Tag Archives: Francine Huys

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 2

Smaken kunnen verschillen en de wereld van vandaag houdt van blikvangers. Topstukken zijn onze bijzondere erfenis en moeten buiten tendensen blijven. Ook de lijsten van deze kunstwerken kunnen niet meegaan met modeverschijnselen.

In de catalogus van de tentoonstelling in 1984 in het Rijksmuseum van Amsterdam “Prijst de lijst” maakt P.J.J. van Thiel (1) dit zeer duidelijk: “Immers, toevoeging van een lijst verandert niets aan de op een drager aangebrachte geschilderde voorstelling als zodanig. Maar de lijst, die het schilderstuk bovendien hanteerbaar en toepasselijk maakt, beïnvloedt wel de esthetische werking ervan. Elke cultuur adopteert een kunstwerk en selecteert door middel van de lijst die “eeuwige” waarden ervan, die haar in het bijzonder aanspreekt. Zo gezien zou men kunnen zeggen, dat een schilderij een door middel van de lijst cultureel geïndividualiseerd schilderstuk is.”

De Vlaamse Primitieven zagen schilderij en lijst als eenheid (2). Deze logische visie is in de kunsthistorische optiek een verlaten zienswijze geworden. Dat komt doordat lijsten en schilderijen in de praktijk onder twee verschillende vakgebieden zijn ondergebracht: de kunstnijverheid (de lijstenmaker) enerzijds en de schilderkunst anderzijds.

In Gent bijvoorbeeld bestonden er tussen 1500 en 1540 58 erkende ambachten (corporaties). Die 58 ambachten vertegenwoordigden een honderdtal verschillende beroepen. Tot die kleine neringen behoorden ook de schrijnwerkers die binnen hun rangen ook de lijstmakers telden (3). De lijst wordt daardoor onterecht als een op zich staand object gezien, los van het schilderij. Dat is een moderne visie, die niet strookt met de antieke opvattingen uit de 15^de eeuw, waardoor de eigenheid teniet wordt gedaan.

Een “floating frame” geeft de mogelijkheid om het werk in de lijst te laten zweven, een commerciële uitvinding van hedendaagse lijstenmakers. Schwebenden Bilderrahmen, Encadrement cadre flottant, Floating Picture Frame, is een manier van inlijsten uit onze hedendaagse leefwereld, maar niet geschikt voor de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes. De beslissing van de nieuwe donkergrijze, zwevende lijst, is waarschijnlijk genomen om de teruggevonden details te tonen aan de zijkanten van het werk en ook in navolging van de niet originele lijst rond “De Aanbidding van de Herders” van Hugo van der Goes uit de Gemäldegalerie in Berlijn. De werken hangen naast elkaar op de tentoonstelling “Zwischen Schmerz und Seligkeit” van Hugo van der Goes in de Gemäldegalerie, Berlijn, 2023.

De felle kleuren van het schilderij “De dood van Maria” (Dormitio) vragen een gouden venster. De originele lijsten van de andere werken op de tentoonstelling wijzen allemaal in die richting. Ze wijzen naar de oorspronkelijke functie, de religieuze. Buiten het gouden venster is de grauwe wereld, maar binnen het venster is de wonderlijke wereld van het bovennatuurlijke. We krijgen een inkijk in de mystieke wereld van het goddelijke. Dit is de esthetische functie van de lijst. Zo waren ook, vóór de geboorte van de Vlaamse Primitieven, de gouden vensterlijsten aanwezig in de manuscripten. In de “Très Riches Heures” van Jean, hertog van Berry, maakt bijvoorbeeld de miniatuur “De Kruisvinding” ons attent op de gouden omlijsting rond het kleurrijk tafereel van het “geprefereerde architectonische type” (4).

Miniatuur “De Kruisvinding” uit de Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry. De schilder Jean Colombe (1440-1494 ?) heeft als omlijsting een gouden architectonische lijst geplaatst met trompe l’œil schildering.

Abraham en Sara begeven zich op Jahwehs bevel met hun kudde naar Kanaan. Bijbel van Jean de Sy. Vlaams verluchter te Parijs, ca. 1350. Parijs, Bibliothèque Nationale. Zie: M. Smeyers, Vlaamse Miniaturen,1998, p. 180.

De lijsten, waarin de panelen waren ingewerkt hadden de profielen van de venster- en deurramen van kerken en kathedralen, alles voor de eeuwigheid gemaakt. Een mooi voorbeeld treft men aan in R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld (5).

Het noorderportaal van de Sint-Martinusbasiliek te Halle. De architectuur van dit portaal kon dienen als inspiratie voor een architectonische omlijsting rond een Vlaamse Primitief als symbool om als toeschouwer binnen te gaan in de spirituele wereld.

Het effect van het binnenkijken in de andere religieuze en spirituele wereld werd bij middel van trompe l’œil schildering op de lijst versterkt. Het bedriegen van het oog werd aangewend om het bijzondere van de religieuze voorstelling te benadrukken en ontzag voor het geloof te versterken. Hierbij ontstond ook de rol van diptieken, triptieken en veelluiken met grijsschilderingen (grisailles) aan de buitenzijden. In de vasten waren de luiken dicht, bij de religieuze feestdagen werden ze plechtig geopend en kreeg men een kijk op het paradijs. De schuin aflopende onderrand van de lijst was vervaardigd naar het model van kerkvensters (waar de regen kon aflopen); in P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks (6) wordt dat “wasserschlag” of “rainsill” genoemd.

Vlaamse school, 15^de eeuw. Madonna met kind. (Lissabon, Calouste Gulbenkian Museum). Voorbeeld van een architectonische lijst met een schuin aflopende onderrand naar het model van een kerkvenster. De in trompe l’oeil geschilderde bloemen op de onderrand gaan terug naar het gebruik van het strooien van bloemen tijdens de katholieke processies. Geheelopname.

Ook de hoekverbindingen onderaan, waar profiel en onderrand van de lijst mekaar raken, verhogen de gelijkenis met een kerkvenster of een kerkportaal. De dieptewerking, versterkt door trompe l’œil elementen, is hier van het grootste belang.

De geboorte van de Vlaamse Primitieven is dus ontstaan uit een diepe devotie. Eerst waren de paneelschilderingen ingewerkt in kofferlijsten waarvan het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal (Brugge) een voorbeeld is. Devotiestukken in koffers van klein formaat gingen mee op de veldtochten die edelen en religieuzen, die hen vergezelden, ondernamen. De eerste meubelen waren koffers (zit-en opbergmeubels), de eerste schilderijen eveneens. In de kerken en kathedralen kwamen de Vlaamse Primitieven op het altaar te staan en waren het altaarstukken. De schilderijen hingen dus niet aan de muren, die werden versierd met muurschilderingen. Het opstellen van de Vlaamse Primitieven op sokkels (8) in het Groeningemuseum te Brugge is een verwijzing naar de functie van het altaarstuk. Het werd in Brugge voor het eerst gebruikt o.l.v. conservator Dirk De Vos.

*Triptieksokkel naar een ontwerp van conservator D. De Vos (Brugge).*

In de toenmalige galerij van de Vlaamse Primitieven (eind jaren 70 van de vorige eeuw) was de intimiteit van het altaarstuk in de kapel van een kerk goed weergegeven. Door telkens individueel de schilderijen te kunnen bekijken in afzonderlijke compartimenten kon men als museumbezoeker telkens binnengaan in een andere, mystieke wereld. Deze galerij, die in 1981 ontdubbeld werd (9) plaatste het Groeningemuseum en de stad zelf op de favorietenlijst van de talrijke kunstliefhebbers van over heel de wereld. Het afbreken van deze galerij in 2002 was een betreurenswaardige en onverstandige museale ingreep.

*Ontdubbeling van de Galerij der Primitieven (Groeningemuseum, Brugge). Dwarsdoorsnede, schaal: 2cm = 1 m. Tekening Fernand Sohier, architect.*

In de 19^de eeuw werden veel lijsten van Vlaamse Primitieven overgeschilderd aan de achterzijden omdat ze versleten waren. Dit gebeurde door restaurateurs maar ook door kerkpersoneel. De slijtage invullen was te omslachtig. De lijsten van de zijluiken waren aan de achterzijden versleten door het vele openen en sluiten van de luiken. Ook waren sommige achterzijden verwaarloosd of hingen tegen vochtige kerkmuren. Vele beschilderingen met marmerimitaties op de lijsten werden overgeschilderd.

Het restauratieatelier van de Brugse Musea heeft van vele Vlaamse Primitieven de marmerbeschildering terug blootgelegd. Op deze manier werd de dieptewerking en het venstereffect teruggebracht. Het portret van Margaretha van Eyck door Jan van Eyck (Groeningemuseum, Brugge, 1439) heeft een lijst die compleet in marmerimitatie is uitgevoerd. Dit is een briljante methode om het venstereffect te verkrijgen. De tekst boven en onder op de lijst is in trompe l’œil geschilderd alsof die in het marmer is gegraveerd. Het diffuus licht in de kerken en kathedralen en de vele devotiekaarsen gaven de Vlaamse Primitieven die mystieke uitstraling; het zicht op een andere wereld, door het venster van de lijst.

De “Dood van Maria” van Hugo van der Goes onder schel spotlicht is een schok wanneer men de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk in gedachten houdt. Het venstereffect is helemaal verdwenen, de grijskleur van de nieuwe lijst staat op zichzelf. Er is teveel ruimte tussen het schilderij en de zijrand van de lijst. Het schilderij zweeft in zijn lijst. De lijst maakt geen deel uit van het werk. De opstaande rand van de schildering, de baard genoemd, en het onbeschilderde deel op de randen zijn zichtbaar. Dit is nooit de bedoeling geweest van de kunstenaar. Het oorspronkelijk venstereffect van de lijst is hiermee teniet gedaan. Dit is geen Vlaamse Primitief meer maar een religieuze voorstelling, zwevend in een presentatielijst, die met in omgevingskleuren beschilderde blokjes wordt vastgehouden. Nooit zou een restauratie mogen primeren boven de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk, boven zijn reden van bestaan. Als de bedoeling van dergelijke inlijsting het tonen van teruggevonden details aan de zijranden (het schilderij werd ingekort) is, dan konden de kunsthistorici ook met goede fotografische opnames overweg (10).

Pronken met bedrevenheid en kennis, al is de bedoeling goed, blijft de verkeerde benadering. De restaurateur moet het kunstwerk dat aan haar of hem wordt toevertrouwd dienen. Deze houding is de juiste, het is het begin van een filosofie die het schilderij beschouwt als historisch erfstuk en de creatie van de kunstenaar, schilderij én lijst, eerbiedigt. Het geloof in de mogelijkheid om binnen te dringen in de geheimen van de kunstschilder en een hedendaagse toevoeging van een zwevende lijst te maken waarin het tafereel zwemt, getuigt van zelfoverschatting en is gevaarlijk (11).

Francine Huys

1 P.J.J. van Thiel en C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst. Rijksmuseum, Amsterdam, 1984,p. 11.

2 Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw), deel 1, op willydezutter.be [online], 1 juni 2023.

3 Johan Dambrugge, Corporatieve middengroepen: aspiraties, relaties en transformaties, 16^de eeuwse Gentse ambachtswereld, Academia Press, Gent, 2002, p. 23-24.

4 J. Longnon en R. Cazelles, vertaald door F. Oomes, De Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry, Antwerpen, 1975 [bij nr.104] en Maurits Smeyers, Vlaamse Miniaturen van de 8^ste tot het midden van de 16^de eeuw. Davidsfonds/Leuven, 1998, p.180 en p. 470 Getijdenboek La Flora ca. 1490.

5 R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld na 250 jaar restaureren, Mercatorfonds, 1995,p. 69.

6 P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks. Form, function and ornement in European portrait frames, Londen, 1996, p. 88-89.

7 Francine Huys, idem, deel 1.

8 D. De Vos, Een nieuwe oplossing voor het veilig presenteren, verplaatsen en bestuderen van drieluiken: de glasdragende triptieksokkel, in: Museumleven, 7-8, huldenummer dr. A. Janssens de Bisthoven, 1980, p. 25-27.

9 D. De Vos, De herinrichting en heropening van het Groeningemuseum in 1983, in: Jaarboek van de Stedelijke Musea Brugge, 1983-1984, p. 87-102 en D. De Vos, De vernieuwing van het Groeningemuseum, Brugge, in: Museumleven, [Jaarboek voor museologie, Vlaamse Gemeenschap], 1984-1985, p. 32-43.

10 Francine Huys, idem, deel 1.

11 In de catalogus van de Hugo van der Goes tentoonstelling in de Gemäldegalerie van de Staatlichen Museen in Berlijn (2023) wordt het schilderij “De dood van Maria” (Groeningemuseum, Brugge) afgebeeld zonder lijst. De lijst wordt ook niet besproken maar dat geldt overigens voor alle lijsten ! Hiermee wordt een heikel punt vermeden. Zie: Stephan Kemperdick en Erik Eising , Hugo van der Goes, Between Pain and Bliss, uitgever Hirmer, Berlijn, 2023, p. 227, cat.nr. 28. (p. 226-233) Catalogusnotitie door Till-Holger Borchert.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals “De Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten en werkte het af. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal, Brugge). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw) – deel 2, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op… (datum).

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1

De “Dood van Maria” heeft Hugo van der Goes (ca. 1440-1482/1483) op een drager van eikenhout geschilderd. Zoals restaurateur Griet Steyaert schrijft in haar restauratierapport (1) is het kunstwerk geschilderd op een paneel samengesteld uit planken Baltische eik van zeer goede kwaliteit (2). Het eikenhout uit deze streken is veel fijner van vezel dan het eikenhout uit onze gebieden.

Goede kwaliteit, waarop wijst dit ? De manier waarop de panelen uit de boom werden gezaagd speelt hierbij een cruciale rol. Om planken van goede kwaliteit te hebben is er in de loop van de eeuwen niets veranderd; ze moeten uit het midden van de boom komen, namelijk uit het kernhout met gelijkmatige jaarringen. Kostbaar, omdat men doorheen de kern zaagt en daardoor veel afvalhout heeft. Dit is wat men noemt op kwartier gezaagd hout. Een dwarsdoorsnede toont dan de regelmatige, recht lopende jaarringen van een plank uit een radiaal snijvlak (zie illustraties 1 en 2 ). Panelen uit kwartier gezaagd hout is het meest duurzaam, het is hout dat het minst “werkt”.

Zelfs na eeuwen blijft het hout “werken”, zoals men de beweging van de houtstructuur noemt. Hierbij bedoelt men het krimpen en zwellen van het hout. De kracht van dit proces hangt af van de omvang van de vezels. Hoe fijner de vezels, hoe minder het hout “werkt” en hoe groter de kwaliteit. Wordt het hout door dit “werken” door de samenstelling van de panelen belemmerd, dan scheurt het ofwel breken de constructies. De tegengestelde krachten moeten dus bij de montage van de drager zo veel mogelijk worden weggewerkt. Daarbij is van groot belang dat de delen van zeer goede kwaliteit zijn zoals in dit geval de fijnvezelige Baltische eik. Met deze eigenschap van krimpen en zwellen moet men voor altijd blijven rekening houden.

Atmosferische invloeden zoals vochtigheid in de lucht, droogte, extreme temperaturen blijven altijd inwerken. Zelfs na honderden jaren blijven de vaste bestanddelen zoals: suiker, eiwit, gom, zout, enz. in het hout aanwezig (3). Hun onderlinge verhouding verandert niet zolang het hout zich in gelijkmatige lucht bevindt. Wordt het hout evenwel in een veel vochtiger lucht gebracht, dan wordt dit onmiddellijk anders doordat het hout dit water opzuigt en wel des te meer naarmate het meer is uitgedroogd en naarmate de vezels groter zijn. Het gevolg hiervan is dat het hout in volume toeneemt: het zwelt. Omgekeerd, wanneer de panelen in een veel drogere omgeving komen, gaan ze krimpen. Een harde, oude preparatie- en verflaag kan deze bewegingen niet volgen. De gevolgen zijn ernstige opstuwingen van de beschildering en zelfs verfverlies. Een plots omslaan van het klimaat, van hevige regen naar vorst, leidt telkens naar schade als er geen opvolging en klimaatbeheersing is.

De schrijnwerkers en kunstschilders hielden rekening met deze eigenschap van het hout. Ze monteerden de drager in zijn lijst om de krachten van het “werken” van het hout tegen te gaan. Drager en lijst werden samen als één geheel geprepareerd en beschilderd. Door herhaaldelijk krimpen van de drager is er aan de “werkende” zijranden een “baard” ontstaan: een opstaande rand van de preparatie- en verflaag. De drager komt hierbij uit de gleuf van zijn lijst en laat het ongeprepareerde hout zien.

Een paneel dat zijn originele afmetingen heeft zien krimpen krijgt deze nooit meer helemaal terug. Een zware krimping is dus definitief. Kunstwerken die van bij ons werden uitgeleend aan Spaanse musea bleken na terugkeer aan de twee zijden 1 cm kleiner, waarbij die bijna helemaal uit hun lijst waren gekomen. De lijst verliest hierbij zijn beschermende rol. Het droge landklimaat was de oorzaak. Deze schade is dus onomkeerbaar.

Om atmosferische invloeden minder kans te geven prepareerden en beschilderden de Vlaamse Primitieven hun panelen en lijsten op voor- en achterzijde. Zo hebben R. Van Schoute en H. Verougstraete (KUL en UCL) de achterzijde van Jan van Eyck, het portret van Margareta van Eyck uit 1439 (Groeningemuseum, Brugge) onderzocht omdat we geen barstennet (craquelures) , zelfs geen haarscheurtjes zagen met de microscoop in de porfierimitatieschildering. Vezels aan de rand van de schildering (de baard) konden geïdentificeerd worden als zijnde afkomstig van een… ezelsvel. De buitengewone kwaliteit van het werk van Jan van Eyck, uit één stuk en ingewerkt, werd dus ingenieus beschermd tegen klimaatinvloeden door een ezelsvel. Zo werden panelen zoveel mogelijk uit één stuk vervaardigd doch de grote altaarstukken moesten wel gemonteerd worden uit verschillende in elkaar gewerkte panelen. Deze montage werd verwezenlijkt door pen- en gatverbindingen (zie illustratie 3).

De zware (gewicht)drager van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes is op een zeer ongebruikelijke wijze door de schrijnwerker vervaardigd met houten pennen die de pen- en gatverbindingen versterken en het paneel doorboren. Deze constructie zien we eerder bij meubelmakers. Zoals Griet Steyaert aangeeft , heeft het hout “gewerkt” en schade veroorzaakt op deze fragiele plaatsen. De montage van de panelen werd verwezenlijkt door middel van de pen- en gatverbindingen en de snijvlakken werden gelijmd met dierlijke lijm vervaardigd uit runderhuiden. Deze lijm breekt moeilijk. Deze elasticiteit houdt de voegen dicht. De hoekverbindingen van de lijst daarentegen werden niet gelijmd. Ze schuiven in elkaar (illustratie 4).

Ook om het “werken” tegen te gaan werden de panelen door een lid van het ambacht van de schrijnwerkers ingewerkt in hun lijst, als steun en tegen het kromtrekken. Het hout gaat altijd terug naar de oorspronkelijke kromming van de boomstam.

Het lijmen van panelen was het privilege van de schrijnwerkers. Het conflict tussen de timmerlieden en de schrijnwerkers wordt het best duidelijk gemaakt in de Brugse slotbepaling van de akte van 5 juli 1555: “Ende waert dat eenich timmerman eenich vanden poncten hier vooren verclaert hadde ghenomen te makene, dat ghelijmt moest zijn, dat hij dat zoude moeten doen lijmen bij eenen vrije scrinewerker, mits dat lijmen den ambochte vanden scrijnwerkers toebehoort”. Uit andere Brugse archivalia, uitgaande van de schepenen, blijkt dat dit reeds in gebruik was in 1448 en 1433 (4).

De conclusie zou kunnen zijn dat het reeds veralgemeend in de praktijk gebracht werd in het eerste kwart van de 15^de eeuw. De praktijk is er altijd eerst en daarna komt dan het reglement. Zo kreeg Hugo van der Goes een samengesteld paneel, ingewerkt in zijn lijst, ter beschikking. Het paneel in zijn lijst was al netjes en verfijnd geprepareerd met krijt- en lijmpreparatie en stond gebruiksklaar in zijn atelier. Lijst en werk waren en zijn dus één. De kunstenaar schilderde zo ook de voorstelling door op de lijst, bijvoorbeeld in trompe l’œil zoals bij Hans Memling, het portret van Sibylla Sambetha uit 1480 (Sint-Janshospitaal, Brugge – illustratie 5).

Griet Steyaert sluit ook niet uit: “dat een stuk van die hemel en de neerhangende gordijnen ook op de oorspronkelijke lijst geschilderd waren” (in catalogus Oog in oog). De drager en zijn lijst zijn dus één kunstwerk. Bij de Vlaamse Primitieven zijn ze in elkaar gewerkt. Maar al te vaak worden dragers van hun lijst gescheiden. Daarmee wordt de eigenheid van het kunstwerk geschonden. Ook als de lijst niet meer oorspronkelijk is maakt die deel uit van de geschiedenis van het kunstwerk.

Het wordt natuurlijk een ander verhaal indien de oorspronkelijke lijst vervangen werd in de loop van de tijd door een ongepaste lijst, opgedrongen door een vernieuwend modebeeld, anders van sfeer is, teveel op zich staat of het werk niet ondersteunt. In het geval van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes was de vervangende lijst passend en discreet. Er zijn nooit klachten geweest over de beschermende rol. Griet Steyaert is karig met woorden in haar restauratierapport (5) met betrekking tot de lijst. Nochtans maakt de lijst deel uit van het kunstwerk. De zeven horizontale panelen van ongeveer 2,5 cm dik hebben samen een niet te onderschatten gewicht dat opgevangen en verdeeld moet worden. In dit geval heeft deze drager zijn originele lijst verloren door een noodlottige ingreep in een ver verleden, gepaard gaande met een verkleining van het schilderij aan de vier zijden (6). Aan de rechterkant is de compositie nog oorspronkelijk, aan de linkerkant en bovenaan niet. Daar de onderzijde veel schade heeft opgelopen en de originele verflaag verloren is gegaan kan de omvang van de verkleining hier niet juist worden berekend. Zou het schilderij in de loop van zijn geschiedenis in een vochtige plaats zijn geborgen of zelfs in het water hebben gestaan met zijn onderzijde bijvoorbeeld door een overstroming (illustratie 6) ?

Dat zou het verloren gaan van zijn originele lijst en de schade onderaan, de verdwenen schildering, kunnen verklaren.

Conservator Dirk De Vos (Groeningemuseum, Brugge) en de leden van het restauratieatelier van de Brugse Musea hebben het schilderij tientallen jaren opgevolgd. De hechting van de verf- en preparatielagen , met de drager onderaan, vroeg menigmaal om fixatie. De vochtinwerking bij serieuze waterschade kan blijven doorwerken. Het onderste deel van de originele lijst zou wel eens kunnen in grote mate onbruikbaar zijn geworden zodat er werd geopteerd voor een nieuwe lijst, heel waarschijnlijk naar het originele model met de oorspronkelijke profielen.

De “Dood van Maria” (7) kan onmogelijk voldoende ondersteund worden door de recente, na de jongste restauratie aangebrachte metalen constructie achteraan zijn drager. De functie van een lijst waarin de drager schuift, is hierdoor niet te vervangen. Het kunstwerk “zweeft” nu in een nieuwe, te grote lijst. De bedoeling is het tonen van de volledige oppervlakte van het beschilderd paneel. Hierdoor kan men de door de vroegere verkleining van het paneel verborgen beschildering aan de uiterste zijrand zien. Deze constructie is ongezien en gevaarlijk. Vooral omdat het kunstwerk regelmatig zal reizen. De vorige lijst benaderde de originele en bracht het schilderij naar de voorgrond. De nieuwe lijst of, beter gezegd, de omkaderingspresentatie mist zijn doel: de bescherming van het kunstwerk. Lijst en schilderij zullen nooit één geheel vormen. De nieuwe lijst staat op zichzelf, een samenraapsel van profielen die aan de lijst van Jan van Eyck , De Madonna met Kanunnik Joris van der Paele uit 1436 (Groeningemuseum, Brugge) doet denken.

Het oudst gekende schilderij van Brugge is het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal: Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara, schilderij op paneel, 70×140 cm, Brugs Meester rond 1390-1415 (illustraties 7 en 8).

Het eikenhouten paneel vormt de bodem van een platte koffer met opstaande zijden van 13 cm waarop een deksel rust dat kan sluiten. Dit schilderij is dus stevig ingewerkt in een eiken kofferlijst met smeedijzeren sluitwerk (8). Onze paneelschilderkunst is geleidelijk op deze manier ontstaan met ingewerkte panelen in hun lijst (9). De geboorte van de Vlaamse Primitieven.

Francine Huys

1 M. Depoorter, L. De Visch, M. Everaarts, S. Goegebuer, G. Steyaert, A. van Oosterwijk, Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 89.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Het historisch bouwmateriaal: hout, natuursteen, baksteen, in: W.P. Dezutter en M. Goetinck, catalogus tentoonstelling Op en om de bouwwerf, Stedelijke Musea, Brugge, 1975, pp. 69-89 en A. Viaene, Namen van ingevoerd timmerhout in Middelnederlandse teksten, in: Biekorf, 1964, pp. 79-84.

3 T. Krauth en F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis; derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Onze betimmeringen, Leiden, 1903, pp. 32-36.

4 A. Van de Velde, De ambachten van de timmerlieden en de schrijnwerkers te Brugge, hun wetten, hun geschillen en hun gewrochten van de XIVde tot de XIXde eeuw, Gent, 1909, pp. 84-87. Het proces van de lijmpot.

5 M. De Poorter, L. De Visch, e.a. , Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik., Brugge, 2022, p. 95.

6 D. De Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus schilderijen 15^de en 16^de eeuw, Brugge, 1979, pp. 210-213 en A. Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. De Vos, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten (Groeningemuseum), Brugge, 1, Corpus van de vijftiende-eeuwse schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden, Brussel, 1981, p. 2.

7 De gangbare titel de “Dood van Maria” kan ook vervangen worden door “Dormitio” zoals opgemerkt door J.L. Meulemeester, zie: J.L. Meulemeester, Over het inslapen van Maria en de tentoonstelling “Oog in oog met de dood” in het Brugse Sint-Janshospitaal, in Biekorf, (122), 2022, 4, pp. 440-453.

8 L. Devliegher, Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen , deel 8, De Sint-Salvatorskatedraal (sic) te Brugge, Inventaris. Tielt-Amsterdam, 1979, p. 168.

9 In deel 2 zullen we dieper ingaan op het esthetische aspect van de lijst.

Verantwoording illustraties

1 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975, p. 71. De snijvlakken van de boomstam.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975,p. 73. Dwarsdoorsneden en snijvlakken van gezaagd hout.

3 Detailfoto van een pen- en gatverbinding bij een schilderij van de Vlaamse Primitieven. Foto Francine Huys. (a) Dieric Bouts en Hugo van der Goes, Marteling van de heilige Hippolytus (1470-1474), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Detail middenpaneel tijdens restauratie (museumatelier Brugge): open voeg met pen en gat vóór de herlijming van de panelen; (b) detail na restauratie.

4 T. Krauth, F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis, derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Leiden, 1903, p. 86. Hoekverbindingen. De illustratie toont hier een voorbeeld dat van toepassing is in de meubelmakerij maar overeenkomsten vertoont met een schilderijpaneel in zijn lijst.

5 Hans Memling, Sibylla Sambetha, 1480. (Sint-Janshospitaal, Brugge). De kunstenaar schildert de vingers van haar hand in trompe l’œil op de lijst.

6 Willem Benson (Brugge 1521-Middelburg 1574). Maagd met Kind (1550). Van dit schilderij bestaan verschillende exemplaren. Het schilderij met lijst heeft in een vochtige kelder gestaan. Het onderste deel van de lijst is weggeteerd door het water. De schade onderaan het paneel en de zijkanten van de lijst is enorm groot. Foto Francine Huys.

7 Anoniem Brugs Meester ca. 1390-1415. Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara of Calvarie van de huidevetters. Dit paneel is één van de vroegste in Brugge bewaard gebleven schilderijen en één van de zeldzame schilderijen op hout uit de tijd vóór van Eyck. Het werd ca. 1415 hoogstwaarschijnlijk door een Brugse schilder vervaardigd. Foto departement Cultuur, Jeugd en Media, 1001 Brussel.

8 Idem Huidevettersretabel. Eén van de drie gotische hengsels op het deksel van het kofferpaneel. Het schilderij is een uitstekend voorbeeld van de toenmalige kunstproductie in Brugge en andere Vlaamse steden. Bovendien is het bijzonder dat dit schilderij in een koffer is gemaakt met een opklapbaar deksel met sterrenmotief. De opstaande rand rond het schilderij, die de diepte van de koffer maakt, heeft een speciaal fries met bollenmotief. Het werd door ons teruggevonden onder de overschildering met zwarte verf tijdens de restauratie van het schilderij in het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Tekening uit L. Devliegher, Inventaris Sint-Salvators, 1978, p. 168. Foto M. Platteeuw, Brugge.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse primitieven zoals de “Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw) – deel 1, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op….. datum.

Kunstschilder Roger Raveel en de invloed van de Japanse prentkunstenaar Hiroshige

Roger Raveel (1921-2013) , exponent van de Vlaamse kunst, liet zich al vroeg inspireren door het leven en werk van Vincent Van Gogh (1853-1890). Het late werk van Van Gogh was zelfs de aanleiding voor een verheldering van zijn kleurenpalet. “Ik denk dat Vincent Van Gogh een kunstenaar is die wellicht het meest invloed op mij heeft uitgeoefend”, zegt Raveel zelf (1).

Vincent Van Gogh hield van de prentkunst van Hiroshige en verzamelde zijn werken. Hij bestudeerde ze door ze te kopiëren. Ook Fernand Léger (1881-1955) werd voor Roger Raveel een boeiende ontdekking (2). “Le paysan de l’avant-garde” had zijn bewondering. Het gezegde van Fernand Léger: “Le beau est partout” vinden we in de alledaagse thema’s van Raveel terug.

In het gesprek met kunstcriticus Ludo Bekkers haalt Raveel het belang aan van de Japanse prenten maar betrekt dat niet op zichzelf (3). Hier willen wij echter aantonen dat vooral de prenten van de Japanse kunstenaar Utagawa Hiroshige (1797-1858) wel van grote invloed zijn geweest op zijn werk. De vroege invloed van het Japonisme op Belgische schilders zoals James Ensor, Fernand Khnopff, Théo Van Rysselberghe, Rik Wouters, Léon Spilliaert en Henri Van de Velde werd reeds eerder aangetoond (4) maar men mag daar ook Roger Raveel aan toevoegen, zij het in een latere periode.

Pierre Bonnard (1867-1944), Franse schilder en graficus, heeft zoals Raveel het alledaagse leven als onderwerp. Hij behoort tot de kunststroming “Nabis”, aanleunend bij de kunst van Paul Gauguin. In Frankrijk noemen ze Pierre Bonnard “Le Nabi japonard” (5). Als prentkunstenaar (“ukiyo-e, prenten van de vlietende wereld”) is Utagawa Hiroshige een vernieuwer. Met zijn uitbeeldingen van het concrete landschap schept hij een nieuw genre in de Japanse houtsnijkunst (6).

Ook het oeuvre van Roger Raveel is vernieuwend. Hij observeert, zoals Hiroshige en geeft de omgeving van zijn huis en tuin als landschap weer in schilderijen en grafiek. Wat Raveel deed was nieuw. Zijn nieuwe manier van kijken naar de dingen kwam er niet plotseling. Raveel keek veel en herbekeek veel, zoals al eerder werd opgemerkt (7). Hiroshige’s werken tonen een ongekunstelde en realistische blik op het landschap en op mensen. De gegoede burgers die zijn werk kopen kunnen zichzelf en hun dagelijkse leven herkennen (8). Roger Raveel wou het alledaagse in zijn kunst opnemen (9).

Voor beide kunstenaars, Hiroshige en Raveel, was alles wat ze om zich heen zagen het waard om geschilderd te worden. De figuren kregen dezelfde waarde als de objecten rondom. Beiden lieten een schijnbaar onbetekenend onderwerp, zoals een paal, de hoofdrol spelen. Bekijken we het kleurgebruik, de composities, de vormgeving, de thema’s, de grote vlakken in felle kleuren, de uniforme belichting, de (bedrieglijke) eenvoud van de werken van beide kunstenaars. Belangrijk is om van het leven en het ogenblik te genieten (10). Hiroshige past een compositieschema toe waarin hij een ogenschijnlijk onbeduidend motief – bijvoorbeeld de borstwering van een balkon of een lampion – van zeer grote nabijheid tekent en daarmee op de voorgrond plaatst (11). Raveels schilderij “Vier witte paaltjes in mijn tuin” uit 1948 is een observatie van een banale achtertuin in een Vlaams dorp (12).

Beide kunstenaars kijken op dezelfde manier naar de alledaagse realiteit maar laten de lijnen vrij, vereenvoudigen de vormen en de ruimten. Als we de sterke belijning in acht nemen van huizen, afsluitingen en palen, dan vinden we dit procedé bij alle twee terug. De grote rol in de Japanse prentkunst van de lijn en het vlak als voornaamste compositorische structuren maakt de Europese kunstenaars meer ontvankelijk voor een weergave van de werkelijkheid die bestaat van de natuurgetrouwe afbeelding.

Ook de naar Westerse begrippen ongebruikelijke kleuren en perspectieven zijn uiterst belangrijke inspiratiebronnen voor de ontwikkeling van de moderne kunst, zoals dit door Janina Nentwig duidelijk werd gemaakt (13).

Vormen worden gecreëerd door veelvuldig gebruikte arceringen, dit bij beide kunstenaars. De witte achtergronden zijn frappant bij Hiroshige en bij Raveel. Ze zijn bedoeld om de geschilderde of getekende of gegraveerde omgeving en figuren naar de voorgrond te brengen. Het vierkant is in de Japanse kunst een voorkeurbegrip. De stap naar het witte vierkant van Raveel is niet ver van de grote vierkante witte scheepsmasten van Hiroshige. Ook de vierkante, witte of lichtkleurige cartouches zijn kenmerkend voor zijn houtdrukken. Raveel gebruikt het vierkant als eerste Vlaamse kunstenaar en we kijken er met een mystieke blik naar. Net als Hiroshige houdt Raveel van het afboorden van de motieven met zwart. Het is een oude truc om een vorm naar voor te brengen. Zo gebeurt hetzelfde met het zwart omcirkelen van figuren. Er is een opmerkelijke strategie bij beiden om de taferelen ruimtelijke diepte te geven door een spel van lijnen en ingekleurde vlakken. Ze houden beiden van asymmetrie in de compositie waardoor het onderwerp niet in het midden staat. Beiden houden van grote witte vormen of leemten, omrand met zwart of donkere kleuren. Bij Hiroshige duikt overal de grote Fuji-berg op. De onderwerpen worden afgesneden, ze komen niet in hun geheel op het werk te staan. Vooral het suggereren van het model en de volumes door de tegenstellingen in het kleurgebruik is voor beide kunstenaars van toepassing. Zo heeft Roger Raveel zich losgemaakt van de naturalistische schildering. Er zijn ook gelijkende motieven , zoals het ruitjesmotief, dat bij beiden geliefd is. Maar de meest voor de hand liggende gelijkenis tussen de twee kunstenaars is het kleurenpalet:

De combinatie van sterk groen en blauw
Het hoge contrast van de kleuren
Zware blauwen met stralende gelen te samen
Het gebruik van felle groenen, o.a. het blauwachtig groen
Accenten met felle gelen en diep rood
Het fel, diep blauw en het glanzend zwart
De vele tinten oker
Het achterwege laten van schaduw en licht

Besluit

We menen door de analyse van het werk van Roger Raveel en Utagawa Hiroshige te hebben aangetoond dat Roger Raveel beïnvloed werd door de Japanse prentkunst en in het bijzonder Hiroshige. Dat werd nog niet eerder opgemerkt en we verduidelijken dit hier door een aantal voorbeelden met elkaar te confronteren. We voorzien daarom elke afbeelding van een verklarend bijschrift. Iedere kunstenaar ondergaat invloeden van kunstenaars uit het verleden. De voorbeelden zijn legio. De prentkunst is een kunstvorm die gemakkelijk toegankelijk is. Dit neemt niet weg dat Roger Raveel tot de grootste van zijn tijd kan gerekend worden.

Francine Huys

1 Piet Coessens en Rebecca Nelemans, Raveel – Van Gogh. Kosmopoliet van het platteland. Uitgave Van GoghHuis, Zundert, 2009.

2 Eric Rinckhout, Roger Raveel, Het mysterie van het alledaagse. Antwerpen, 2021, p. 9.

3 Ludo Bekkers, Gesprek met Roger Raveel, in: Streven, 21, (1967-1968), p. 475.

4 Cathérine De Croës, Beata Romanowicz, Julien Bawin, Oriental fascination: het Japonisme in België (1889-1915), Brussel, 2008.

5 Isabelle Cahn, Pierre Bonnard, Les Jardins. Rouan, 2015

6 Zie voor de algemene terminologie: Marco Fagioli en Chantal Kozyreff, Tentoonstelling Japanse Prentenverzameling van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel 1989 (Europalia) en Tentoonstelling “Ukiyo-e- De mooiste Japanse prenten” in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel , 21 oktober 2016-5 maart 2017.

7 Jean-Marie Duvosquel, Joost De Geest en Patrick Snoeck, Monografie ter gelegenheid van de tentoonstelling Raveel, georganiseerd door de Van Ackerstichting in de Jan Garemijnzaal van het Belfort te Brugge van 17 augustus tot 22 september 1996, Brussel, 1996, p. 11.

8 Janina Nentwig, Hiroshige. Parijs, 2016, p. 27

9 Eric Rinckhout, Roger Raveel, 2021, p. 8

10 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 163

11 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 171

12 Eric Rinckhout, Roger Raveel, 2021, p. 8

13 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 209

Illustraties

Over het kleurenpalet

1 Roger Raveel, Zelfportret met karretje. Olieverf op doek en mixed media, 1981. Roger Raveelmuseum, Machelen–aan–de–Leie.

2 Hiroshige, De Misaka Pas in de provincie Kai. Uit de serie van zichten op de Fuji berg. Gekleurde houtblokdruk, 1858. Clarence Buckingham Collection, Art Institute of Chicago.

Lijnen in het landschap

3 Roger Raveel, Voetbalveld: panorama met doel. Kleurpotlood en inkt op papier, 1952. Roger Raveelmuseum, Machelen–aan–de-Leie.

4 Hiroshige, De timmermanswijk in Fukagawa. Winter. Uit de serie “One Hundred Famous Views of Edo”, nr. 106 (1856). Hermitage Sint-Petersburg.

Het weergeven van bomen

5 Roger Raveel, Een gebaar en een tekening. Potlood en inkt op papier. (vermoedelijk 1978). Stichting Roger Raveel. Machelen-Zulte.

6 Hiroshige, De pruimentuin in Kameido (1857). Serie “One Hundred Famous Views of Edo” nr. 30. Gekleurde houtsnede. British Museum, Londen.

Omrande witte leegte

7 Roger Raveel, Ateliervrouw. Olieverf op doek en spiegel (1968). Stichting Roger Raveel. Machelen-Zulte.

8 Matsumoto Hoji (actief 1780-1790), Kikker (1785). British Museum, Londen. De Japanse prentkunst is meer dan alleen Hiroshige. De prenten waren ook makkelijk raadpleegbaar door boekuitgaven.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkvorming bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken 1936-Brussel 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans.

Francine Huys met op de achtergrond schilderijen van de Brugse kunstenaar Rik Slabbinck (1914-1991) en de ezel in keramiek afkomstig van haar moeder Rachel Plovie (1919-1973). Zij overleed 50 jaar geleden op te jonge leeftijd.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Kunstschilder Roger Raveel en de invloed van de Japanse prentkunstenaar Hiroshige, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … (datum).

Ontmoeting met Roger Raveel

In de loop van mijn 42 museumjaren, verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge, heb ik Roger Raveel (1929-2013) maar één keer ontmoet.

Die ontmoeting heeft echter een grote indruk op mij gemaakt, zo groot zelfs dat ik er bijna dagelijks aan denk. Dit kwam door de levensboodschap die hij me meegaf. Het was een grote eer voor mij want Roger Raveel zelf wilde weten wie die dame was die schilderijen behandelde voor het Groeningemuseum en dit zowel voor de oude (Vlaamse Primitieven) als de moderne schilderkunst. Zodoende bracht de museumdirectie samen met Raveel een bezoek aan het atelier.

Ik herinner mij dat zijn sjerp zo lang was dat hij er bijna over struikelde. Hij drukte mij hartelijk de hand en vroeg naar mijn naam. Francine vond hij leuk, ik zag het aan zijn glimlach. Hij nam de voorwerpen in het atelier in zich op en ik zag dat hij hield van de sfeer van de materialen, de producten, pigmenten, borstels en de schilderijen in behandeling. Er was meteen een klik omdat hij zag dat er professioneel gewerkt werd. Zo’n goed geoutilleerd en geordend atelier schonk hem vertrouwen. Voor zijn “Man op de rug gezien” (1952 – Groeningemuseum, Brugge) kon hij op beide oren slapen.

Voor hij wegging trok hij aan de mouw van mijn witte schort en zei: “Francine, je moet elke dag je schort aandoen”. Hij bedoelde daarmee niet enkel het restaureren maar ook de zelfexpressie als kunstenares. Als ik nu mijn schort dichtbind en zelf probeer om iets te creëren denk ik altijd: ja, Roger.

Francine Huys

De groene kikker

Gouache op papier Arches, 41 x 31 cm, gedateerd (januari 2022) en gesigneerd.

De kunstenares Francine Huys (Brugge, ° 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk).

Iconografie

Willy Dezutter (Sluis/Nederland, ° 1946), ereconservator Musea Brugge, aan de kikkerfontein van Saint-Florent (Corsica). Woonde van 1951 tot 1972 in Aardenburg (Zeeland, Nederland) en is ridder in de Aardenburgse Kikkerorde omwille van zijn culturele verdienste voor de gemeente.

Ook in Aardenburg is er een kikkerfontein op het Kaaiplein. De inwoners van Aardenburg werden Aardenburgse kikkers genoemd omdat de muzikanten van de Koninklijke Aardenburgse Fanfaren groene uniformen droegen. De Sluizenaars, die kaaispuwers heten, zeiden bij het zien van de muzikanten: “De kikkers zijn daar”.

Hier samen op De Geblokte Vloer met de Vader des Vaderlands van Corsica generaal Pascal Paoli (Morosaglia, Corsica 1725 – Londen 1807). Standbeeld van Pascal Paoli in Corte (Corsica) waar hij een universiteit stichtte. Pascal Paoli “Corse des Lumières” werd op 15 juni 1778, tijdens zijn exil in Groot-Brittanië, ingewijd in de vrijmetselaarsloge “Neuf Muses” in Londen en op 21 februari 1800 opgenomen in de “Prince of Wales’s Lodge”. De translatie van zijn stoffelijk overschot van Londen naar zijn geboorteplaats Morosaglia vond plaats op 4 september 1889. Tijdens deze plechtigheid in Île Rousse werd zijn stoffelijk overschot met veel bombarie in ontvangst genomen door de bisschop en een resem andere geestelijken. Hij werd volledig in de armen gesloten van het katholiek reveil.

Willy Dezutter

Résumé

La Grenouille Verte

Gouache sur papier Arches, 41 x 31 cm, 2022 par l’artiste-peintre Francine Huys. Elle était attachée à l’atelier de restauration de peinture aux Musées Communaux de Brugge (Belgique) de 1972-2014. Dès 2015 elle réside à Calenzana (Corse, France).

Iconographie

Willy Dezutter (Sluis/Pays-Bas, ° 1946) , conservateur honoraire aux Musées Communaux de Brugge (Belgique) assis auprès de la Fontaine des Grenouilles à Saint-Florent (Corse). Il a vécu à Aardenburg (Zélande/Pays-Bas) de 1951-1972 et fut instauré comme Chevalier de l’Ordre de la Grenouille d’Aardenburg. Ici il est au Pavé Mosaïque (le damier alternant carreaux blancs et noirs) avec Pascal Paoli (Morosaglia/Corse 1725 – Londres/Angleterre 1807). Il s’agit de la statue du “Père de la Patrie Corse”) à Corte, l’ancienne capitale de la Corse, où il à fondé l’université. Nous deux avons foi en l’homme et en son humanisme.

Pascal Paoli à été reçu à la loge des Neuf Muses, orient de Londres, le 15 juin 1778. C’était une loge maçonnique très liée à la “Royal Society” (l’académie des sciences). En outre il s’affilie le 21 février 1800 à la loge “Prince of Wales’s Lodge”. Ce “Corse des Lumières” était longtemps obligé de vivre en exil anglais. Il y a fait la rencontre des plus grands esprits du temps. Le retour des cendres en Corse en 1889 était une action de la restauration religieuse de l’église catholique.