-gemaal Claus. Toen ging de rand naar beneden. De camera kon dus niet direct in haar gezicht blikken, waardoor ze wat privacy had. Een goed zittende hoed laat dus altijd de ogen zien. Er wordt immers verwacht dat er communicatie is tussen het publiek en de koningin. Dat is de uiterst belangrijke magie van oogsignalen.

De ogen zijn instrumenten bedoeld om anderen met je te verbinden. Het zijn krachtige poorten om je toegankelijkheid te tonen. Je ogen afsluiten zoals hier bij Melania en haar diep zittende hoed straalt afstandelijkheid en zelfs desinteresse uit. Dit kan toch niet de bedoeling zijn geweest ?  “Bijna was er geen hoed” vertelt Eric Javits, Melania haar Amerikaanse ontwerper, aan Vanity Fair, een Amerikaans maandelijks tijdschrift over populaire cultuur, mode en actualiteit. “Bij levering en laatste pasbeurt in New York raakte de hoedendoos nat en geplet. De hoed erin was onherstelbaar verloren. Het werd een race tegen de klok”. De ontwerper liet de hoed opnieuw maken in vier dagen. Het lijkt er op dat de “entrée”, het binnenste deel van de hoed waar het hoofd in past, te groot was, want elk hoofd is verschillend.

De hoed van Melania zakte door een te grote “entrée” te diep over haar hoofd en verborg haar ogen. 
Mede daardoor kon de kus van haar echtgenoot haar wang niet bereiken en werd het een luchtkus. 

Wat Melania wilde betekenen voor haar man en de Amerikanen toonde ze met het dragen van haar hoed. Door de eeuwen heen lieten vrouwen daardoor zien dat ze onder het gezag stonden van god en van de man. Aanvankelijk deden vrouwen dat met hoofddoeken. In de 19de eeuw begonnen vrouwen van de hogere klasse met het dragen van modieuze hoeden. Aan het einde van de 19de eeuw was het “en vogue” om een hoed met een opgezette vogel te dragen. Om hieraan te voldoen werden er elk jaar vijf miljoen vogels gedood !

Detail uit [textielliefde.com] van Jan ter Heide van 18 november 2024 over de hoeden op de schilderijen van James Ensor. 

De kledij van Melania bij de eedaflegging had een bijna militaire uitstraling. De ontwerper Eric Javits koos voor marineblauw voor hoed, mantel en rok. De blouse was ivoorkleurig en dit kwam terug in de “cockade”, het lint op de hoed. Het type hoed houdt het midden tussen de “capotain”, een puriteins model en de “matelot”, een bootshoedmodel. De kleur marineblauw brengt vrede en rust en is trouw en loyaal. Aan Donald Trump en de Amerikanen laat dit blauw weten te kunnen luisteren en raad geven, diplomatisch te zijn, integer en oprecht. Het te veel van dit goede maakt van Melania echter een ijskoningin. En… Donald Trump, die staat niet stil bij zoveel textielliefde. De bioloog Vazrick Nazari noemde een door hem ontdekte nachtvlinder met opvallende hoofdtooi, de Neopalpa donaldtrumpi, naar Donald Trump.

De gelijkenis van de hoofdtooi van de nachtvlinder en de haartooi van Donald Trump is frappant. De Canadese wetenschapper wil hiermee de nieuwe president bekoren de eco-systemen te bewaren . 

Francine Huys

Het Lam Gods en de ethische code

“Alles van waarde is weerloos.” Zo schreef de Nederlandse dichter Lucebert (1924-1994) in 1954 in zijn gedicht “De zeer oude zingt”. Of het nu een monument betreft, een sculptuur of het retabel van het Lam Gods van Van Eyck (1432), het grootste gevaar is de restaurator.

Er bestaat een charter, een sleutel van richtlijnen hoe om te gaan met het behoud van bouwkundig erfgoed. Dit Charter van Venetië, opgesteld in 1964, adviseert omzichtigheid en respect voor de geschiedenis van het monument. Artikel 9, over het behoud van monumenten: “Restauratie moet gebaseerd zijn op eerbied voor het oude materiaal.” Artikel 11, over waardevolle toevoegingen: “Aangezien met restauratie geen eenheid in stijl wordt nagestreefd, moeten alle waardevolle toevoegingen die in verschillende perioden aan het monument zijn gedaan, worden geëerbiedigd” (1).

Zo’n charter is er niet voor schilderijen, al heeft de E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers Organisation) de belangrijkste principes vastgelegd, de basiswaarden internationale ethiek. Het belangrijkste is dat de interventies van de restauratoren minimaal, omkeerbaar en herkenbaar zijn.

Het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in Brussel (KIK/IRPA) heeft deze richtlijnen ondertekend maar hun restauratoren passen deze blijkbaar niet altijd meer toe (2). Is het wenselijk de problematiek inzake conservatie en restauratie van bouwkunst te vergelijken met het Lam Gods ? Het is misschien raadzaam de overeenkomsten te bekijken omdat deze aangelegenheid in de architectuur uitvergroot wordt. De historiek is er in een gewijzigde, soms verscholen, verschijningsvorm aanwezig, net als bij het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck: Hubert van Eyck (rond 1366/ 1426) en Jan van Eyck (rond 1390/ 1441).

Deze diepgelovige broers beschouwden zichzelf als schakels in het verwezenlijken van dit meesterwerk als cultusobject, niet voor hun eigen luister maar voor hun God. Ze dateerden en tekenden hun werk met hun lijfspreuk “als ich can”, een uiting van nederigheid en zelfbewustzijn tegelijk. De bedoeling was dus een kunstwerk te maken dat zo verheven en perfect is dat het blijft bestaan voor altijd voor hun religie, in samenspraak met theologen en opdrachtgevers. Het gaat om het kunstwerk zelf en niet om persoonlijke ambitie en grote bekendheid, want dat hadden ze al bereikt.

Staren de restauratoren van het Lam Gods zich niet blind op de doelstelling het kunstwerk naar zijn authentieke luister terug te brengen zoals de gebroeders Van Eyck het nalieten ? Schiet deze restauratie van meer dan tien jaar manipulatie zijn doel voorbij, namelijk de wederopstanding van het beroemde veelluik zoals de gebroeders Van Eyck en de opdrachtgevers en theologen het voor ogen hadden of streeft men enkel naar de eenheid in stijl ? De schittering van de teruggevonden kleuren is te danken aan de reflecterende krijtplamuurlaag en het loodwit en niet aan de restauratie. De restauratie is enkel een middel om dit te onthullen. Is het geen grote verdienste van de gehoonde, vorige restauratoren dat het kunstwerk zijn bewogen verleden heeft doorstaan ? Zonder fixaties en reinigingen, hernieuwde vernissen en zelfs toevoegingen was het Lam Gods zichzelf niet gebleven.

Met welk recht wordt de geschiedenis weggekrabd, goed wetende dat deze een grote lacune bedekt en dat deze leegte daarna een creatie anno 2023 krijgt ? Dit is onder meer het geval met de beeltenis van een kapel in de middenvallei van het Lam Gods. Het was belangrijk volgens H. Verougstraete, emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis K.U.L. Leuven en U.C.L. Louvain-La-Neuve, om dit gegeven te conserveren. De kapel was een restauratie op een beschadigde zone, zoals de röntgenbeelden het aantoonden, maar ze kwam reeds voor op de kopie van het Lam Gods door Michiel Coxcie (1499/1592), geschilderd een eeuw na de gebroeders Van Eyck. Deze kopie van het Lam Gods bevindt zich gedeeltelijk in Berlijn , gedeeltelijk te München en gedeeltelijk te Brussel (1557-1558). Het was dus een zeer oude restauratie. De restauratoren van het K.I.K. hebben bij de huidige restauratie van het Lam Gods deze kapel en de omliggende verflagen volledig weggeschraapt, zelfs tot op de drager, het eikenhout, om er een imaginair landschap in de plaats te schilderen (3). Er zullen in de toekomst nog betere methoden en materialen beschikbaar zijn, maar het stukje historiek dat weg is, blijft weg.

Afstoffen van een schilderij is al risicovol en moet gebeuren met een zuivere, zachte verfkwast, liefst een daskwast. Wrijven veroorzaakt krassen en er wordt warmte afgegeven. Een meer dan tienjarige behandeling met kompressen en scalpel is buitensporig. Er bestaat zoiets als respect voor de fysieke integriteit van het cultureel erfgoed. In Frankrijk wordt vergeelde vernis als “sporen van de tijd” aangezien en de Fransen beschouwen deze beschermende laag als een onderdeel van het kunstwerk. De zienswijze van de huidige restauratoren van het Lam Gods zou nooit kunnen in Frankrijk. Latere toevoegingen aan erfgoed worden er normaal nooit verwijderd. Van Versailles zou er niet veel overblijven !

Ook de Engelsen zien het anders. In het Engels noemt een restaurator “a conservator”. Spectaculaire restauratie is gevaarlijk. We zijn 2024 en geen 1432. Indien het onmogelijke zou kunnen en we zouden kunnen terugkeren in de tijd naar 1432, zouden we de kleuren van het Lam Gods als fluorescerende verf zien. Zonder de veroudering van de kleuren en het tot leven wekken van de taferelen door hun barstennet, de craquelures, zou het Lam Gods vervlakken.

De gebroeders Van Eyck toonden hun genialiteit door de drie hoofdkleuren naast elkaar te plaatsen. De vernieuwing was ingezet door de kracht van blauw, rood en groen. De gelovige kijker werd omver geblazen. Kostbare pigmenten, bladgoud en de hoge eisen van de theologen en opdrachtgevers, alles had een inbreng. Genialiteit is van alle tijden en omvat het geheel en niet de details. Maar het is de veroudering die de charme uitmaakt van oude schilderijen. Kijk maar naar het barstennet bij de Mona Lisa van Leonardo da Vinci (1452/1519). De craquelures doen het portret als het ware bewegen. Een effect dat Leonardo op het oog had, de veroudering die hij volgde. De jeugdbarsten in de verflaag door het voortdurend verder werken aan het portret, terwijl de onderliggende lagen in olieverf nog niet helemaal droog konden zijn. Het ultieme experiment van het boegbeeld van de Renaissance, het portret moest leven. De tijdsgeest wilde dit bereiken. Leonardo da Vinci volgde tientallen jaren het ontstaan van de veroudering, de jeugdbarsten in de verflaag om de Mona Lisa te laten vibreren, bewegen als het ware. Daarom volgde het paneel hem overal, tot op zijn sterfbed (4).  

Vroegere restauraties

De moderniserende restauratie van het Lam Gods anno 2024 is nog geen honderd jaar na de oorspronkelijke creatie door de gebroeders Van Eyck al begonnen door Lanceloot Blondeel (1498/1561) en Jan van Scorel (1495/1562). De kapel in de middenvallei waarvan eerder sprake kan van één van hun beide handen zijn. Hun bijdrage had toen nog niets te maken met vergeelde vernis en vervuiling maar met de vertelzucht van de middeleeuwers en de wensen van de nazaten van de opdrachtgevers. Was het niet enig dat het kasteel Cortewalle, woonst van de opdrachtgevers, de familie van Joos Vijd en Elisabeth Borluut, ten tonele verscheen ?  

Detail Lam Gods vóór en na restauratie: het verdwenen kasteel Cortewalle (foto Knack, 21- 12 -2023). 

Wetenschap en restauratie gaan bij deze huidige restauratiecampagne hand in hand. Dat kunnen we alleen toejuichen als het niet te verregaand is. Het streven om de lichtintensiteit van Jan van Eycks werk terug te onthullen is begrijpelijk. Maar ondenkbaar is de instemming van de aangestelde internationale commissie, gezien de ethische opdracht om de geschiedenis te respecteren, om er voor te kiezen enkel de meest originele verflagen te behouden en alle andere te verwijderen (5). De meest ingrijpende verandering aan het Lam Gods is nu gebeurd.

Prof. Hélène Verougstraete vertrouwde mij in 2012, bij een bezoek aan mijn werkplek, het restauratieatelier van Musea Brugge, haar grote ongerustheid toe over de zienswijze en het gedrag van haar studenten. Een generatiekloof, een moderne benadering, de generaties die verschillen in aanpak en ethiek. Deze generatie restauratoren van het Lam Gods spreekt over uitdagingen, de vorige generatie vreesde voor jammerlijke slijtage en onherroepelijk verwijderen van geschiedenis. De volgende generatie zal dan weer de verdwijning van gegevens betreurenswaardig vinden. Schiet deze restauratie haar doel niet voorbij, namelijk het bewaren voor de volgende generaties van het geheel van het retabel, inclusief zijn geschiedenis ? De restauratoren moeten beseffen dat het wezen van het kunstwerk verder reikt dan zijn stoffelijk volume, meer is dan een aantal panelen met verflagen.

De restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley, een voorbeeld van een andere benadering

Hoe gingen wij anno 1981-1984 te werk ? Ter vergelijking neem ik een enorm groot altaarstuk, verwezenlijkt 100 jaar na het Lam Gods, waaraan door verschillende kunstenaars-restauratoren werd gewerkt en wiens bewogen geschiedenis volledig bewaard werd: het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen- 1487 en 1491/1541) bewaard en ter plaatse gerestaureerd in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge. Het kunstwerk is 4,30 m hoog en maar liefst 7 m breed in geopende toestand en was in 1981 aan restauratie toe.

Net zoals het Lam Gods in de Gentse Sint-Baafskathedraal is ook dit kunstwerk eeuwenlang het voorwerp van toevoegingen en restauratie geweest en is het oorspronkelijk door verschillende handen gemaakt.

Geheelopname Barend van Orley, Passiedrieluik in geopende toestand.

De oorzaak van de versnelde materiële aftakeling van dit kunstwerk van zeer goede kwaliteit en topstuk van de noordelijke Renaissance kon verklaard worden door de slechte bewaringsomstandigheden in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge. Het drieluik was weggehaald uit het hoogkoor en tegen een vochtige buitenmuur geplaatst. Wanneer en waarom dit is gebeurd is niet geweten. De behandeling was dringend, wegens opstuwingen van de verflaag met verfverlies tot gevolg. Vooral de prachtige achterzijden van de zijluiken die vlak tegen de muur waren geplaatst en nooit zichtbaar waren hadden daar onder geleden. Er waren opengebarsten voegen en zware vervormingen van de losgekomen panelen.

In samenspraak en met medewerking van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK/IRPA) in Brussel heeft het restauratieatelier van Musea Brugge dit gigantische werk uitgevoerd in opdracht van de kerkfabriek van de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge en het stadsbestuur, voor een zeer lage kostprijs omdat er niet gewerkt werd met privé restauratoren die ongelimiteerd hun gang mochten gaan.

De restauratoren van het restauratieatelier van Musea Brugge waren Paul Vanden Bussche (1951/2019) en mezelf. De leiding van het atelier en de restauratie van het Passiedrieluik was in handen van conservator Dirk De Vos (1943/2024) (6). De medewerkers van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium waren Georges Messens, voor assistentie bij de aanbreng van de facing in Japans papier vooraleer de panelen werden verlijmd en Jozef Grosemans voor assistentie bij het verlijmen van de panelen.

Restauratrice Francine Huys aan het werk bij het lijmen van de voegen van het Passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze- Lieve-Vrouwekerk in Brugge , 1 oktober 1982 (foto Michel Van den Bogaert). 

Hugo Vandenborre, de toenmalige assistent van Jozef Grosemans, hielp bij de ingewikkelde ondersteuning van de kromgetrokken dragers bij het terug samenvoegen en lijmen. Een adviserende commissie bestaande uit A. Janssens de Bisthoven (1915/1999), R.H. Marijnissen (1923/2019), H. Pauwels (1923/2010), L. Devliegher (1927/2023), E. Dhanens (1915/2014) en V. Vermeersch (1937/2020) hield toezicht.

Beknopte historiek van de vele restauraties en lotgevallen

Margaretha van Oostenrijk (1480/1530), landvoogdes van de Habsburgse Nederlanden,  gaf kort voor haar overlijden de opdracht aan Barend van Orley een altaarstuk te maken voor het hoofdaltaar van de kerk waar ze begraven zou worden, namelijk de kerk te Brou (Bourg-en-Bresse). Barend van Orley was in dienst van de landvoogdes. Iets meer dan tien jaar na haar dood bleef het altaarstuk onafgewerkt achter in Brussel in het atelier van de schilder toen ook hij stierf in 1542. In 1561 kreeg de Brugse schilder Marcus Gerards (circa 1520/1590) opdracht van landvoogdes Margaretha van Parma (1522/1586) het retabel, dat in 1560 naar Brugge was overgeplaatst, af te werken en te restaureren. Zij had beslist dat het kunstwerk het hoofdaltaar van de O.L. Vrouwekerk in Brugge zou sieren. Korte tijd na deze restauratie onderging het altaarstuk al terug zware schade door de Beeldenstorm in 1566.

De Beeldenstorm: ingekleurde gravure van de verwoesting in de Onze-Lieve -Vrouwekerk in Antwerpen op 20 augustus 1566 (Frans Hogenberg, Atlas van Stolk, Rotterdam).

Zo krijgt Frans Pourbus de Jonge (1569/1622) de opdracht voor een uitgebreide restauratie. Een hoge vergoeding werd hem toegekend. Hij signeerde en dateerde in de rechterbenedenhoek alsof hij de maker was: FRANCISCUS. POURBVS IVNIOR. FECIT. 1590. Deze en andere toevoegingen van hem werden bij de restauratie in 1981-1984 zorgvuldig bewaard als deel van de geschiedenis van het kunstwerk. Met dezelfde koude, wetenschappelijke aanpak van nu bij het Lam Gods zou deze toevoeging mogelijks reeds verdwenen zijn.

Detail Barend van Orley, Passiedrieluik: handtekening en datering van Frans Pourbus de Jonge, 1590. 

Reeds in 1777 zijn de zijluiken niet meer aan het middenpaneel vast maar bevinden zich links van het hoofdportaal van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Dit is de plaats waar het gehele retabel tot vòòr de restauratie in 1981 was opgehangen tegen een vochtige buitenmuur: dit was rampzalig voor de bewaringstoestand. Op 28 januari 1981 werd begonnen met de dringende fixering van de verflaag in de zeer koude kerk. Op 12 april 1984 werden de eindretouches voltooid. Elk onderdeel van de behandeling had tot doel het Renaissance topstuk van het Noorden aan de toeschouwer te tonen met ieder detail van zijn geschiedenis (7).

Eindretouches door Francine Huys, Barend van Orley, Passiedrieluik, 1983 (foto Paul Vanden Bussche). 

Visies op restaureren

In de jaren tachtig van de vorige eeuw stond de opleiding van restaurator schilderijen nog in de kinderschoenen. In 1980 richtte erfgoeddeskundige Paul Philippot (1925/2016) samen met René Sneyers (1918/1984), hoofd van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, de eerste restauratieopleiding van België op aan de École Nationale des Arts Visuels de la Cambre. Zijn vader Albert Philippot (1899/1974) was toen werkzaam in het KIK/IRPA als restaurator schilderijen.

Mijn leraar en later collega Edmond Florens (1936/2005) werkte 10 jaar samen met Albert Philippot in het KIK. Van Edmond Florens leerde ik de “methode Phillippot” voor restauratie van paneelschilderijen kennen. Edmond Florens was werkzaam in het restauratieatelier van de Brugse Musea van 1973 tot 1983 en had er onder meer de leiding van de restauratie van het Mystiek Huwelijk van de H. Katharina van Hans Memling.

Paul Philippot, de zoon van Albert Philippot, was één van de oprichters van het International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM) in Rome en was er de directeur van 1971 tot 1977. Hij werkte nauw samen met de UNESCO en nam deel aan het opstellen van het Charter van Venetië (1964). Hij maakte, samen met zijn vader en R. Sneyers een analyse van de stilistische en technische kenmerken van het Lam Gods van Van Eyck tijdens een interdisciplinaire studie.

Hij beklemtoont dat verantwoorde restauratie eerder een cultureel gegeven is dan een technisch. Elke interventie moet volgens hem uitgevoerd worden op een manier waarbij de esthetische en historische benadering worden verenigd (8). Over patina en het reinigen van schilderijen formuleert hij in een notitie, gepubliceerd in 1966, een persoonlijke definitie namelijk: “Het geheel aan normale veranderingen van de materie die van invloed zijn op het uitzicht van het kunstwerk, zonder dit te ontsieren. Deze onomkeerbare transformaties zijn een normale stempel van de tijd op de materie”.

Als voorbeeld neem ik het Huidevettersretabel: Calvarie met de HH. Catharina en Barbara, het oudste paneelschilderij van Brugge, pre-Eyckiaans, ca. 1415-1425, bewaard in de Sint-Salvatorskathedraal van Brugge. Het paneel maakt deel uit van een koffer die gesloten kan worden met een neervallend kofferdeksel met blauwe achtergrondschildering en gouden sterren. De donkere gedeelten van de polychromie van het deksel aan de randen zijn een patina gevormd door het veelvuldig openen en sluiten. Deze patina is bij de restauratie in de jaren negentig van de vorige eeuw in het atelier van de Stedelijke Musea in Brugge gekoesterd als een precieus gegeven van de geschiedenis van het kunstwerk.

Huidevettersretabel, Brugge: kofferdeksel met patine, Sint-Salvatorskathedraal, Brugge. 

Besluit

Voor het Lam Gods is het te laat. Het beroemde veelluik onderging een hyperrestauratie. Andere topstukken van ons erfgoed indachtig is het zeer duidelijk: geef aan restauratoren nooit zomaar carte blanche ook al beschik je als overheid over overvloedige financiële middelen. Wees indachtig dat internationale experts niet altijd binding hebben met onze topstukken en door het verloren gaan van het historisch geheugen de finesses van hun onderzoeksterrein missen. Drastisch alles wegnemen wat niet dezelfde ouderdom heeft als de aanvang van de creatie van het kunstwerk is het werk verarmen. Leonardo da Vinci verrijkte de Mona Lisa door er tientallen jaren aan te corrigeren.

Als verschillende handen, zoals hier bij de twee gebroeders Van Eyck, op verschillende tijdstippen hebben gewerkt, mag er geen discussie zijn in een duistere schermerzone. Het gaat niet om het gelijk van restauratoren, wetenschappers en internationale commissies maar om de fysieke integriteit van het Lam Gods.

Detail Lam Gods: vóór en na restauratie, ontdaan van zijn geschiedenis (foto Knack 21-12-2023). 

Het gaat niet om de luister van de geleverde restauratie en de instanties die het mogelijk maakten, maar om de scheppende kracht van ons belangrijkste erfgoed. Geef geschiedvervalsing geen kans.

Francine Huys

C.V.

Francine Huys (° Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Haar leermeester was de restaurator Edmond Florens (1936-2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK Brussel) liep zij stage bij de restaurators Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals De Dood van Maria van Hugo van der Goes (Groeningemuseum, Brugge). Zij had ook een belangrijk aandeel in de restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen 1487-1491/ 1541) in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge. 

1 Voor een editie van dit charter, zie: stichtingerm. nl, aanvaard door ICOMOS in 1965; zie ook het interessant artikel van Kees Somer, Materiële echtheid of geschiedvervalsing in het Bulletin KNOB, (119), 2020, 4, p. 4-9.

2 G. Neyt, Lam Gods bij restauratie verprutst: critici willen dat herstelling topschilderij wordt stilgelegd, in: Het Nieuwsblad, 19.12.2023 en G. Sels, Zijn bij restauratie van Lam Gods onherroepelijke fouten gemaakt ?, in: De Standaard, 19.12.2023.

3 W. Pauli, Het Lam Gods: gerestaureerd of geruïneerd ?, in: Knack, 21.12.2023.

4 F. Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op de weblog willydezutter.be geplaatst op 3 januari 2024.

5 Hélène Dubois, Wanneer, door wie en waarom ? Ingrijpende materiële en optische veranderingen van het Lam Gods, in: M. Martens e.a., Van Eyck, een optische revolutie, Hannibal-MSK Gent, 2020, p. 237-257.

6 Willy Dezutter, In memoriam Dirk De Vos (1943-2024), in: Brugs Ommeland, 2024, 1, p.58-62 en op de weblog willydezutter.be geplaatst op 1 juni 2024.

7 Voor de gedetailleerde beschrijving zie: D. De Vos, P. Vanden Bussche, H. Vandenborre, De restauratie van het passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge (1542), in: Jaarboek Stedelijke Musea Brugge, 1983-84, p. 106-134.

8 C. Perrier-D’Ieteren, Paul Philippot: een leven gewijd aan het cultureel erfgoed en aan het onderwijs, in: Bulletin van de Beroepsvereniging voor Conservators-Restaurateurs van kunstvoorwerpen, A.P.R.O.A. 2016, 1ste trimester, p. 2-9. 

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Het Lam Gods en de Ethische Code, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … datum.

Hugo van der Goes (ca. 1430 – 1482), Vlaamse primitief met symptomen van loodvergiftiging ?

door Francine Huys *

Nog niet zo lang geleden werd een tijdgenote van Hugo van der Goes het boegbeeld van het grootste museum van Vlaanderen. Agnes Sorel (ca. 1422-1450) stond model voor de “Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen” (ca.1450) van Jean Fouquet (ca. 1420-1481) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.

Jean Fouquet, Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen, ca. 1450.
Kon. Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.

Wat had deze bijzonder mooie vrouw, die de minnares was van de Franse koning Karel VII, gemeen met Hugo van der Goes ? Het antwoord is het gebruik van een krachtig dekkende witte kleurstof in poedervorm: het loodwit. Zij gebruikte het als wit gezichtspoeder, hij als wit pigment voor zijn schilderijen. Agnes Sorel was een trendsetter in haar tijd, Hugo van der Goes was een topkunstenaar.

Loodwitpoeder bestaat al duizenden jaren. Een oude toepassing van loodwit als kleurstof is bijvoorbeeld aangetroffen in graftombes op de grens van Noord-Korea en China (het jaar 357 na de jaartelling). Loodwit is een loodverbinding die als pigment wordt gebruikt. Door verpoederd loodwit te vermengen met lijnolie is het direct als olieverf bruikbaar. Het schildertechnisch belang wordt nog vergroot doordat loodwit bij olieverf, door reactie met het bindmiddel lijnolie, loodzepen vormt. Deze olieverf is daardoor zeer duurzaam, wordt zeer hard en is zeer krachtig. Het nadeel van loodwit is de zeer hoge giftigheid. De ijdelheid van dames zoals Agnes Sorel had een hoge prijs. Dikwijls heeft het gebruik van het giftige gezichtspoeder geleid tot onvruchtbaarheid, krankzinnigheid of een weggevreten gezicht. Bovendien werd, zoals bij Agnes Sorel, het loodwitpoeder met gebruikmaking van het gevaarlijk kwik op haar gezicht, hals, schouders en borsten aangebracht. Onderzoekers hebben een hoog gehalte aan kwik gevonden in de nog resterende haren van haar stoffelijk overschot. Ze is vroeg gestorven in het kraambed bij de geboorte van haar vierde kind, dat nog geen dag heeft geleefd. Het is gevaarlijk wanneer het loodgehalte in ons lichaam hoog wordt. Men spreekt dan van een loodvergiftiging. Lood komt in de botten terecht. Van daaruit gaat het in de bloedbaan, tast de rode bloedcellen aan en daarna ook het zenuwstelsel. Complicaties van loodvergiftiging kunnen miskraam en vroeggeboorte zijn (1).

Naar aanleiding van het artikel van Johan R. Boelaert, “Het psychisch lijden van Hugo van der Goes” is het misschien nuttig een andere mogelijkheid te benaderen, namelijk een loodvergiftiging (2). De zwaarmoedige gedachte van Hugo van der Goes dat hij verdoemd was, kan wel eens een andere verklaring hebben. Albrecht Dürer (1471-1528) beeldde Melancholia af als een terneergeslagen engel, omringd door symbolen van creativiteit, kennis en verlangen.

Albrecht Dürer, gravure Melancholia. Berlijn, Kupferstichkabinett, 1514.

In de middeleeuwse gedachtegang werd ieder mens gedomineerd door één van de vier humeurs of temperamenten: sanguinisch (bloed), cholerisch (gele gal), melancholisch (zwarte gal) en flegmatisch (slijm).

De Griekse arts en grondlegger van de westerse geneeskunde Hippocrates (ca. 460-370 v.o.t. ) was ervan overtuigd dat de gezondheid van de mens afhing van de balans tussen deze vier lichaamssappen. Het lichaamssap dat overheerst bepaalt je humeur of temperament (3). In de Griekse mythologie was de god van de melancholie Saturnus, één van de categorie planetenkinderen. Voor de alchemisten was hij ook de god van het lood, van de zwarte fase (nigredo). De planeet Saturnus wordt van oudsher met lood geassocieerd omdat Saturnus de traagste planeet was die op dat moment bekend was. Loodvergiftiging wordt saturnisme genoemd. De Steen der Wijzen of de Lapis Philosorum was het doel van de zoektocht van de alchemisten: het omzetten van het lood van Saturnus in het goud van de zon. Hoe verander je een depressie in een geluksmoment ? We kunnen proberen ons te laten inleven hoe kunsthistorische, neurologische, psychiatrische inzichten ons dichter kunnen brengen bij de belevingswereld van Hugo van der Goes.

Als topkunstenaar had hij vermaarde theologen aan zijn zijde. Ze waren net als hij godvrezend. De gedachte verdoemd te zijn met het melancholisch temperament, de minst gewenste van de humeuren, kon een door god gewilde beproeving zijn. Men had toen geen weet van de mogelijkheid van hersenschade door loodvergiftiging, die gepaard kan gaan met onrust, verwardheid, desoriëntatie en hallucinaties (4). De kunsthistoricus Bernhard Ridderbos schrijft in zijn boek “De schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden” in hoofdstuk VII over Hugo’s geestesziekte en over het verslag van medebroeder Gaspar Ofhuys, die gelijktijdig met Hugo van der Goes in het Rooklooster verbleef. Gaspar Ofhuys heeft het over een verbeeldingsziekte en over het uiten van wartaal (5).

Loodwit was het enige duurzame wit. De religieuze traditie verhoogde het gebruik ervan door bijvoorbeeld de mariale kleuren wit en blauw met wit gemengd, van de onbevlekte ontvangenis, te symboliseren. Bovendien waren de onderlagen van de schildering doordrongen van het loodwit. Daardoor kunnen wij tot op vandaag de felheid en schittering van de kleuren bewonderen. Hugo van der Goes gebruikte in hoge mate loodwit.

Detail Hugo van der Goes, Dood van Maria.(Groeningemuseum, Brugge)
Het duurzame loodwit kan de bewegingen van de houten drager niet volgen:
uitgesproken barstennet in het harde loodwit. 

Zou intoxicatie dus een werkgerelateerde factor geweest kunnen zijn bij het ontstaan van gezondheidsklachten bij Hugo van der Goes ? Bovendien was er de stress. Zijn artistieke expressie was gekoppeld aan een geëxalteerd, hyperesthetisch brein. Veeleisende opdrachtgevers en vooraanstaande theologen hadden hun inbreng. De perfectie werd op elk vlak nagestreefd. Schildertechnisch werkte Hugo van der Goes naar de uiterst verfijnde techniek van Jan van Eyck (ca. 1390-1441).

Ook Leonardo da Vinci (1452-1519) kende de methode van Van Eyck om olieverf sneller te laten drogen. Hij voegde metaaloxyden (verbindingen met zuurstof) toe bij zijn olieverf: lood of mangaan, of allebei tegelijk (6).   Dit zijn uiterst giftige en nu verboden producten. Ook Hugo van der Goes zal deze siccatieven hebben gebruikt. Van de 15de tot de 17de eeuw leden veel kunstschilders aan loodvergiftiging omdat ze in die tijd allemaal loodwit gebruikten.

Grote namen uit de kunstgeschiedenis worden gelinkt aan loodvergiftiging. De naam van Leonardo da Vinci is al gevallen. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) werd gek door een loodvergiftiging. Italiaanse wetenschappers zijn hiervan overtuigd. Volgens de onderzoekers van de universiteiten van Pisa, Ravenna en Bologna is loodvergiftiging de meest voor de hand liggende oorzaak van Caravaggio’s woedeaanvallen en zijn mysterieus overlijden (7). Francisco Goya (1746-1828) werd eind 1792 door de industrieel Sebastian Martinez y Perez gehuisvest in Cadix om te herstellen van een progressieve vergiftiging door lood. In 1793 is zijn toestand zo slecht dat hij gedeeltelijk verlamd is. De ziekte heeft een grote weerslag gehad op zijn werk.

Ook Vincent van Gogh (1853-1890) werkte nog veelvuldig met loodwit. Het was in zijn tijd nog altijd het enige dekkende witte pigment dat beschikbaar was. Zinkwit, dat half-transparant is, niet krachtig genoeg en melkachtig in combinatie met andere kleuren, was geen alternatief. Het dekkende titaanwit is pas begin 20ste eeuw in productie gekomen, te laat voor Van Gogh. Hij zou de gewoonte hebben gehad aan zijn schildersborstel te likken bij het zetten van de scherpe lijnen. Vincent van Gogh sneed zijn linkeroor af toen de spanningen met Paul Gauguin (1848-1903), de kunstenaar met wie hij al enkele weken in Arles samenwerkte, hoog opgelopen waren. Van Goghs ziekte openbaarde zich: hij begon te hallucineren en kreeg aanvallen waardoor hij buiten westen raakte. Bekende en minder bekende kunstschilders zullen aan loodvergiftiging geleden hebben. Het was de courante beroepsziekte. 

Besluit

Het is niet voor niets dat de miniaturisten, de voorlopers van de Vlaamse Primitieven, streng werden aangemaand hun handen grondig te wassen voor de maaltijd. De monniken hielden de hygiëne nauwlettend in de gaten. Het was van levensbelang. De miniaturen werden in de 13de en 14de eeuw geschilderd met het oranje-rode loodmenie, het lood-tingeel, kopergroen, het vermiljoen gemengd met kwik. Ten slotte werd het loodwit aangewend voor de fijne witte accenten en gemengd met andere pigmenten om de tinten lichter te maken. Wanneer we vaststellen dat een kunstenaar als Hugo van der Goes voortdurend werd blootgesteld aan giftige producten zoals loodwit en leed als buitengewoon creatief persoon door stress en geestesziekte, kan onze bewondering voor hem en zijn werk alleen maar groter worden.

Francine Huys

* De auteur was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea, Brugge.

1 emergency-live.com

2 J. R. Boelaert, Het psychisch lijden van Hugo van der Goes, in: Biekorf, (122), 2022, 4, p. 385-389.

3 Claudius Galenus (129/ca. 216) en zijn humorenleer. historiek.net 8.12.2023.

4 https://www.hersenletsel.nl

5 B. Ridderbos, Geestelijk schouwen: Hugo van der Goes en de Moderne Devotie, hoofdstuk VII, Hugo’s geestesziekte, in: Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden, Davidsfonds Uitgeverij, Leuven, 2014, p. 179-180 en Marijn Everaarts, Hugo van der Goes, leven en oeuvre, in: Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 57-58.

6 F. Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op willydezutter.be [online] 3 januari 2024.

7 Caravaggio werd gek door loodvergiftiging. historiek.net 24.2.2010.

De gordijnen rond het hemelbed van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (ca. 1430-1482)

Pronken met welstand is van alle tijden. In de tijd van Hugo van der Goes was het bed en het beddengoed het allerbelangrijkste bezit en werd per testament nagelaten. Hoe meer en hoe beter van kwaliteit een jonge bruid bed en beddengoed in het huwelijk bracht, hoe groter haar sociale status.

De meeste middeleeuwers waren arm en daarom koesterden zij hun beddengoed, gordijnen en bed. Het meubel kwam dan ook in alle ruimtes voor. Het belang van het bed was zo groot dat het zelfs als strategisch belangrijke plaats werd gezien. Men ging naar bed om zich te verzoenen met een tegenstander. Respect ging men gaan tonen aan iemand zijn bed.

Koning Salomon, met kroon, ontvangt de sterke mannen van Israël aan zijn bed. Het gordijn is al aanwezig. Pentekening van Violet-le-Duc naar een manuscript van Herrade van Landsberg (tss 1125 en 1130/1195), Keizerlijke Bibliotheek, Straatsburg.

De armen hadden enkel een strozak of een matras met vlokwol (wolafval). De strozak werd bij de soldaten van het Belgisch Leger nog gebruikt tot 1965. In de middeleeuwen legden de rijken op de strozak nog een matras van goede kwaliteit. Deze was gemaakt van linnen, bombazijn (1) en van het dure wollen laken, soms zelfs van kostbare zijde.

De matras van de rijken was gevuld met veren of donsveren en zeer comfortabel. De dekens waren van wollen laken, soms gevoerd met bont. De dekens van de armen waren versleten, versteld, dun en te weinig in aantal. Er waren lakens van vlas, hennep, pluiskatoen en grof linnen. Bij de rijken waren de kussens gevuld met donsveren. De gordijnen van de bedhemel waren van linnen, serge (2), wollen laken (soms met bont gevoerd), zijde of tapijtwerk (3).

In een groot huis met rijke bewoners  konden tientallen bedden staan. Ze stonden in de slaapkamers en de vertrekken die daarbij hoorden, zoals de kleedkamers, en ze stonden in de dienstvertrekken, vooral in de stallen, want die werden bewaakt om diefstal van paarden te voorkomen (4).  Het bed, meestal omgeven door een gordijn, stond in de middeleeuwen niet in een apart slaapvertrek, maar in de woonkamer van de huisheer en zijn vrouw. We zien dat o.m. op de Annunciatie (ca. 1434) van Rogier van der Weyden (ca. 1399/1400-1464) in het Louvre, Parijs (middenpaneel van een triptiek).

In de beginfase van de middeleeuwen was het bedmeubel primitief maar tijdens de gotiek begon men terug met raamwerk en paneel te werken, een methode die de antieken reeds kenden (5). Zoals bij het bed van de “Dood van Maria” (Groeningemuseum, Brugge) van Hugo van der Goes, werd toen het hoofdeinde soms met een briefpaneel, een ornament in paneel in de vorm van een gevouwen brief, versierd.

Detail hoofdeinde van het bed: briefpaneel.

Gordijnen werden niet gebruikt voor de vensters maar om ruimtes van elkaar te scheiden. Heel vroeger waren het gewoon simpele lappen stof die aan de balken van het plafond waren bevestigd. In de middeleeuwen kwam er steeds meer aandacht voor deze gordijnen en ontstond er in de 14de eeuw het fenomeen hemelbed. De filoloog Frans Debrabandere gaat in Biekorf (december 2023) dieper in op de betekenis van het woord “hemelbed”, dat verwijst naar het Franse Lit d’Ange (6).

Bij de “Dood van Maria” heeft Hugo van der Goes een baldakijn boven het bed afgebeeld, doch door een verkleining van het paneel zijn er veel gegevens aan de zijwanden van het werk verdwenen (7). De restauratie door Griet Steyaert heeft originele delen van het baldakijn terug blootgelegd en door de invulling van ontbrekende delen, krijgen we een indruk van het hemelbed (8). De hemel werd aan de zoldering opgehangen. Gordijnen, die overdag opgerold werden, hingen er omheen. Een kleed, vervaardigd uit dezelfde stof als de gordijnen, bedekte het bed als sprei zoals hier het geval is bij de “Dood van Maria”. Het bed is hier de strategische plaats van de samenkomst. De middeleeuwse gelovige moet overrompeld geweest zijn. Het baldakijn, dat hier het bed over de hele lengte kon bedekken is opengeschoven. De gelovigen waren geprivilegieerd een inkijk te krijgen in deze bijzondere intimiteit, wat het sterven is. Zij maakten de verbijstering mee van de omstaanders, die hun respect wilden tonen bij het hemelbed, het belangrijkste bezit van de middeleeuwer. Dé ultieme devotieplaats voor de gelovige. Het beklemmend tafereel wordt niet verhuld of aan de ogen onttrokken door de gordijnen van het hemelbed, alhoewel ze daarvoor dienen. Ze zijn opzij geschoven als een doek van een toneelstuk.

De kunsthistoricus J.L. Meulemeester vindt de rol van de gordijnen bij de “Dood van Maria” belangrijk en schenkt aandacht aan de manier waarop Hugo van der Goes deze heeft laten deel uitmaken van het schilderij: Het gebruik van gordijnen, wat Hugo van der Goes, meer deed, vindt hoogstwaarschijnlijk inspiratie in de toneeltogen waaraan hij zelfs meewerkte (9). Ze werden misschien verder afgebeeld in trompe l’œil op de verdwenen originele omlijsting ? (10).

Bij “De Geboorte” (ca.1480) van Hugo van der Goes uit de Gemäldegalerie  in Berlijn gaat men er van uit dat het kunstwerk heeft dienst gedaan als altaarstuk omgeven door gordijnen van dezelfde groene kleur (ondertoon malachiet, boventoon kopergroen) als de gordijnen die aan weerszijden van het paneel geschilderd zijn . Ook dit werk heeft zijn originele lijst niet behouden (11).

Reconstructie als altaarstuk van “De Geboorte” (ca.1480)
van Hugo van der Goes, Gemäldegalerie, Berlijn.

Was er ooit zo’n opstelling als altaarstuk voor de “Dood van Maria” in de plaats van herkomst ? Het gordijn rechts behoort niet tot het baldakijnbed maar sluit een portaal af waardoor de apostelen het slaapvertrek zijn binnengekomen. De deur die toegang verschaft tot dit portaal is uiterst rechts nog voor een stukje zichtbaar (12). Het portaal geeft het schilderij de diepte dat het nodig heeft. De bijna abstract belijnde soberheid van de degelijke, fijne stof doet aan het spartaans maar cultureel hoogstaande kloosterleven denken. De lichtpunten op de stofweergave laat een edele stof vermoeden die als voorbeeld diende. Misschien was het zijde ?

Afbeelding van het gordijn rechts. De verrassende moderniteit van de schildering spreekt de hedendaagse toeschouwer aan. De lineaire soberheid staat in contrast met het zeer complexe spel van licht en schaduw, dat geniaal is. D. De Vos (1943-2024), toen conservator van het Groeningemuseum, Brugge, koos er in 1979 voor om de kaft van de Catalogus van de Stedelijke Musea Brugge, 15de en 16de eeuw, met dit gordijn te illustreren. Zelf kunstschilder had hij toen een vooruitstrevende visie.

Het eenvoudige kussen, maagdelijk wit symbool, verhoogt de dramatiek. Of de “Dood van Maria” oorspronkelijk gemaakt werd voor de Duinenabdij te Koksijde weet niemand met zekerheid. Ook de abdij Ter Doest in Lissewege en het refugehuis in Brugge behoren tot dezelfde context. Daarom is het hierna te bespreken document van kunsthistorisch belang.

Een manuscript uit 1577

Dit manuscript werd uitgegeven door Matthias Degraeve, Noël Geirnaert en Julie De Groot. Het eerste artikel bevat de originele tekst van het manuscript uit 1577. Het tweede artikel bevat de vertaling (13). Het manuscript is een papieren katern van tien dubbele bladen, als cahier opgevouwen, 32 cm hoog en 11,5 cm breed, gedateerd op 17 juli 1577.

Titelblad van het manuscript met de inventaris van de inboedel van de abtswoning van de abdij Ter Doest in Lissewege, gedateerd 17 juli 1577. Archief van het Grootseminarie Ten Duinen, Archief Duinen-Doest, B. 3356 (zie voetnoot 13).

In 1570 was de abdij Ter Doest in Lissewege door een brand geteisterd en gedeeltelijk geplunderd. Binnen het abdijcomplex was de woning van de abt – zeker binnenin – blijkbaar onbeschadigd gebleven. Men vond het noodzakelijk de inboedel volledig en gedetailleerd te beschrijven. De bisschop van Brugge, als abt van de abdij, gaf dan ook aan de prior en de senior pater van de abdij en aan een kanunnik van het kapittel van de Brugse Sint-Donaaskathedraal de opdracht om een inventaris op te maken. Het stuk is bewaard in Brugge, Archief van het Grootseminarie Ten Duinen, Archief Duinen-Doest, B 3356 (Wetenschappelijke uitgave M. Degraeve/ N. Geirnaert – wij volgen hun transcriptie en teksteditie en de vertaling van Julie De Groot).

Het document bevat, volgens de indeling van de woning, een opsomming van de volledige inboedel , al het meubilair, kunstvoorwerpen, textiel, keukengerei en andere huisraad, dat zich bevond in de verschillende kamers van mijns heren huus, de abtswoning binnen het abdijcomplex van Ter Doest in Lissewege. We zullen ons hier focussen op het bedmeubilair en beddengoed. De inventaris van het huis van de abt binnen het klooster werd opgemaakt door dom Jan Wijnckele (dom is de titel van een priester in een oude kloosterorde, onder andere zoals hier bij de benedictijnen – uit het Latijn: dominus = heer). Prior, dom Jan van Hecke, pater senior, enerzijds en anderzijds door mr. Jooris de Clerck, kanunnik van de Sint-Donaaskathedraal, in opdracht van de bisschop van Brugge, als abt van het klooster van Ter Doest.

In de kamer van Ten Duinen

“Item een ledikant (14) met drie groene bedgordijnen in saai (sajet, ook wel als saaijet geschreven, of saai, is een garen uit korte vezels), met dubbele groene rabatten (tussen de bedgordijnen bovenaan) en met een groen laken in saai. (als dak van de bedhemel). Het gordijn dat rechts het portaal afsluit heeft een rabat (15).

In de kamer boven de kamer van Ten Duinen

“Item op het bed dat nagelvast staat, een matras met daarop een deken uit tierentijn (16), een rood deken en daarbovenop een deken uit tapisserie (17), met twee groene bedgordijnen en een rabat.”

“Item een ander bed met een matras, met daarop een wollen deken, een rood deken, met daarop een deken uit tapisserie, met twee groene bedgordijnen en een rabat”. 

In de centrale kamer 

“Item eerst in het bed dat nagelvast staat: een matras met een wollen dekkleed, met een deken in tapisserie, met drie bedgordijnen en een dubbel rabat en een muggennet (18), daarbij ook een Spaans deken (19) afkomstig uit Groede (20). Item een lisekoets (21) met daarop een matras gemaakt uit tijk (22), die gewoonlijk in de kist in het kleine kamertje zit.”

In de kamer met drie bedden

“Item drie bedden die achter elkaar staan, met twee voetbanken, elk met een matras, op het eerste bed ligt een wit deken in lakenstof (23); op elk bed een blauw wollen deken.”

In Joos Verhouwens kamer (Deze Joos Verhouwen is nog niet geïdentificeerd. Wellicht gaat het om een inwonende bediende – RDP, 2022, p. 71.)

“Een bed met een matras met daarop een wit deken uit lakenstof en daarop een deken uit tapisserie. Item een bed met een deken uit karpet (24), afkomstig uit de koestal (25).”

In het kamertje daarnaast

“Item een bedje met een hoofdkussen en een versleten deken uit karpet, afkomstig uit de koestal”

In de klokkentoren

“Zes bedden met zes matrassen waarvan één afkomstig uit de koestal. Item twee dekens uit karpet, afkomstig uit de koestal. Item nog twee dekens uit karpet met een stromatras afkomstig uit de koestal.”

Een stromatras is een met stro gevuld hulsel dat als onderdeel van een eenvoudige slaapplaats bestemd is om het lichaam te ondersteunen. De vulling is zichtbaar door een opening in de witte stromatras van dit middeleeuwse bed uit Oostenrijk, uit het interieur van Burg Hohenwerfen, 40 km. ten zuiden van Salzburg.

Op B. Ostens kamer (Ook deze B. Ostens is nog niet geïdentificeerd. Wellicht gaat het ook hier om een bediende – RDP, 2022, p. 72.)

“Een bed met een matras en een rood wollen deken met een hoofdkussen. Item twee groene bedgordijnen met een rabat.”

In het kamertje van de kapelaan (26).

“Item een bed met een matras met een wit wollen deken en een rood deken afkomstig uit het huis (27). Item nog twee groene bedgordijnen met een rabat en een versleten deken in tapisserie, een hoofdkussen en een voetbank. Item negen oude, versleten matrasjes met hoofdkussens afkomstig uit de koestal.”

In de kamer van de dienstmeid

“Twee bedden met twee matrassen, met twee hoofdkussens, de ene met een dubbel deken en een oude, versleten deken (uit een grof geweven materiaal), en een gele karpet afkomstig uit de koestal”.

In de kamer van de abt

“Een bed dat nagelvast tegen de muur staat, met daarop een matras, een ondermatras, een onderkussen, een hoofdkussen, een Spaans deken, een wit wollen deken met daarop een deken in tapisserie met het wapen van abt Antheunis (28) en het wapen van het convent, afkomstig uit het huis in Brugge (29). Item daarboven een muggennet. Item voor het bed: een rabat in tapisserie met daarop het wapen van abt Pieter (30) en twee groene gordijnen in saai.”

In het kamertje van de kamerknecht

“Item een bed met een matras, onderkussen, met een groen karpet afkomstig uit de koestal, met nog een versleten kleed.”

In het achterkamertje

“Item eerst een ledikant (31) behangen met groene gordijnen van saai, daarop een matras, onderkussen en hoofdkussen, een wit linnen laken met een rood deken en een Spaans deken, afkomstig uit de kamer van de kapelaan en een muggengaas.”

Uit bovenstaande blijkt dat men bij een kunsthistorische benadering ook rekening kan houden met de boedelbeschrijvingen. De modes in de 16de eeuw evolueerden niet zo veel dat men niet zou kunnen terugkoppelen naar de tijd van Hugo van der Goes. Het slaapcomfort is wellicht in de loop van de tijd verbeterd maar de verheven status van het bed in de 15de eeuw is ook in de 16de eeuw nog gebleven. In de slaapkamer van de abt hoeft men niet op zoek te gaan naar matrassen uit de koestal ! Het sterfbed van de Moeder Gods vormt daarop geen uitzondering. De stoffeerders waren minstens zo belangrijk als de meubelmakers. De zorgvuldige planvorming van het gordijn rechts in het schilderij de “Dood van Maria” is even complex als de andere delen. De eenvoud is maar schijn. Hugo van der Goes behoorde tot de beweging van de moderne Devotie die de soberheid praktiseerde. Deze motieven kunnen een rol gespeeld hebben bij de eenvoud van de uitvoering van het werk (32). De gordijnen spelen hier de rol van de onthulling en nodigen de toeschouwer uit. Ze hebben een groot aandeel in de bevestiging van de status en het benadrukken van het mystieke. Theologen konden daarbij optreden als adviseurs.

Francine Huys

1 Bombazijn is een textiel gemaakt van een mengsel van linnen en katoen.

2 Serge is een lichte, gekeperde wollen stof.

3 Sociale geschiedenis van de late middeleeuwen/Het bed. nl.wikibooks.org.

4 C. Catalani, Het bed. 5000 jaar waken en slapen. Bussum, 1968, p. 14-16. Zie voor de samenleving van mens en dier: Raymond Van Uytven, De papegaai van de paus: mens en dier in de Middeleeuwen, Davidsfonds, Leuven, 2003. De boer sliep bij zijn dieren.

5 A. Berendsen, Het meubel van gotiek tot biedermeier, Hilversum, 1967, p. 22-23, en B. Dubbe, Het huisraad in het Oostnederlandse burgerwoonhuis in de late middeleeuwen. Het Nederlandse burgerinterieur 1400-1535, Zwolle, 1980, p. 36-39 over het slaapmeubilair.

6 F. Debrabandere, Het bed en andere slaapplaatsen, in: Biekorf, (123), 2023, 4, p. 450-452.

7 M. Depoorter, Hugo van der Goes en zijn Dood van Maria, Het verhaal van een meesterwerk, in: Oog in oog met Hugo van der Goes, Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 45.

8 G. Steyaert, De restauratie van de Dood van Maria. Materiële aspecten van het schilderij, in Oog in met Hugo van der Goes, Oude meester, nieuwe blik, Brugge, 2022, p. 92. 

9 J.L. Meulemeester, Over het inslapen van Maria en de tentoonstelling “Oog in oog met de dood” in het Brugse Sint-Janshospitaal, in: Biekorf, (122), 2022,4, p. 440-449. J.L. Meulemeester noemt de iconografische voorstelling terecht de Inslaping van Maria of Dormitio.

10 F. Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes. (15de eeuw), deel 2, op webblog willydezutter.be, 1 augustus 2023.

11 S. Kemperdick, E. Einig, T.H. Borchert, Hugo van der Goes, between Pain and Bliss, Berlijn, 2023, p.220.

12 D. De Vos, Stedelijke Musea Brugge, Catalogus schilderijen 15de en 16de eeuw, Stad Brugge, 1979, p. 210-213. Conservator Dirk De Vos (1943-2024), mijn chef van het restauratieatelier, overleed op 1 januari 2024. Ik breng hier een respectvolle hulde te zijner nagedachtenis.

13 M. Degraeve, N. Geirnaert, De abtswoning van de abdij Ter Doest in Lissewege in 1577: een overzicht van het interieur en de inboedel, deel 1, in: Rond de Poldertorens, (64), 2022, 2, p. 52-61 en M. Degraeve, J. De Groot, N. Geirnaert, De abtswoning van de abdij Ter Doest in Lissewege in 1577: een overzicht van het interieur en de inboedel, deel 2, in: Rond de Poldertorens, (64), 2022, 3, p. 67-79. 

14 F. Debrabandere, Het bed en andere slaapplaatsen, in: Biekorf, (123), 2023, 4, p.450-452. Volgens Frans Debrabandere is ledikant een vernederlandsing van het Franse “lit de camp” of veldbed. 

15 J.A. Kamermans, Materiële cultuur in de Krimpenerwaard in de zeventiende en achttiende eeuw. Ontwikkeling en diversiteit. Hilversum, Verloren, 1999, p. 91, 4.2.5. Woning- en huishoudtextiel. Een rabat of valletje, is een smalle strook stof, vaak geplooid of van franje voorzien, dat langs de bovenkant van een bedstede-opening hing, maar ook meer in het algemeen langs de bovenkant van een gordijn of schoorsteenmantel gebruikt werd.

16 Tierentijn is een zuiver kamgaren wollen stof dat op saai lijkt.

17 millefleurtapestries.com, over de geschiedenis van de tapisseriestoffen.

18 Het woord canopeum betekende in het latijn letterlijk “een met gaas behangen rustbed” (een muggennet). Van dat woord maakten de Fransen “canapé” en de Engelsen “canopy”.

19 Spaans deken: komt voor vanaf ca. 1556; is een wollen deken uit de Spaanse Nederlanden.

20 Groede, dorp in de gemeente Sluis, Nederlandse provincie Zeeland waar Ter Doest een uithof had. Tot 1970 een zelfstandige gemeente in West-Zeeuws-Vlaanderen.

21 Lisekoets= ligbed, chaise longue (Fr.) loungebank (Eng.). Zijn oorsprong ligt in het oude Egypte. In deze tijd ontstond de eerste combinatie van een stoel en een ligbed.

22 Tijk is de stof die als een huid om de kern van een matras is aangebracht. De tijk bestaat uit een katoenen laag, een vlies dat zorgt dat de vulling niet naar buiten kan komen. Het is ook een katoenen doek ter afwerking. Tijk wordt ook gebruikt als omhulling en zelfs als gordijnstof. Hoe lichter de katoenen tijk, hoe groter het slaapcomfort.

23 Lakenstof is een wollen stof die eerst wordt geweven en vervolgens vervilt. De stof is warmer dan geweven stoffen en sterker dan vilt. Vanaf de late middeleeuwen werd de stof populair bij grote delen van de bevolking, vooral omdat zij slijtvast en vuil- en waterafstotend was.

24 Karpetstof is tapijtstof. In de middeleeuwen hadden tapijten een utilitaire functie. Ze waren oorspronkelijk gemaakt ter bescherming tegen vocht en koude. Tapijt bestaat uit een drager van jute waarop een bovenkant, de pool, is aangebracht van losse draadeinden of lussen van materialen zoals wol, die geknoopt worden.

25 Zoals reeds eerder aangehaald stonden er bedden in de koestallen om nachtelijke diefstallen van vooral paarden en vee te voorkomen.

26 Een abt had meestal een monnik als kapelaan tot zijn beschikking (Rond de Poldertorens, 2022,3, p. 72).

27 Het huis, waarschijnlijk het refugehuis in Brugge aan de Potterierei, het huidige Groot Seminarie.

28 Antonius Brakele, abt van 1556 tot 1559 (Rond de Poldertorens, 2022, 3, p. 73).

29 Bedoeld is het refugehuis aan de Potterierei 72 waar vanaf 1627 de Duinenabdij zich zou vestigen, nu Grootseminarie Ten Duinen.

30 Pieter van de Driessche, abt van 1537 tot 1549 (Rond de Poldertorens, 2022, 3, p.73).

31 Bed met een hoog hoofd – en voeteneind.

32 B. Ridderbos, Geestelijk schouwen: Hugo van der Goes en de Moderne Devotie, in: Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden, Davidsfonds Uitgeverij, Leuven, 2014, hoofdstuk VII, p. 179-213.

C.V.

Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij schreef reeds eerder over Hugo van der Goes. Zie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de Dood van Maria van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1, en idem deel 2 op de webblog willydezutter.be geplaatst op 1 juni 2023 en deel 2 op 1 augustus 2023.

De auteur Francine Huys in haar woning in Calenzana (Corsica)
met op de achtergrond schilderijen van de Brugse kunstenaar Rik Slabbinck (1914-1991)

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, De gordijnen rond het hemelbed van de Dood van Maria van Hugo van der Goes (ca.1440-1482), op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … (datum).

De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering

Op het eind van de zomer van 1516, net voor de sneeuw in de Alpen de overtocht onmogelijk kon maken, sluit Leonardo da Vinci (1452-1519) zich aan bij de karavaan van het hof van de Franse koning François I (1494-1547). Deze jonge koning (22 jaar oud) zou zijn laatste, maar meest toegewijde mecenas worden.

Voor het eerst in zijn leven voelt Leonardo da Vinci onvoorwaardelijke steun en begrip. En voor het eerst verlaat hij Italië. Hij is 64 jaar, maar lijkt veel ouder en weet dat dit waarschijnlijk zijn laatste reis zal zijn. De muilezels, die het transport doen van de meubelen van het gevolg van de Franse koning, de koffers met linnen en die met manuscripten werden extra beladen met drie schilderijen van Leonardo da Vinci: Maria met Kind en Sint Anna (168 x 112 cm), Johannes de Doper (69 x 57 cm) en de Mona Lisa (77 x 53 cm) (1). Deze drie schilderijen worden nu bewaard en tentoongesteld in het Louvre in Parijs.

Portret van de Mona Lisa, Leonardo da Vinci, Louvre, Parijs. Geheelopname.
Maria met Kind en Sint-Anna, Leonardo da Vinci, Louvre, Parijs.
Johannes de Doper, Leonardo da Vinci, Louvre, Parijs.

In 1516 was Leonardo da Vinci deze drie kunstwerken nog voortdurend aan het bijwerken met een nooit gezien perfectionisme. Vooral de Mona Lisa, die het resultaat was van 17 jaar werken aan een schildertechniek die de Renaissance ten top is. De genialiteit van deze techniek wordt zeer ondergewaardeerd. Daarom zullen we de materiële gegevens van de Mona Lisa, onderzocht met de meest moderne onderzoekstechnieken, van heel nabij bekijken.

Leonardo da Vinci heeft zich voorzien van een paneel in populierenhout als drager. De zeer hoge kwaliteit met fijne vezels en rechtlijnige nerven wijzen er op dat de plank uit het midden van de boomstam komt. Schildertechnisch is er niets veranderd sedert Leonardo da Vinci. Zo gebruiken we nog steeds dezelfde Italiaanse termen (2): La tecnica di Leonardo.

De imprimatura

Om het paneel ondoordringbaar te maken voor de verflagen die het zullen bedekken, werd het bestreken met verschillende lagen huidenlijm. De eerste lagen drongen in de vezels van het hout. Daarna werd gesso aangebracht: krijt (streekgebonden), gemengd met loodwit en huidenlijm. Na iedere laag gesso werd het oppervlak fijngewreven tot een zeer zacht, glad geheel. Als alle houtnerven bedekt waren en de gesso stralend ivoorkleurig was, kwam de ondoordringbare loodwitlaag, gemengd met gele aardpigmenten (uit de streek), zoals oker, om de gesso minder zuigend te maken en om het bindmiddel van de komende olieverflagen te verhinderen in te dringen (3).

De puntasecca

Met de droge naaldtechniek en de hulp van sjablonen werd de tekening overgebracht: de ondertekening, spolvero genoemd.

Opname tijdens onderzoek naar de ondertekening op het paneel van de Mona Lisa, Louvre, Parijs, 2021, door P. Cotte: stippellijnen langs het hoofd en de handen. Dit is de SPOLVERO, de sjabloontechniek, het overbrengen van de voorbeeldstudies op het origineel. De speld is niet gebruikt.

De pentimenti

De aanzet van het schilderij gebeurde met een waterverftechniek: aquarel (bindmiddel Arabische gom) of tempera, zoals de techniek bij Jan van Eyck: eiwit of eigeel (of beiden) gemengd met pigmenten (4). Leonardo da Vinci  had de werken van Van Eyck gezien in Italië en wilde dezelfde rijkdom van glanzende kleuren als email, maar hij wilde nog meer naar de natuur schilderen, meer beweging en vernieuwing. Giorgio Vasari (1511-1574) bejubelde dat in zijn boek Levens van de meest beroemde schilders, beeldhouwers en architecten (1550). Het verschil in schildertechniek tussen de overgenomen techniek van Jan van Eyck en de vernieuwingstechniek van Leonardo da Vinci is uitgesproken zichtbaar in de veroudering. Een kopie van de Mona Lisa uit de tijd van een leerling van Leonardo toont ons het verschil: de kopie is egaler, gladder van aspect. Het origineel van Leonardo is veel beweeglijker en leeft door de ontelbare jeugdbarsten, veroorzaakt door de gelaagde sfumato.

Vergelijking van het portret van de Mona Lisa door Leonardo da Vinci met een kopie door één van zijn leerlingen uit de tijd (bewaarplaats: Prado, Madrid). De kopie is vervaardigd met de schildertechniek van Jan Van Eyck: glad, egaal, statisch met olieverf en glacis.
,
Mona Lisa, Leonardo da Vinci (origineel – ter vergelijking met vorige afbeelding)

De modellata of secunda imprimatura

Voortgezette aanzet, nat in nat gewerkt in waterverftechniek, werd er gemodelleerd in bruintinten: oker, amber en loodwit, uitgewreven met vingers, handpalmen en penseel.

Secunda Imprimatura: Leonardo da Vinci, Aanbidding der Wijzen (1481), Uffizi Galleria, Florence.
Dit onafgewerkt werk toont de modellata of secunda imprimatura.

De sfumato

Op de droge modellata kwam de sfumato: subtiele, transparant en semi-transparante verflaag, als een rookgordijn aangebracht met penseel en uitgewreven om de lagen in elkaar te laten vloeien. Dit tamponeren gebeurde met de vingers, duimen en handpalmen. De onderschildering was nog steeds zichtbaar en bracht doorheen de sfumato diepte en reliëf. Deze techniek was zeer vernieuwend, de verf eveneens want die werd gedraaid met lijnolie. Vóór Leonardo da Vinci werkte men in Italië uitsluitend met tempera. Tevens werd deze olieverf gemengd met hars, een techniek die de Italianen en ook Jan van Eyck en andere Westerse kunstenaars, hadden leren kennen door de handel met het verre China: laktechniek. Vanaf het begin van de vijftiende eeuw werden lakobjecten uit China geïmporteerd (5).

Houten schaal met lakwerk. Zhou -dynastie , China, 430 j. vóór de jaartelling,
Museum van Hunan, China.

De smorzatura

Subtiele clair obscur effecten werden verkregen door de smorzatura: op de lichte tonen kwam een glacis, een ultradunne doorschijnende verflaag met vluchtig bindmiddel in donkere toon en omgekeerd op de donkere delen met lichte kleur. Deze glacis werden opgebracht met het penseel maar in de materie gewreven met de vingers. Deze ultradunne verflagen zijn in olieverf, gemengd met hars. De inkarnaten (vleeskleuren) werden verkregen door het ineenwerken van opeenvolgende transparante lagen. De nuances die men hierbij kan bekomen zijn oneindig en brengen de geportretteerde als het ware tot leven. Ze geven een effect van beweging.

Leonardo da Vinci bestudeerde intens de beweging van de spieren van het gezicht zoals hij ook de beweging van water wilde vastleggen. Bij een rayon X fluorescentie – spectroscopie in 2010 werden meer dan 30 lagen glacis boven elkaar aangetroffen op het gezicht van de Mona Lisa (6).

Detail van het portret van de Mona Lisa: het gezicht. Niets laat dertig lagen vermoeden.
Detail van de ogen en de neus van de Mona Lisa. Daar waar Leonardo da Vinci heeft opgehoogd met loodwit laat de verflaag door de veroudering nerveuse barsten zien (in het harde loodwit).
Diepe, rechte craquelures volgen de nerven van het paneel. Daar waar de schaduwen met zachte aardekleuren, zoals okers, zijn gesuggereerd zijn er fijne ouderdomsbarsten. 

Deze lagen bestonden uit olieverf met toevoeging van harsen. De gebruikte verfstoffen voor de Mona Lisa zijn onder andere gele en rode oker, cinnaber, gebrande omber, verdigris (7) azuriet, lapis lazuli en loodwit. De ondertekening en onderschildering verdwijnt maar speelt mee om de rijke tonen op te bouwen. Ook het landschap is opgebouwd uit olieverf met toevoeging van harsen. De eerste laag bestaat uit loodwit met azuriet, geglaceerd met ultramarijn. De sfumato werd verwezenlijkt met blauwe pigmenten (8), groene aarde en gele oker en aangebracht in gradaties om het atmosferische perspectief te bekomen: hoe verder het landschap verwijderd van de kijker, hoe meer sfumato.

Twee landschappen aan weerszijden van de Mona Lisa:
de sfumato laat het landschap als het ware bewegen.

Leonardo da Vinci was de eerste kunstschilder na Van Eyck die werkte met een wetenschappelijk brein en de grote vernieuwing van de Renaissance een sleutelwerk bezorgde met het portret van de Mona Lisa.

Waarom vergezelde de Mona Lisa Leonardo da Vinci tot in zijn atelier toen hij stierf ? 

Het droogproces was problematisch

Door de ontelbare doorzichtige verflagen met als bindmiddel lijnolie, vergezeld van harsen, was het drogen een probleem. Het bindmiddel (de lijnolie) droogt aan het oppervlak, waar het zich verbindt met de zuurstof uit de lucht, maar eronder kan de glacis nog niet droog zijn. Het vlies aan de oppervlakte isoleert de rest van de verfmassa van de lucht en vertraagt zo het oxydatieproces of droging (de verbinding met zuurstof). Het kon maanden, zo niet jaren duren vooraleer zo’n glacis droog was. Het te vroeg aanbrengen van een bovenliggende glacis op een onderliggende kon jeugdbarsten veroorzaken en de leesbaarheid van het schilderij aantasten.

De experimenten waren niet voltooid

Om het droogproces te versnellen had Leonardo da Vinci jarenlang geëxperimenteerd met het koken van oliën, onder andere notenolie en lavendelolie (spijkolie), samen met harde natuurlijke harssoorten. Hij had het paneel van de Mona Lisa langdurig blootgesteld aan de zon. Om de olieverf sneller te laten drogen voerde hij experimenten uit door het bijvoegen van metaaloxyden (verbindingen met zuurstof): lood of mangaan of allebei tegelijk, wat zeer giftig was en nu verboden producten zijn. 

Het blijven zoeken naar de beste balsem

Leonardo da Vinci voerde proeven uit met verschillende soorten verdunningsmiddelen of balsems genoemd, om de olieverf gemakkelijk uit te strijken zoals spijkolie of Venetiaanse terpentijn. Het nadeel was opnieuw de lange droogtijd. Ze worden nu nog gebruikt (9).

Leonardo da Vinci wilde het verouderingsproces zien

De drogende lijnolie veranderde langzaam maar zeker het aspect van de verflaag.

Hij streefde de perfectie na

Het portret van de Mona Lisa zou de vernieuwing belichamen, geschilderd naar de natuur, als een bewegend beeld. Hij wilde een verflaag met een hardheid en glans die aan email doet denken, maar toch levendig blijft. Daarom voegde hij nog voortdurend glacis toe. Om de verbeeldingskracht te hebben om te voorzien welk resultaat je beoogt na 30 lagen glacis op elkaar aan te brengen moet je Leonardo da Vinci heten. Het portret van de Mona Lisa was Leonardo’s testament. Het testament van een experimentele wetenschapper, filosoof, maar bovenal geniaal kunstschilder.

Francine Huys

1 W. Isaacson, Leonardo de Vinci, La Biographie, traduit de l’anglais (Etats -Unis) par A.-S. De Clercq en J. Gerlier, Presses polytechniques et universitaires, Lausanne, 2019, p. 487.

2 M. Faldi, La tecnica di Leonardo, ARTE NET, december 2022, gesteund op wetenschappelijk onderzoek van de schildertechniek en het “Trattato della pittura di Leonardo da Vinci”, Parigi, 1651.

3 L. Kuiper, Restaureren van schilderijen. Unieboek, Bussum, 1973, p. 14.

4 M. Depoorter, Jan van Eycks ontdekking van de natuur, in: M. Martens, T.-H. Borchert, J. Dumolyn, J. De Smet en F. Van Dam, Van Eyck. Een optische revolutie, Hannibal-M.S.K. Gent, 2020,p. 231.

5 X. de Langlais, Technisch handboek voor de kunstschilder, Gaade Uitgevers, Amerongen, 1985, p. 20-22.

6 W. Isaacson, Leonardo de Vinci, La Biographie op.cit. p. 473.

7 R.J. Gettens en G.L. Stout, Painting Materials, Dover Publications Inc., New York, 1966, p. 169 en R.D. Harley, Artists’ pigments, Butterworth & Co. Ltd, Londen, 1970, afbeelding 5: de winning van kopergroen.

8 M. Faidutti en C. Versini, Le manuscrit de Turquet De Mayerne, Lyon, 1974, p. 162 recept voor indigo : granen koken van de Sigillum Salomonis. De blauwe pigmenten, gebruikt voor de sfumato, zijn hier hoogst waarschijnlijk indigo.

9 G. Nedey, Peintures et Vernis, Presses Universitaires de France, Paris, 1969, p. 34.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals De Marteling van de heilige Hippolytus (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge). Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten en werkte het af. Verder de Dood van Maria van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal, Brugge). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici. 

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op …(datum).

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 2

Smaken kunnen verschillen en de wereld van vandaag houdt van blikvangers. Topstukken zijn onze bijzondere erfenis en moeten buiten tendensen blijven. Ook de lijsten van deze kunstwerken kunnen niet meegaan met modeverschijnselen.

In de catalogus van de tentoonstelling in 1984 in het Rijksmuseum van Amsterdam “Prijst de lijst” maakt P.J.J. van Thiel (1) dit zeer duidelijk: “Immers, toevoeging van een lijst verandert niets aan de op een drager aangebrachte geschilderde voorstelling als zodanig. Maar de lijst, die het schilderstuk bovendien hanteerbaar en toepasselijk maakt, beïnvloedt wel de esthetische werking ervan. Elke cultuur adopteert een kunstwerk en selecteert door middel van de lijst die “eeuwige” waarden ervan, die haar in het bijzonder aanspreekt. Zo gezien zou men kunnen zeggen, dat een schilderij een door middel van de lijst cultureel geïndividualiseerd schilderstuk is.”

De Vlaamse Primitieven zagen schilderij en lijst als eenheid (2). Deze logische visie is in de kunsthistorische optiek een verlaten zienswijze geworden. Dat komt doordat lijsten en schilderijen in de praktijk onder twee verschillende vakgebieden zijn ondergebracht: de kunstnijverheid (de lijstenmaker) enerzijds en de schilderkunst anderzijds.

In Gent bijvoorbeeld bestonden er tussen 1500 en 1540  58 erkende ambachten (corporaties). Die 58 ambachten vertegenwoordigden een honderdtal verschillende beroepen. Tot die kleine neringen behoorden ook de schrijnwerkers die binnen hun rangen ook de lijstmakers telden (3). De lijst wordt daardoor onterecht als een op zich staand object gezien, los van het schilderij. Dat is een moderne visie, die niet strookt met de antieke opvattingen uit de 15de eeuw, waardoor de eigenheid teniet wordt gedaan.

Een “floating frame” geeft de mogelijkheid om het werk in de lijst te laten zweven, een commerciële uitvinding van hedendaagse lijstenmakers. Schwebenden Bilderrahmen, Encadrement cadre flottant, Floating Picture Frame, is een manier van inlijsten uit onze hedendaagse leefwereld, maar niet geschikt voor de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes. De beslissing van de nieuwe donkergrijze, zwevende lijst, is waarschijnlijk genomen om de teruggevonden details te tonen aan de zijkanten van het werk en ook in navolging van de niet originele lijst rond “De Aanbidding van de Herders” van Hugo van der Goes uit de Gemäldegalerie in Berlijn. De werken hangen naast elkaar op de tentoonstelling “Zwischen Schmerz und Seligkeit” van Hugo van der Goes in de Gemäldegalerie, Berlijn, 2023.

De felle kleuren van het schilderij “De dood van Maria” (Dormitio) vragen een gouden venster. De originele lijsten van de andere werken op de tentoonstelling wijzen allemaal in die richting. Ze wijzen naar de oorspronkelijke functie, de religieuze. Buiten het gouden venster is de grauwe wereld, maar binnen het venster is de wonderlijke wereld van het bovennatuurlijke. We krijgen een inkijk in de mystieke wereld van het goddelijke. Dit is de esthetische functie van de lijst. Zo waren ook, vóór de geboorte van de Vlaamse Primitieven, de gouden vensterlijsten aanwezig in de manuscripten. In de “Très Riches Heures” van Jean, hertog van Berry, maakt bijvoorbeeld de miniatuur “De Kruisvinding” ons attent op de gouden omlijsting rond het kleurrijk tafereel van het “geprefereerde architectonische type” (4).

Miniatuur “De Kruisvinding” uit de Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry. De schilder Jean Colombe (1440-1494 ?) heeft als omlijsting een gouden architectonische lijst geplaatst met trompe l’œil schildering.
Abraham en Sara begeven zich op Jahwehs bevel met hun kudde naar Kanaan. Bijbel van Jean de Sy. Vlaams verluchter te Parijs, ca. 1350. Parijs, Bibliothèque Nationale. Zie: M. Smeyers, Vlaamse Miniaturen,1998, p. 180.

De lijsten, waarin de panelen waren ingewerkt hadden de profielen van de venster- en deurramen van kerken en kathedralen, alles voor de eeuwigheid gemaakt. Een mooi voorbeeld treft men aan in R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld (5).

Het noorderportaal van de Sint-Martinusbasiliek te Halle. De architectuur van dit portaal kon dienen als inspiratie voor een architectonische omlijsting rond een Vlaamse Primitief als symbool om als toeschouwer binnen te gaan in de spirituele wereld.

Het effect van het binnenkijken in de andere religieuze en spirituele wereld werd bij middel van trompe l’œil schildering op de lijst versterkt. Het bedriegen  van het oog werd aangewend om het bijzondere van de religieuze voorstelling te benadrukken en ontzag voor het geloof te versterken. Hierbij ontstond ook de rol van diptieken, triptieken en veelluiken met grijsschilderingen (grisailles) aan de buitenzijden. In de vasten waren de luiken dicht, bij de religieuze feestdagen werden ze plechtig geopend en kreeg men een kijk op het paradijs. De schuin aflopende onderrand van de lijst was vervaardigd naar het model van kerkvensters (waar de regen kon aflopen); in P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks (6) wordt dat “wasserschlag” of “rainsill” genoemd.

Vlaamse school, 15de eeuw. Madonna met kind. (Lissabon, Calouste Gulbenkian Museum). Voorbeeld van een architectonische lijst met een schuin aflopende onderrand naar het model van een kerkvenster. De in trompe l’oeil geschilderde bloemen op de onderrand gaan terug naar het gebruik van het strooien van bloemen tijdens de katholieke processies. Geheelopname.
Idem, detail onderzijde.
Idem, detail onderzijde.

Ook de hoekverbindingen onderaan,  waar profiel en onderrand van de lijst mekaar raken, verhogen de gelijkenis met een kerkvenster of een kerkportaal. De dieptewerking, versterkt door trompe l’œil elementen, is hier van het grootste belang.

De geboorte van de Vlaamse Primitieven is dus ontstaan uit een diepe devotie. Eerst waren de paneelschilderingen ingewerkt in kofferlijsten waarvan het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal (Brugge) een voorbeeld is. Devotiestukken in koffers van klein formaat gingen mee op de veldtochten die edelen en religieuzen, die hen vergezelden, ondernamen. De eerste meubelen waren koffers (zit-en opbergmeubels), de eerste schilderijen eveneens. In de kerken en kathedralen kwamen de Vlaamse Primitieven op het altaar te staan en waren het altaarstukken. De schilderijen hingen dus niet aan de muren, die werden versierd met muurschilderingen. Het opstellen van de Vlaamse Primitieven op sokkels (8) in het Groeningemuseum te Brugge is een verwijzing naar de functie van het altaarstuk. Het werd in Brugge voor het eerst gebruikt o.l.v. conservator Dirk De Vos.

Triptieksokkel naar een ontwerp van conservator D. De Vos (Brugge).

In de toenmalige galerij van de Vlaamse Primitieven (eind jaren 70 van de vorige eeuw) was de intimiteit van het altaarstuk in de kapel van een kerk goed weergegeven. Door telkens individueel de schilderijen te kunnen bekijken in afzonderlijke compartimenten kon men als museumbezoeker telkens binnengaan in een andere, mystieke wereld. Deze galerij, die in 1981 ontdubbeld werd (9) plaatste het Groeningemuseum en de stad zelf op de favorietenlijst van de talrijke kunstliefhebbers van over heel de wereld. Het afbreken van deze galerij in 2002 was een betreurenswaardige en onverstandige museale ingreep.

Ontdubbeling van de Galerij der Primitieven (Groeningemuseum, Brugge). Dwarsdoorsnede, schaal: 2cm = 1 m. Tekening Fernand Sohier, architect.

In de 19de eeuw werden veel lijsten van Vlaamse Primitieven overgeschilderd aan de achterzijden omdat ze versleten waren. Dit gebeurde door restaurateurs maar ook door kerkpersoneel. De slijtage invullen was te omslachtig. De lijsten van de zijluiken waren aan de achterzijden versleten door het vele openen en sluiten van de luiken. Ook waren sommige achterzijden verwaarloosd of hingen tegen vochtige kerkmuren. Vele beschilderingen met marmerimitaties op de lijsten werden overgeschilderd.

Het restauratieatelier van de Brugse Musea heeft van vele Vlaamse Primitieven de marmerbeschildering terug blootgelegd. Op deze manier werd de dieptewerking en het venstereffect teruggebracht. Het portret van Margaretha van Eyck door Jan van Eyck (Groeningemuseum, Brugge, 1439) heeft een lijst die compleet in marmerimitatie is uitgevoerd. Dit is een briljante methode om het venstereffect te verkrijgen. De tekst boven en onder op de lijst is in trompe l’œil geschilderd alsof die in het marmer is gegraveerd. Het diffuus licht in de kerken en kathedralen en de vele devotiekaarsen gaven de Vlaamse Primitieven die mystieke uitstraling; het zicht op een andere wereld, door het venster van de lijst.

De “Dood van Maria” van Hugo van der Goes onder schel spotlicht is een schok wanneer men de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk in gedachten houdt. Het venstereffect is helemaal verdwenen, de grijskleur van de nieuwe lijst staat op zichzelf. Er is teveel ruimte tussen het schilderij en de zijrand van de lijst. Het schilderij zweeft in zijn lijst. De lijst maakt geen deel uit van het werk. De opstaande rand van de schildering, de baard genoemd, en het onbeschilderde deel op de randen zijn zichtbaar. Dit is nooit de bedoeling geweest van de kunstenaar. Het oorspronkelijk venstereffect van de lijst is hiermee teniet gedaan. Dit is geen Vlaamse Primitief meer maar een religieuze voorstelling, zwevend in een presentatielijst, die met in omgevingskleuren beschilderde blokjes wordt vastgehouden. Nooit zou een restauratie mogen primeren boven de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk, boven zijn reden van bestaan. Als de bedoeling van dergelijke inlijsting het tonen van teruggevonden details aan de zijranden (het schilderij werd ingekort) is, dan konden de kunsthistorici ook met goede fotografische opnames overweg (10).

Pronken met bedrevenheid en kennis, al is de bedoeling goed, blijft de verkeerde benadering. De restaurateur moet het kunstwerk dat aan haar of hem wordt toevertrouwd dienen. Deze houding is de juiste, het is het begin van een filosofie die het schilderij beschouwt als historisch erfstuk en de creatie van de kunstenaar, schilderij én lijst, eerbiedigt. Het geloof in de mogelijkheid om binnen te dringen in de geheimen van de kunstschilder en een hedendaagse toevoeging van een zwevende lijst te maken waarin het tafereel zwemt, getuigt van zelfoverschatting en is gevaarlijk (11).

Francine Huys

1 P.J.J. van Thiel en C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst. Rijksmuseum, Amsterdam, 1984,p. 11.

2 Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw), deel 1, op willydezutter.be [online], 1 juni 2023. 

3 Johan Dambrugge, Corporatieve middengroepen: aspiraties, relaties en transformaties, 16de eeuwse Gentse ambachtswereld, Academia Press, Gent, 2002, p. 23-24.

4 J. Longnon en R. Cazelles, vertaald door F. Oomes, De Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry, Antwerpen, 1975 [bij nr.104] en Maurits Smeyers, Vlaamse Miniaturen van de 8ste tot het midden van de 16de eeuw. Davidsfonds/Leuven, 1998, p.180 en p. 470 Getijdenboek La Flora ca. 1490.

5 R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld na 250 jaar restaureren, Mercatorfonds, 1995,p. 69.

6 P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks. Form, function and ornement in European portrait frames, Londen, 1996, p. 88-89. 

7 Francine Huys, idem, deel 1.  

8  D. De Vos, Een nieuwe oplossing voor het veilig presenteren, verplaatsen en bestuderen van drieluiken: de glasdragende triptieksokkel, in: Museumleven, 7-8, huldenummer dr. A. Janssens de Bisthoven, 1980, p. 25-27.

9 D. De Vos, De herinrichting en heropening van het Groeningemuseum in 1983, in: Jaarboek van de Stedelijke Musea Brugge, 1983-1984, p. 87-102 en D. De Vos, De vernieuwing van het Groeningemuseum, Brugge, in: Museumleven, [Jaarboek voor museologie, Vlaamse Gemeenschap], 1984-1985, p. 32-43.

10 Francine Huys, idem, deel 1. 

11 In de catalogus van de Hugo van der Goes tentoonstelling in de Gemäldegalerie van de Staatlichen Museen in Berlijn (2023) wordt het schilderij “De dood van Maria” (Groeningemuseum, Brugge) afgebeeld zonder lijst. De lijst wordt ook niet besproken maar dat geldt overigens voor alle lijsten ! Hiermee wordt een heikel punt vermeden. Zie: Stephan Kemperdick en Erik Eising , Hugo van der Goes, Between Pain and Bliss, uitgever Hirmer, Berlijn, 2023, p. 227, cat.nr. 28. (p. 226-233) Catalogusnotitie door Till-Holger Borchert.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens  (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals “De Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten en werkte het af. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal, Brugge). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 2, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op… (datum). 

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1

De “Dood van Maria” heeft Hugo van der Goes (ca. 1440-1482/1483) op een drager van eikenhout geschilderd. Zoals restaurateur Griet Steyaert schrijft in haar restauratierapport (1) is het kunstwerk geschilderd op een paneel samengesteld uit planken Baltische eik van zeer goede kwaliteit (2). Het eikenhout uit deze streken is veel fijner van vezel dan het eikenhout uit onze gebieden.

Goede kwaliteit, waarop wijst dit ? De manier waarop de panelen uit de boom werden gezaagd speelt hierbij een cruciale rol. Om planken van goede kwaliteit te hebben is er in de loop van de eeuwen niets veranderd; ze moeten uit het midden van de boom komen, namelijk uit het kernhout met gelijkmatige jaarringen. Kostbaar, omdat men doorheen de kern zaagt en daardoor veel afvalhout heeft. Dit is wat men noemt op kwartier gezaagd hout. Een dwarsdoorsnede toont dan de regelmatige, recht lopende jaarringen van een plank uit een radiaal snijvlak (zie illustraties 1 en 2 ). Panelen uit kwartier gezaagd hout is het meest duurzaam, het is hout dat het minst “werkt”.

Illustratie 1
Illustratie 2

Zelfs na eeuwen blijft het hout “werken”, zoals men de beweging van de houtstructuur noemt. Hierbij bedoelt men het krimpen en zwellen van het hout. De kracht van dit proces hangt af van de omvang van de vezels. Hoe fijner de vezels, hoe minder het hout “werkt” en hoe groter de kwaliteit. Wordt het hout door dit “werken” door de samenstelling van de panelen belemmerd, dan scheurt het ofwel breken de constructies. De tegengestelde krachten moeten dus bij de montage van de drager zo veel mogelijk worden weggewerkt. Daarbij is van groot belang dat de delen van zeer goede kwaliteit zijn zoals in dit geval de fijnvezelige Baltische eik. Met deze eigenschap van krimpen en zwellen moet men voor altijd blijven rekening houden.

Atmosferische invloeden zoals vochtigheid in de lucht, droogte, extreme temperaturen blijven altijd inwerken. Zelfs na honderden jaren blijven de vaste bestanddelen zoals: suiker, eiwit, gom, zout, enz. in het hout aanwezig (3). Hun onderlinge verhouding verandert niet zolang het hout zich in gelijkmatige lucht bevindt. Wordt het hout evenwel in een veel vochtiger lucht gebracht, dan wordt dit onmiddellijk anders doordat het hout dit water opzuigt en wel des te meer naarmate het meer is uitgedroogd en naarmate de vezels groter zijn. Het gevolg hiervan is dat het hout in volume toeneemt: het zwelt. Omgekeerd, wanneer de panelen in een veel drogere omgeving komen, gaan ze krimpen. Een harde, oude preparatie- en verflaag kan deze bewegingen niet volgen. De gevolgen zijn ernstige opstuwingen van de beschildering en zelfs verfverlies. Een plots omslaan van het klimaat, van hevige regen naar vorst, leidt telkens naar schade als er geen opvolging en klimaatbeheersing is.

De schrijnwerkers en kunstschilders hielden rekening met deze eigenschap van het hout. Ze monteerden de drager in zijn lijst om de krachten van het “werken” van het hout tegen te gaan. Drager en lijst werden samen als één geheel geprepareerd en beschilderd. Door herhaaldelijk krimpen van de drager is er aan de “werkende” zijranden een “baard” ontstaan: een opstaande rand van de preparatie- en verflaag. De drager komt hierbij uit de gleuf van zijn lijst en laat het ongeprepareerde hout zien.

Een paneel dat zijn originele afmetingen heeft zien krimpen krijgt deze nooit meer helemaal terug. Een zware krimping is dus definitief. Kunstwerken die van bij ons werden uitgeleend aan Spaanse musea bleken na terugkeer aan de twee zijden 1 cm kleiner, waarbij die bijna helemaal uit hun lijst waren gekomen. De lijst verliest hierbij zijn beschermende rol. Het droge landklimaat was de oorzaak. Deze schade is dus onomkeerbaar.

Om atmosferische invloeden minder kans te geven prepareerden en beschilderden de Vlaamse Primitieven hun panelen en lijsten op voor- en achterzijde. Zo hebben R. Van Schoute en H. Verougstraete (KUL en UCL) de achterzijde van Jan van Eyck, het portret van Margareta van Eyck uit 1439 (Groeningemuseum, Brugge) onderzocht omdat we geen barstennet (craquelures) , zelfs geen haarscheurtjes zagen met de microscoop in de porfierimitatieschildering. Vezels aan de rand van de schildering (de baard) konden geïdentificeerd worden als zijnde afkomstig van een… ezelsvel. De buitengewone kwaliteit van het werk van Jan van Eyck, uit één stuk en ingewerkt, werd dus ingenieus beschermd tegen klimaatinvloeden door een ezelsvel. Zo werden panelen zoveel mogelijk uit één stuk vervaardigd doch de grote altaarstukken moesten wel gemonteerd worden uit verschillende in elkaar gewerkte panelen. Deze montage werd verwezenlijkt door pen- en gatverbindingen (zie illustratie 3).

Illustratie 3a
Illustratie 3b

De zware (gewicht)drager van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes is op een zeer ongebruikelijke wijze door de schrijnwerker vervaardigd met houten pennen die de pen- en gatverbindingen versterken en het paneel doorboren. Deze constructie zien we eerder bij meubelmakers. Zoals Griet Steyaert aangeeft , heeft het hout “gewerkt” en schade veroorzaakt op deze fragiele plaatsen. De montage van de panelen werd verwezenlijkt door middel van de pen- en gatverbindingen en de snijvlakken werden gelijmd met dierlijke lijm vervaardigd uit runderhuiden. Deze lijm breekt moeilijk. Deze elasticiteit houdt de voegen dicht. De hoekverbindingen van de lijst daarentegen werden niet gelijmd. Ze schuiven in elkaar (illustratie 4).

Illustratie 4

Ook om het “werken” tegen te gaan werden de panelen door een lid van het ambacht van de schrijnwerkers ingewerkt in hun lijst, als steun en tegen het kromtrekken. Het hout gaat altijd terug naar de oorspronkelijke kromming van de boomstam.

Het lijmen van panelen was het privilege van de schrijnwerkers. Het conflict tussen de timmerlieden en de schrijnwerkers wordt het best duidelijk gemaakt in de Brugse slotbepaling van de akte van 5 juli 1555: “Ende waert dat eenich timmerman eenich vanden poncten hier vooren verclaert hadde ghenomen te makene, dat ghelijmt moest zijn, dat hij dat zoude moeten doen lijmen bij eenen vrije scrinewerker, mits dat lijmen den ambochte vanden scrijnwerkers toebehoort”. Uit andere Brugse archivalia, uitgaande van de schepenen, blijkt dat dit reeds in gebruik was in 1448 en 1433 (4).

De conclusie zou kunnen zijn dat het reeds veralgemeend in de praktijk gebracht werd in het eerste kwart van de 15de eeuw. De praktijk is er altijd eerst en daarna komt dan het reglement. Zo kreeg Hugo van der Goes een samengesteld paneel, ingewerkt in zijn lijst, ter beschikking. Het paneel in zijn lijst was al netjes en verfijnd geprepareerd met krijt- en lijmpreparatie en stond gebruiksklaar in zijn atelier. Lijst en werk waren en zijn dus één. De kunstenaar schilderde zo ook de voorstelling door op de lijst, bijvoorbeeld in trompe l’œil zoals bij Hans Memling, het portret van Sibylla Sambetha uit 1480 (Sint-Janshospitaal, Brugge – illustratie 5).

Illustratie 5
Illustratie 5b

Griet Steyaert sluit ook niet uit: “dat een stuk van die hemel en de neerhangende gordijnen ook op de oorspronkelijke lijst geschilderd waren” (in catalogus Oog in oog). De drager en zijn lijst zijn dus één kunstwerk. Bij de Vlaamse Primitieven zijn ze in elkaar gewerkt. Maar al te vaak worden dragers van hun lijst gescheiden. Daarmee wordt de eigenheid van het kunstwerk geschonden. Ook als de lijst niet meer oorspronkelijk is maakt die deel uit van de geschiedenis van het kunstwerk.

Het wordt natuurlijk een ander verhaal indien de oorspronkelijke lijst vervangen werd in de loop van de tijd door een ongepaste lijst, opgedrongen door een vernieuwend modebeeld, anders van sfeer is, teveel op zich staat of het werk niet ondersteunt. In het geval van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes was de vervangende lijst passend en discreet. Er zijn nooit klachten geweest over de beschermende rol. Griet Steyaert is karig met woorden in haar restauratierapport (5) met betrekking tot de lijst. Nochtans maakt de lijst deel uit van het kunstwerk. De zeven horizontale panelen van ongeveer 2,5 cm dik hebben samen een niet te onderschatten gewicht dat opgevangen en verdeeld moet worden. In dit geval heeft deze drager zijn originele lijst verloren door een noodlottige ingreep in een ver verleden, gepaard gaande met een verkleining van het schilderij aan de vier zijden (6). Aan de rechterkant is de compositie nog oorspronkelijk, aan de linkerkant en bovenaan niet. Daar de onderzijde veel schade heeft opgelopen en de originele verflaag verloren is gegaan kan de omvang van de verkleining hier niet juist worden berekend. Zou het schilderij in de loop van zijn geschiedenis in een vochtige plaats zijn geborgen of zelfs in het water hebben gestaan met zijn onderzijde bijvoorbeeld door een overstroming (illustratie 6) ?

Illustratie 6a
Illustratie 6b

Dat zou het verloren gaan van zijn originele lijst en de schade onderaan, de verdwenen schildering, kunnen verklaren.

Conservator Dirk De Vos (Groeningemuseum, Brugge) en de leden van het restauratieatelier van de Brugse Musea hebben het schilderij tientallen jaren opgevolgd. De hechting van de verf- en preparatielagen , met de drager onderaan, vroeg menigmaal om fixatie. De vochtinwerking bij serieuze waterschade kan blijven doorwerken. Het onderste deel van de originele lijst zou wel eens kunnen in grote mate onbruikbaar zijn geworden zodat er werd geopteerd voor een nieuwe lijst, heel waarschijnlijk naar het originele model met de oorspronkelijke profielen.

De “Dood van Maria” (7) kan onmogelijk voldoende ondersteund worden door de recente, na de jongste restauratie aangebrachte metalen constructie achteraan zijn drager. De functie van een lijst waarin de drager schuift, is hierdoor niet te vervangen. Het kunstwerk “zweeft” nu in een nieuwe, te grote lijst. De bedoeling is het tonen van de volledige oppervlakte van het beschilderd paneel. Hierdoor kan men de door de vroegere verkleining van het paneel verborgen beschildering aan de uiterste zijrand zien. Deze constructie is ongezien en gevaarlijk. Vooral omdat het kunstwerk regelmatig zal reizen. De vorige lijst benaderde de originele en bracht het schilderij naar de voorgrond. De nieuwe lijst of, beter gezegd, de omkaderingspresentatie mist zijn doel: de bescherming van het kunstwerk. Lijst en schilderij zullen nooit één geheel vormen. De nieuwe lijst staat op zichzelf, een samenraapsel van profielen die aan de lijst van Jan van Eyck , De Madonna met Kanunnik Joris van der Paele uit 1436 (Groeningemuseum, Brugge) doet denken.

Het oudst gekende schilderij van Brugge is het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal: Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara, schilderij op paneel, 70×140 cm, Brugs Meester rond 1390-1415 (illustraties 7 en 8).

Illustratie 7
Illustratie 8

Het eikenhouten paneel vormt de bodem van een platte koffer met opstaande zijden van 13 cm waarop een deksel rust dat kan sluiten. Dit schilderij is dus stevig ingewerkt in een eiken kofferlijst met smeedijzeren sluitwerk (8). Onze paneelschilderkunst is geleidelijk op deze manier ontstaan met ingewerkte panelen in hun lijst (9).  De geboorte van de Vlaamse Primitieven.

Francine Huys

1 M. Depoorter, L. De Visch, M. Everaarts, S. Goegebuer, G. Steyaert, A. van Oosterwijk, Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 89.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Het historisch bouwmateriaal: hout, natuursteen, baksteen, in: W.P. Dezutter en M. Goetinck, catalogus tentoonstelling Op en om de bouwwerf, Stedelijke Musea, Brugge, 1975, pp. 69-89 en A. Viaene, Namen van ingevoerd timmerhout in Middelnederlandse teksten, in: Biekorf, 1964, pp. 79-84.

3 T. Krauth en F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis; derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Onze betimmeringen, Leiden, 1903, pp. 32-36.

4 A. Van de Velde, De ambachten van de timmerlieden en de schrijnwerkers te Brugge, hun wetten, hun geschillen en hun gewrochten van de XIVde tot de XIXde eeuw, Gent, 1909, pp. 84-87. Het proces van de lijmpot.

5 M. De Poorter, L. De Visch, e.a. , Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik., Brugge, 2022, p. 95.

6 D. De Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus schilderijen 15de en 16de eeuw, Brugge, 1979, pp. 210-213 en A. Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. De Vos, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten (Groeningemuseum), Brugge, 1, Corpus van de vijftiende-eeuwse schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden, Brussel, 1981, p. 2.

7 De gangbare titel de “Dood van Maria” kan ook vervangen worden door “Dormitio” zoals opgemerkt door J.L. Meulemeester, zie: J.L. Meulemeester, Over het inslapen van Maria en de tentoonstelling “Oog in oog met de dood” in het Brugse Sint-Janshospitaal, in Biekorf, (122), 2022, 4, pp. 440-453.

8 L. Devliegher, Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen , deel 8, De Sint-Salvatorskatedraal (sic) te Brugge, Inventaris. Tielt-Amsterdam, 1979, p. 168.

9  In deel 2 zullen we dieper ingaan op het esthetische aspect van de lijst.

Verantwoording illustraties

1 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975, p. 71. De snijvlakken van de boomstam.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975,p. 73. Dwarsdoorsneden en snijvlakken van gezaagd hout.

3 Detailfoto van een pen- en gatverbinding bij een schilderij van de Vlaamse Primitieven. Foto Francine Huys. (a) Dieric Bouts en Hugo van der Goes, Marteling van de heilige Hippolytus (1470-1474), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Detail middenpaneel tijdens restauratie (museumatelier Brugge): open voeg met pen en gat vóór de herlijming van de panelen; (b) detail na restauratie.

4 T. Krauth, F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis, derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Leiden, 1903, p. 86. Hoekverbindingen. De illustratie toont hier een voorbeeld dat van toepassing is in de meubelmakerij maar overeenkomsten vertoont met een schilderijpaneel in zijn lijst.

5 Hans Memling, Sibylla Sambetha, 1480. (Sint-Janshospitaal, Brugge). De kunstenaar schildert de vingers van haar hand in trompe l’œil op de lijst. 

6 Willem Benson (Brugge 1521-Middelburg 1574). Maagd met Kind (1550). Van dit schilderij bestaan verschillende exemplaren. Het schilderij met lijst heeft in een vochtige kelder gestaan. Het onderste deel van de lijst is weggeteerd door het water. De schade onderaan het paneel en de zijkanten van de lijst is enorm groot. Foto Francine Huys.

7 Anoniem Brugs Meester ca. 1390-1415. Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara of Calvarie van de huidevetters. Dit paneel is één van de vroegste in Brugge bewaard gebleven schilderijen en één van de zeldzame schilderijen op hout uit de tijd vóór van Eyck. Het werd ca. 1415 hoogstwaarschijnlijk door een Brugse schilder vervaardigd. Foto departement Cultuur, Jeugd en Media, 1001 Brussel.

8 Idem Huidevettersretabel. Eén van de drie gotische hengsels op het deksel van het kofferpaneel. Het schilderij is een uitstekend voorbeeld van de toenmalige kunstproductie in Brugge en andere Vlaamse steden. Bovendien is het bijzonder dat dit schilderij in een koffer is gemaakt met een opklapbaar deksel met sterrenmotief. De opstaande rand rond het schilderij, die de diepte van de koffer maakt, heeft een speciaal fries met bollenmotief. Het werd door ons teruggevonden onder de overschildering met zwarte verf tijdens de restauratie van het schilderij in het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Tekening uit L. Devliegher, Inventaris Sint-Salvators, 1978, p. 168. Foto M. Platteeuw, Brugge. 

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse primitieven zoals de “Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op….. datum.

Kunstschilder Roger Raveel en de invloed van de Japanse prentkunstenaar Hiroshige

Roger Raveel (1921-2013) , exponent van de Vlaamse kunst, liet zich al vroeg inspireren door het leven en werk van Vincent Van Gogh (1853-1890). Het late werk van Van Gogh was zelfs de aanleiding voor een verheldering van zijn kleurenpalet. “Ik denk dat Vincent Van Gogh een kunstenaar is die wellicht het meest invloed op mij heeft uitgeoefend”, zegt Raveel zelf (1).

Vincent Van Gogh hield van de prentkunst van Hiroshige en verzamelde zijn werken. Hij bestudeerde ze door ze te kopiëren. Ook Fernand Léger (1881-1955) werd voor Roger Raveel een boeiende ontdekking (2). “Le paysan de l’avant-garde” had zijn bewondering. Het gezegde van Fernand Léger: “Le beau est partout” vinden we in de alledaagse thema’s van Raveel terug.

In het gesprek met kunstcriticus Ludo Bekkers haalt Raveel het belang aan van de Japanse prenten maar betrekt dat niet op zichzelf (3). Hier willen wij echter aantonen dat vooral de prenten van de Japanse kunstenaar Utagawa Hiroshige (1797-1858) wel van grote invloed zijn geweest op zijn werk. De vroege invloed van het Japonisme op Belgische schilders zoals James Ensor, Fernand Khnopff, Théo Van Rysselberghe, Rik Wouters, Léon Spilliaert en Henri Van de Velde werd reeds eerder aangetoond (4)  maar men mag daar ook Roger Raveel aan toevoegen, zij het in een latere periode.

Pierre Bonnard (1867-1944), Franse schilder en graficus, heeft zoals Raveel het alledaagse leven als onderwerp. Hij behoort tot de kunststroming “Nabis”, aanleunend bij de kunst van Paul Gauguin. In Frankrijk noemen ze Pierre Bonnard “Le Nabi japonard” (5). Als prentkunstenaar (“ukiyo-e, prenten van de vlietende wereld”) is Utagawa Hiroshige een vernieuwer. Met zijn uitbeeldingen van het concrete landschap schept hij een nieuw genre in de Japanse houtsnijkunst (6).

Ook het oeuvre van Roger Raveel is vernieuwend. Hij observeert, zoals Hiroshige en geeft de omgeving van zijn huis en tuin als landschap weer in schilderijen en grafiek. Wat Raveel deed was nieuw. Zijn nieuwe manier van kijken naar de dingen kwam er niet plotseling. Raveel keek veel en herbekeek veel, zoals al eerder werd opgemerkt (7). Hiroshige’s werken tonen een ongekunstelde en realistische blik op het landschap en op mensen. De gegoede burgers die zijn werk kopen kunnen zichzelf en hun dagelijkse leven herkennen (8). Roger Raveel wou het alledaagse in zijn kunst opnemen (9).

Voor beide kunstenaars, Hiroshige en Raveel, was alles wat ze om zich heen zagen het waard om geschilderd te worden. De figuren kregen dezelfde waarde als de objecten rondom. Beiden lieten een schijnbaar onbetekenend onderwerp, zoals een paal, de hoofdrol spelen. Bekijken we het kleurgebruik, de composities, de vormgeving, de thema’s, de grote vlakken in felle kleuren, de uniforme belichting, de (bedrieglijke) eenvoud van de werken van beide kunstenaars. Belangrijk is om van het leven en het ogenblik te genieten (10). Hiroshige past een compositieschema toe waarin hij een ogenschijnlijk onbeduidend motief – bijvoorbeeld de borstwering van een balkon of een lampion – van zeer grote nabijheid tekent en daarmee op de voorgrond plaatst (11). Raveels schilderij  “Vier witte paaltjes in mijn tuin” uit 1948 is een observatie van een banale achtertuin in een Vlaams dorp (12).

Beide kunstenaars kijken op dezelfde manier naar de alledaagse realiteit maar laten de lijnen vrij, vereenvoudigen de vormen en de ruimten. Als we de sterke belijning in acht nemen van huizen, afsluitingen en palen, dan vinden we dit procedé bij alle twee terug. De grote rol in de Japanse prentkunst van de lijn en het vlak als voornaamste compositorische structuren maakt de Europese kunstenaars meer ontvankelijk voor een weergave van de werkelijkheid die bestaat van de natuurgetrouwe afbeelding.

Ook de naar Westerse begrippen ongebruikelijke kleuren en perspectieven zijn uiterst belangrijke inspiratiebronnen voor de ontwikkeling van de moderne kunst, zoals dit door Janina Nentwig duidelijk werd gemaakt (13).

Vormen worden gecreëerd door veelvuldig gebruikte arceringen, dit bij beide kunstenaars. De witte achtergronden zijn frappant bij Hiroshige en bij Raveel. Ze zijn bedoeld om de geschilderde of getekende of gegraveerde omgeving en figuren naar de voorgrond te brengen. Het vierkant is in de Japanse kunst een voorkeurbegrip. De stap naar het witte vierkant van Raveel is niet ver van de grote vierkante witte scheepsmasten van Hiroshige. Ook de vierkante, witte of lichtkleurige cartouches zijn kenmerkend voor zijn houtdrukken. Raveel gebruikt het vierkant als eerste Vlaamse kunstenaar en we kijken er met een mystieke blik naar. Net als Hiroshige houdt Raveel van het afboorden van de motieven met zwart. Het is een oude truc om een vorm naar voor te brengen. Zo gebeurt hetzelfde met het zwart omcirkelen van figuren. Er is een opmerkelijke strategie bij beiden om de taferelen ruimtelijke diepte te geven door een spel van lijnen en ingekleurde vlakken. Ze houden beiden van asymmetrie in de compositie waardoor het onderwerp niet in het midden staat. Beiden houden van grote witte vormen of leemten, omrand met zwart of donkere kleuren. Bij Hiroshige duikt overal de grote Fuji-berg op. De onderwerpen worden afgesneden, ze komen niet in hun geheel op het werk te staan. Vooral het suggereren van het model en de volumes door de tegenstellingen in het kleurgebruik is voor beide kunstenaars van toepassing. Zo heeft Roger Raveel zich losgemaakt van de naturalistische schildering. Er zijn ook gelijkende motieven , zoals het ruitjesmotief, dat bij beiden geliefd is. Maar de meest voor de hand liggende gelijkenis tussen de twee kunstenaars is het kleurenpalet:

  • De combinatie van sterk groen en blauw
  • Het hoge contrast van de kleuren
  • Zware blauwen met stralende gelen te samen
  • Het gebruik van felle groenen, o.a. het blauwachtig groen 
  • Accenten met felle gelen en diep rood
  • Het fel, diep blauw en het glanzend zwart
  • De vele tinten oker
  • Het achterwege laten van schaduw en licht

Besluit

We menen door de analyse van het werk van Roger Raveel en Utagawa Hiroshige te hebben aangetoond dat Roger Raveel beïnvloed werd door de Japanse prentkunst en in het bijzonder Hiroshige. Dat werd nog niet eerder opgemerkt en we verduidelijken dit hier door een aantal voorbeelden met elkaar te confronteren. We voorzien daarom elke afbeelding van een verklarend bijschrift. Iedere kunstenaar ondergaat invloeden van kunstenaars uit het verleden. De voorbeelden zijn legio. De prentkunst is een kunstvorm die gemakkelijk toegankelijk is. Dit neemt niet weg dat Roger Raveel tot de grootste van zijn tijd kan gerekend worden.

Francine Huys

1 Piet Coessens en Rebecca Nelemans, Raveel – Van Gogh. Kosmopoliet van het platteland. Uitgave Van GoghHuis, Zundert, 2009.

2 Eric Rinckhout, Roger Raveel, Het mysterie van het alledaagse. Antwerpen, 2021, p. 9.

3 Ludo Bekkers, Gesprek met Roger Raveel, in: Streven, 21, (1967-1968), p. 475.

4 Cathérine De Croës, Beata Romanowicz, Julien Bawin, Oriental fascination: het Japonisme in België (1889-1915), Brussel, 2008.

5 Isabelle Cahn, Pierre Bonnard, Les Jardins. Rouan, 2015

6 Zie voor de algemene terminologie: Marco Fagioli en Chantal Kozyreff, Tentoonstelling Japanse Prentenverzameling van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel 1989 (Europalia) en Tentoonstelling “Ukiyo-e- De mooiste Japanse prenten” in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel , 21 oktober 2016-5 maart 2017.

7 Jean-Marie Duvosquel, Joost De Geest en Patrick Snoeck, Monografie ter gelegenheid van de tentoonstelling Raveel, georganiseerd door de Van Ackerstichting in de Jan Garemijnzaal van het Belfort te Brugge van 17 augustus tot 22 september 1996, Brussel, 1996, p. 11.

8 Janina Nentwig, Hiroshige. Parijs, 2016, p. 27

9 Eric Rinckhout, Roger Raveel, 2021, p. 8

10 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 163

11 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 171

12 Eric Rinckhout, Roger Raveel, 2021, p. 8

13 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 209 

Illustraties

Over het kleurenpalet

1 Roger Raveel, Zelfportret met karretje. Olieverf op doek en mixed media, 1981. Roger Raveelmuseum, Machelen–aan–de–Leie.

2 Hiroshige, De Misaka Pas in de provincie Kai. Uit de serie van zichten op de Fuji berg. Gekleurde houtblokdruk, 1858. Clarence Buckingham Collection, Art Institute of Chicago.

Lijnen in het landschap

3 Roger Raveel, Voetbalveld: panorama met doel. Kleurpotlood en inkt op papier, 1952. Roger Raveelmuseum, Machelen–aan–de-Leie.

4 Hiroshige, De timmermanswijk in Fukagawa. Winter. Uit de serie “One Hundred Famous Views of Edo”, nr. 106 (1856). Hermitage Sint-Petersburg.

Het weergeven van bomen

5 Roger Raveel, Een gebaar en een tekening. Potlood en inkt op papier. (vermoedelijk 1978). Stichting Roger Raveel. Machelen-Zulte.

6 Hiroshige, De pruimentuin in Kameido (1857). Serie “One Hundred Famous Views of Edo” nr. 30. Gekleurde houtsnede. British Museum, Londen.

Omrande witte leegte

7 Roger Raveel, Ateliervrouw. Olieverf op doek en spiegel (1968). Stichting Roger Raveel. Machelen-Zulte.

8 Matsumoto Hoji (actief 1780-1790), Kikker (1785). British Museum, Londen. De Japanse prentkunst is meer dan alleen Hiroshige. De prenten waren ook makkelijk raadpleegbaar door boekuitgaven.

CV

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkvorming bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken 1936-Brussel 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans.

Francine Huys met op de achtergrond schilderijen van de Brugse kunstenaar Rik Slabbinck (1914-1991) en de ezel in keramiek afkomstig van haar moeder Rachel Plovie (1919-1973). Zij overleed 50 jaar geleden op te jonge leeftijd.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Kunstschilder Roger Raveel en de invloed van de Japanse prentkunstenaar Hiroshige, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … (datum).

Ontmoeting met Roger Raveel

In de loop van mijn 42 museumjaren, verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge, heb ik Roger Raveel (1929-2013) maar één keer ontmoet.

Die ontmoeting heeft echter een grote indruk op mij gemaakt, zo groot zelfs dat ik er bijna dagelijks aan denk. Dit kwam door de levensboodschap die hij me meegaf. Het was een grote eer voor mij want Roger Raveel zelf wilde weten wie die dame was die schilderijen behandelde voor het Groeningemuseum en dit zowel voor de oude (Vlaamse Primitieven) als de moderne schilderkunst. Zodoende bracht de museumdirectie samen met Raveel een bezoek aan het atelier.

Ik herinner mij dat zijn sjerp zo lang was dat hij er bijna over struikelde. Hij drukte mij hartelijk de hand en vroeg naar mijn naam. Francine vond hij leuk, ik zag het aan zijn glimlach. Hij nam de voorwerpen in het atelier in zich op en ik zag dat hij hield van de sfeer van de materialen, de producten, pigmenten, borstels en de schilderijen in behandeling. Er was meteen een klik omdat hij zag dat er professioneel gewerkt werd. Zo’n goed geoutilleerd en geordend atelier schonk hem vertrouwen. Voor zijn “Man op de rug gezien” (1952 – Groeningemuseum, Brugge) kon hij op beide oren slapen.

Voor hij wegging trok hij aan de mouw van mijn witte schort en zei: “Francine, je moet elke dag je schort aandoen”. Hij bedoelde daarmee niet enkel het restaureren maar ook de zelfexpressie als kunstenares. Als ik nu mijn schort dichtbind en zelf probeer om iets te creëren denk ik altijd: ja, Roger.

Francine Huys

De groene kikker

Gouache op papier Arches, 41 x 31 cm, gedateerd (januari 2022) en gesigneerd.

De kunstenares Francine Huys (Brugge, ° 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). 

Iconografie

Willy Dezutter (Sluis/Nederland, ° 1946), ereconservator Musea Brugge, aan de kikkerfontein van Saint-Florent (Corsica). Woonde van 1951 tot 1972 in Aardenburg (Zeeland, Nederland) en is ridder in de Aardenburgse Kikkerorde omwille van zijn culturele verdienste voor de gemeente.

Ook in Aardenburg is er een kikkerfontein op het Kaaiplein. De inwoners van Aardenburg werden Aardenburgse kikkers genoemd omdat de muzikanten van de Koninklijke Aardenburgse Fanfaren groene uniformen droegen. De Sluizenaars, die kaaispuwers heten, zeiden bij het zien van de muzikanten: “De kikkers zijn daar”.

Hier samen op De Geblokte Vloer met de Vader des Vaderlands van Corsica generaal Pascal Paoli (Morosaglia, Corsica 1725 – Londen 1807). Standbeeld van Pascal Paoli in Corte (Corsica) waar hij een universiteit stichtte. Pascal Paoli “Corse des Lumières” werd op 15 juni 1778, tijdens zijn exil in Groot-Brittanië, ingewijd in de vrijmetselaarsloge “Neuf Muses” in Londen en op 21 februari 1800 opgenomen in de “Prince of Wales’s Lodge”. De translatie van zijn stoffelijk overschot van Londen naar zijn geboorteplaats Morosaglia vond plaats op 4 september 1889. Tijdens deze plechtigheid in Île Rousse werd zijn stoffelijk overschot met veel bombarie in ontvangst genomen door de bisschop en een resem andere geestelijken. Hij werd volledig in de armen gesloten van het katholiek reveil.

Willy Dezutter

Résumé

La Grenouille Verte

Gouache sur papier Arches, 41 x 31 cm, 2022 par l’artiste-peintre Francine Huys. Elle était attachée à l’atelier de restauration de peinture aux Musées Communaux de Brugge (Belgique) de 1972-2014. Dès 2015 elle réside à Calenzana (Corse, France). 

Iconographie

Willy Dezutter (Sluis/Pays-Bas, ° 1946) , conservateur honoraire aux Musées Communaux de Brugge (Belgique) assis auprès de la Fontaine des Grenouilles à Saint-Florent (Corse).  Il a vécu à Aardenburg (Zélande/Pays-Bas) de 1951-1972 et fut instauré comme Chevalier de l’Ordre de la Grenouille d’Aardenburg.  Ici il est au Pavé Mosaïque (le damier alternant carreaux blancs et noirs) avec Pascal Paoli (Morosaglia/Corse 1725 – Londres/Angleterre 1807).  Il s’agit de la statue du “Père de la Patrie Corse”) à Corte, l’ancienne capitale de la Corse, où il à fondé l’université. Nous deux avons foi en l’homme et en son humanisme.

Pascal Paoli à été reçu à la loge des Neuf Muses, orient de Londres, le 15 juin 1778. C’était une loge maçonnique très liée à la “Royal Society” (l’académie des sciences). En outre il s’affilie  le 21 février 1800 à la loge “Prince of Wales’s Lodge”. Ce “Corse des Lumières” était longtemps obligé de vivre en exil anglais. Il y a fait la rencontre des plus grands esprits du temps.  Le retour des cendres en Corse en 1889 était une action de la restauration religieuse de l’église catholique.