Categorie archief: Kunstgeschiedenis

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1

De “Dood van Maria” heeft Hugo van der Goes (ca. 1440-1482/1483) op een drager van eikenhout geschilderd. Zoals restaurateur Griet Steyaert schrijft in haar restauratierapport (1) is het kunstwerk geschilderd op een paneel samengesteld uit planken Baltische eik van zeer goede kwaliteit (2). Het eikenhout uit deze streken is veel fijner van vezel dan het eikenhout uit onze gebieden.

Goede kwaliteit, waarop wijst dit ? De manier waarop de panelen uit de boom werden gezaagd speelt hierbij een cruciale rol. Om planken van goede kwaliteit te hebben is er in de loop van de eeuwen niets veranderd; ze moeten uit het midden van de boom komen, namelijk uit het kernhout met gelijkmatige jaarringen. Kostbaar, omdat men doorheen de kern zaagt en daardoor veel afvalhout heeft. Dit is wat men noemt op kwartier gezaagd hout. Een dwarsdoorsnede toont dan de regelmatige, recht lopende jaarringen van een plank uit een radiaal snijvlak (zie illustraties 1 en 2 ). Panelen uit kwartier gezaagd hout is het meest duurzaam, het is hout dat het minst “werkt”.

Illustratie 1
Illustratie 2

Zelfs na eeuwen blijft het hout “werken”, zoals men de beweging van de houtstructuur noemt. Hierbij bedoelt men het krimpen en zwellen van het hout. De kracht van dit proces hangt af van de omvang van de vezels. Hoe fijner de vezels, hoe minder het hout “werkt” en hoe groter de kwaliteit. Wordt het hout door dit “werken” door de samenstelling van de panelen belemmerd, dan scheurt het ofwel breken de constructies. De tegengestelde krachten moeten dus bij de montage van de drager zo veel mogelijk worden weggewerkt. Daarbij is van groot belang dat de delen van zeer goede kwaliteit zijn zoals in dit geval de fijnvezelige Baltische eik. Met deze eigenschap van krimpen en zwellen moet men voor altijd blijven rekening houden.

Atmosferische invloeden zoals vochtigheid in de lucht, droogte, extreme temperaturen blijven altijd inwerken. Zelfs na honderden jaren blijven de vaste bestanddelen zoals: suiker, eiwit, gom, zout, enz. in het hout aanwezig (3). Hun onderlinge verhouding verandert niet zolang het hout zich in gelijkmatige lucht bevindt. Wordt het hout evenwel in een veel vochtiger lucht gebracht, dan wordt dit onmiddellijk anders doordat het hout dit water opzuigt en wel des te meer naarmate het meer is uitgedroogd en naarmate de vezels groter zijn. Het gevolg hiervan is dat het hout in volume toeneemt: het zwelt. Omgekeerd, wanneer de panelen in een veel drogere omgeving komen, gaan ze krimpen. Een harde, oude preparatie- en verflaag kan deze bewegingen niet volgen. De gevolgen zijn ernstige opstuwingen van de beschildering en zelfs verfverlies. Een plots omslaan van het klimaat, van hevige regen naar vorst, leidt telkens naar schade als er geen opvolging en klimaatbeheersing is.

De schrijnwerkers en kunstschilders hielden rekening met deze eigenschap van het hout. Ze monteerden de drager in zijn lijst om de krachten van het “werken” van het hout tegen te gaan. Drager en lijst werden samen als één geheel geprepareerd en beschilderd. Door herhaaldelijk krimpen van de drager is er aan de “werkende” zijranden een “baard” ontstaan: een opstaande rand van de preparatie- en verflaag. De drager komt hierbij uit de gleuf van zijn lijst en laat het ongeprepareerde hout zien.

Een paneel dat zijn originele afmetingen heeft zien krimpen krijgt deze nooit meer helemaal terug. Een zware krimping is dus definitief. Kunstwerken die van bij ons werden uitgeleend aan Spaanse musea bleken na terugkeer aan de twee zijden 1 cm kleiner, waarbij die bijna helemaal uit hun lijst waren gekomen. De lijst verliest hierbij zijn beschermende rol. Het droge landklimaat was de oorzaak. Deze schade is dus onomkeerbaar.

Om atmosferische invloeden minder kans te geven prepareerden en beschilderden de Vlaamse Primitieven hun panelen en lijsten op voor- en achterzijde. Zo hebben R. Van Schoute en H. Verougstraete (KUL en UCL) de achterzijde van Jan van Eyck, het portret van Margareta van Eyck uit 1439 (Groeningemuseum, Brugge) onderzocht omdat we geen barstennet (craquelures) , zelfs geen haarscheurtjes zagen met de microscoop in de porfierimitatieschildering. Vezels aan de rand van de schildering (de baard) konden geïdentificeerd worden als zijnde afkomstig van een… ezelsvel. De buitengewone kwaliteit van het werk van Jan van Eyck, uit één stuk en ingewerkt, werd dus ingenieus beschermd tegen klimaatinvloeden door een ezelsvel. Zo werden panelen zoveel mogelijk uit één stuk vervaardigd doch de grote altaarstukken moesten wel gemonteerd worden uit verschillende in elkaar gewerkte panelen. Deze montage werd verwezenlijkt door pen- en gatverbindingen (zie illustratie 3).

Illustratie 3a
Illustratie 3b

De zware (gewicht)drager van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes is op een zeer ongebruikelijke wijze door de schrijnwerker vervaardigd met houten pennen die de pen- en gatverbindingen versterken en het paneel doorboren. Deze constructie zien we eerder bij meubelmakers. Zoals Griet Steyaert aangeeft , heeft het hout “gewerkt” en schade veroorzaakt op deze fragiele plaatsen. De montage van de panelen werd verwezenlijkt door middel van de pen- en gatverbindingen en de snijvlakken werden gelijmd met dierlijke lijm vervaardigd uit runderhuiden. Deze lijm breekt moeilijk. Deze elasticiteit houdt de voegen dicht. De hoekverbindingen van de lijst daarentegen werden niet gelijmd. Ze schuiven in elkaar (illustratie 4).

Illustratie 4

Ook om het “werken” tegen te gaan werden de panelen door een lid van het ambacht van de schrijnwerkers ingewerkt in hun lijst, als steun en tegen het kromtrekken. Het hout gaat altijd terug naar de oorspronkelijke kromming van de boomstam.

Het lijmen van panelen was het privilege van de schrijnwerkers. Het conflict tussen de timmerlieden en de schrijnwerkers wordt het best duidelijk gemaakt in de Brugse slotbepaling van de akte van 5 juli 1555: “Ende waert dat eenich timmerman eenich vanden poncten hier vooren verclaert hadde ghenomen te makene, dat ghelijmt moest zijn, dat hij dat zoude moeten doen lijmen bij eenen vrije scrinewerker, mits dat lijmen den ambochte vanden scrijnwerkers toebehoort”. Uit andere Brugse archivalia, uitgaande van de schepenen, blijkt dat dit reeds in gebruik was in 1448 en 1433 (4).

De conclusie zou kunnen zijn dat het reeds veralgemeend in de praktijk gebracht werd in het eerste kwart van de 15de eeuw. De praktijk is er altijd eerst en daarna komt dan het reglement. Zo kreeg Hugo van der Goes een samengesteld paneel, ingewerkt in zijn lijst, ter beschikking. Het paneel in zijn lijst was al netjes en verfijnd geprepareerd met krijt- en lijmpreparatie en stond gebruiksklaar in zijn atelier. Lijst en werk waren en zijn dus één. De kunstenaar schilderde zo ook de voorstelling door op de lijst, bijvoorbeeld in trompe l’œil zoals bij Hans Memling, het portret van Sibylla Sambetha uit 1480 (Sint-Janshospitaal, Brugge – illustratie 5).

Illustratie 5
Illustratie 5b

Griet Steyaert sluit ook niet uit: “dat een stuk van die hemel en de neerhangende gordijnen ook op de oorspronkelijke lijst geschilderd waren” (in catalogus Oog in oog). De drager en zijn lijst zijn dus één kunstwerk. Bij de Vlaamse Primitieven zijn ze in elkaar gewerkt. Maar al te vaak worden dragers van hun lijst gescheiden. Daarmee wordt de eigenheid van het kunstwerk geschonden. Ook als de lijst niet meer oorspronkelijk is maakt die deel uit van de geschiedenis van het kunstwerk.

Het wordt natuurlijk een ander verhaal indien de oorspronkelijke lijst vervangen werd in de loop van de tijd door een ongepaste lijst, opgedrongen door een vernieuwend modebeeld, anders van sfeer is, teveel op zich staat of het werk niet ondersteunt. In het geval van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes was de vervangende lijst passend en discreet. Er zijn nooit klachten geweest over de beschermende rol. Griet Steyaert is karig met woorden in haar restauratierapport (5) met betrekking tot de lijst. Nochtans maakt de lijst deel uit van het kunstwerk. De zeven horizontale panelen van ongeveer 2,5 cm dik hebben samen een niet te onderschatten gewicht dat opgevangen en verdeeld moet worden. In dit geval heeft deze drager zijn originele lijst verloren door een noodlottige ingreep in een ver verleden, gepaard gaande met een verkleining van het schilderij aan de vier zijden (6). Aan de rechterkant is de compositie nog oorspronkelijk, aan de linkerkant en bovenaan niet. Daar de onderzijde veel schade heeft opgelopen en de originele verflaag verloren is gegaan kan de omvang van de verkleining hier niet juist worden berekend. Zou het schilderij in de loop van zijn geschiedenis in een vochtige plaats zijn geborgen of zelfs in het water hebben gestaan met zijn onderzijde bijvoorbeeld door een overstroming (illustratie 6) ?

Illustratie 6a
Illustratie 6b

Dat zou het verloren gaan van zijn originele lijst en de schade onderaan, de verdwenen schildering, kunnen verklaren.

Conservator Dirk De Vos (Groeningemuseum, Brugge) en de leden van het restauratieatelier van de Brugse Musea hebben het schilderij tientallen jaren opgevolgd. De hechting van de verf- en preparatielagen , met de drager onderaan, vroeg menigmaal om fixatie. De vochtinwerking bij serieuze waterschade kan blijven doorwerken. Het onderste deel van de originele lijst zou wel eens kunnen in grote mate onbruikbaar zijn geworden zodat er werd geopteerd voor een nieuwe lijst, heel waarschijnlijk naar het originele model met de oorspronkelijke profielen.

De “Dood van Maria” (7) kan onmogelijk voldoende ondersteund worden door de recente, na de jongste restauratie aangebrachte metalen constructie achteraan zijn drager. De functie van een lijst waarin de drager schuift, is hierdoor niet te vervangen. Het kunstwerk “zweeft” nu in een nieuwe, te grote lijst. De bedoeling is het tonen van de volledige oppervlakte van het beschilderd paneel. Hierdoor kan men de door de vroegere verkleining van het paneel verborgen beschildering aan de uiterste zijrand zien. Deze constructie is ongezien en gevaarlijk. Vooral omdat het kunstwerk regelmatig zal reizen. De vorige lijst benaderde de originele en bracht het schilderij naar de voorgrond. De nieuwe lijst of, beter gezegd, de omkaderingspresentatie mist zijn doel: de bescherming van het kunstwerk. Lijst en schilderij zullen nooit één geheel vormen. De nieuwe lijst staat op zichzelf, een samenraapsel van profielen die aan de lijst van Jan van Eyck , De Madonna met Kanunnik Joris van der Paele uit 1436 (Groeningemuseum, Brugge) doet denken.

Het oudst gekende schilderij van Brugge is het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal: Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara, schilderij op paneel, 70×140 cm, Brugs Meester rond 1390-1415 (illustraties 7 en 8).

Illustratie 7
Illustratie 8

Het eikenhouten paneel vormt de bodem van een platte koffer met opstaande zijden van 13 cm waarop een deksel rust dat kan sluiten. Dit schilderij is dus stevig ingewerkt in een eiken kofferlijst met smeedijzeren sluitwerk (8). Onze paneelschilderkunst is geleidelijk op deze manier ontstaan met ingewerkte panelen in hun lijst (9).  De geboorte van de Vlaamse Primitieven.

Francine Huys

1 M. Depoorter, L. De Visch, M. Everaarts, S. Goegebuer, G. Steyaert, A. van Oosterwijk, Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 89.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Het historisch bouwmateriaal: hout, natuursteen, baksteen, in: W.P. Dezutter en M. Goetinck, catalogus tentoonstelling Op en om de bouwwerf, Stedelijke Musea, Brugge, 1975, pp. 69-89 en A. Viaene, Namen van ingevoerd timmerhout in Middelnederlandse teksten, in: Biekorf, 1964, pp. 79-84.

3 T. Krauth en F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis; derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Onze betimmeringen, Leiden, 1903, pp. 32-36.

4 A. Van de Velde, De ambachten van de timmerlieden en de schrijnwerkers te Brugge, hun wetten, hun geschillen en hun gewrochten van de XIVde tot de XIXde eeuw, Gent, 1909, pp. 84-87. Het proces van de lijmpot.

5 M. De Poorter, L. De Visch, e.a. , Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik., Brugge, 2022, p. 95.

6 D. De Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus schilderijen 15de en 16de eeuw, Brugge, 1979, pp. 210-213 en A. Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. De Vos, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten (Groeningemuseum), Brugge, 1, Corpus van de vijftiende-eeuwse schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden, Brussel, 1981, p. 2.

7 De gangbare titel de “Dood van Maria” kan ook vervangen worden door “Dormitio” zoals opgemerkt door J.L. Meulemeester, zie: J.L. Meulemeester, Over het inslapen van Maria en de tentoonstelling “Oog in oog met de dood” in het Brugse Sint-Janshospitaal, in Biekorf, (122), 2022, 4, pp. 440-453.

8 L. Devliegher, Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen , deel 8, De Sint-Salvatorskatedraal (sic) te Brugge, Inventaris. Tielt-Amsterdam, 1979, p. 168.

9  In deel 2 zullen we dieper ingaan op het esthetische aspect van de lijst.

Verantwoording illustraties

1 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975, p. 71. De snijvlakken van de boomstam.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975,p. 73. Dwarsdoorsneden en snijvlakken van gezaagd hout.

3 Detailfoto van een pen- en gatverbinding bij een schilderij van de Vlaamse Primitieven. Foto Francine Huys.

4 T. Krauth, F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis, derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Leiden, 1903, p. 86. Hoekverbindingen. De illustratie toont hier een voorbeeld dat van toepassing is in de meubelmakerij maar overeenkomsten vertoont met een schilderijpaneel in zijn lijst.

5 Hans Memling, Sibylla Sambetha, 1480. (Sint-Janshospitaal, Brugge). De kunstenaar schildert de vingers van haar hand in trompe l’œil op de lijst. 

6 Willem Benson (Brugge 1521-Middelburg 1574). Maagd met Kind (1550). Van dit schilderij bestaan verschillende exemplaren. Het schilderij met lijst heeft in een vochtige kelder gestaan. Het onderste deel van de lijst is weggeteerd door het water. De schade onderaan het paneel en de zijkanten van de lijst is enorm groot. Foto Francine Huys.

7 Anoniem Brugs Meester ca. 1390-1415. Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara of Calvarie van de huidevetters. Dit paneel is één van de vroegste in Brugge bewaard gebleven schilderijen en één van de zeldzame schilderijen op hout uit de tijd vóór van Eyck. Het werd ca. 1415 hoogstwaarschijnlijk door een Brugse schilder vervaardigd. Foto departement Cultuur, Jeugd en Media, 1001 Brussel.

8 Idem Huidevettersretabel. Eén van de drie gotische hengsels op het deksel van het kofferpaneel. Het schilderij is een uitstekend voorbeeld van de toenmalige kunstproductie in Brugge en andere Vlaamse steden. Bovendien is het bijzonder dat dit schilderij in een koffer is gemaakt met een opklapbaar deksel met sterrenmotief. De opstaande rand rond het schilderij, die de diepte van de koffer maakt, heeft een speciaal fries met bollenmotief. Het werd door ons teruggevonden onder de overschildering met zwarte verf tijdens de restauratie van het schilderij in het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Tekening uit L. Devliegher, Inventaris Sint-Salvators, 1978, p. 168. Foto M. Platteeuw, Brugge. 

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse primitieven zoals de “Marteling van de heilige Hippolytus” (1470-1474), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw), op willydezutter.be [online] geraadpleegd op….. datum).

Kunstschilder Roger Raveel en de invloed van de Japanse prentkunstenaar Hiroshige

Roger Raveel (1921-2013) , exponent van de Vlaamse kunst, liet zich al vroeg inspireren door het leven en werk van Vincent Van Gogh (1853-1890). Het late werk van Van Gogh was zelfs de aanleiding voor een verheldering van zijn kleurenpalet. “Ik denk dat Vincent Van Gogh een kunstenaar is die wellicht het meest invloed op mij heeft uitgeoefend”, zegt Raveel zelf (1).

Vincent Van Gogh hield van de prentkunst van Hiroshige en verzamelde zijn werken. Hij bestudeerde ze door ze te kopiëren. Ook Fernand Léger (1881-1955) werd voor Roger Raveel een boeiende ontdekking (2). “Le paysan de l’avant-garde” had zijn bewondering. Het gezegde van Fernand Léger: “Le beau est partout” vinden we in de alledaagse thema’s van Raveel terug.

In het gesprek met kunstcriticus Ludo Bekkers haalt Raveel het belang aan van de Japanse prenten maar betrekt dat niet op zichzelf (3). Hier willen wij echter aantonen dat vooral de prenten van de Japanse kunstenaar Utagawa Hiroshige (1797-1858) wel van grote invloed zijn geweest op zijn werk. De vroege invloed van het Japonisme op Belgische schilders zoals James Ensor, Fernand Khnopff, Théo Van Rysselberghe, Rik Wouters, Léon Spilliaert en Henri Van de Velde werd reeds eerder aangetoond (4)  maar men mag daar ook Roger Raveel aan toevoegen, zij het in een latere periode.

Pierre Bonnard (1867-1944), Franse schilder en graficus, heeft zoals Raveel het alledaagse leven als onderwerp. Hij behoort tot de kunststroming “Nabis”, aanleunend bij de kunst van Paul Gauguin. In Frankrijk noemen ze Pierre Bonnard “Le Nabi japonard” (5). Als prentkunstenaar (“ukiyo-e, prenten van de vlietende wereld”) is Utagawa Hiroshige een vernieuwer. Met zijn uitbeeldingen van het concrete landschap schept hij een nieuw genre in de Japanse houtsnijkunst (6).

Ook het oeuvre van Roger Raveel is vernieuwend. Hij observeert, zoals Hiroshige en geeft de omgeving van zijn huis en tuin als landschap weer in schilderijen en grafiek. Wat Raveel deed was nieuw. Zijn nieuwe manier van kijken naar de dingen kwam er niet plotseling. Raveel keek veel en herbekeek veel, zoals al eerder werd opgemerkt (7). Hiroshige’s werken tonen een ongekunstelde en realistische blik op het landschap en op mensen. De gegoede burgers die zijn werk kopen kunnen zichzelf en hun dagelijkse leven herkennen (8). Roger Raveel wou het alledaagse in zijn kunst opnemen (9).

Voor beide kunstenaars, Hiroshige en Raveel, was alles wat ze om zich heen zagen het waard om geschilderd te worden. De figuren kregen dezelfde waarde als de objecten rondom. Beiden lieten een schijnbaar onbetekenend onderwerp, zoals een paal, de hoofdrol spelen. Bekijken we het kleurgebruik, de composities, de vormgeving, de thema’s, de grote vlakken in felle kleuren, de uniforme belichting, de (bedrieglijke) eenvoud van de werken van beide kunstenaars. Belangrijk is om van het leven en het ogenblik te genieten (10). Hiroshige past een compositieschema toe waarin hij een ogenschijnlijk onbeduidend motief – bijvoorbeeld de borstwering van een balkon of een lampion – van zeer grote nabijheid tekent en daarmee op de voorgrond plaatst (11). Raveels schilderij  “Vier witte paaltjes in mijn tuin” uit 1948 is een observatie van een banale achtertuin in een Vlaams dorp (12).

Beide kunstenaars kijken op dezelfde manier naar de alledaagse realiteit maar laten de lijnen vrij, vereenvoudigen de vormen en de ruimten. Als we de sterke belijning in acht nemen van huizen, afsluitingen en palen, dan vinden we dit procedé bij alle twee terug. De grote rol in de Japanse prentkunst van de lijn en het vlak als voornaamste compositorische structuren maakt de Europese kunstenaars meer ontvankelijk voor een weergave van de werkelijkheid die bestaat van de natuurgetrouwe afbeelding.

Ook de naar Westerse begrippen ongebruikelijke kleuren en perspectieven zijn uiterst belangrijke inspiratiebronnen voor de ontwikkeling van de moderne kunst, zoals dit door Janina Nentwig duidelijk werd gemaakt (13).

Vormen worden gecreëerd door veelvuldig gebruikte arceringen, dit bij beide kunstenaars. De witte achtergronden zijn frappant bij Hiroshige en bij Raveel. Ze zijn bedoeld om de geschilderde of getekende of gegraveerde omgeving en figuren naar de voorgrond te brengen. Het vierkant is in de Japanse kunst een voorkeurbegrip. De stap naar het witte vierkant van Raveel is niet ver van de grote vierkante witte scheepsmasten van Hiroshige. Ook de vierkante, witte of lichtkleurige cartouches zijn kenmerkend voor zijn houtdrukken. Raveel gebruikt het vierkant als eerste Vlaamse kunstenaar en we kijken er met een mystieke blik naar. Net als Hiroshige houdt Raveel van het afboorden van de motieven met zwart. Het is een oude truc om een vorm naar voor te brengen. Zo gebeurt hetzelfde met het zwart omcirkelen van figuren. Er is een opmerkelijke strategie bij beiden om de taferelen ruimtelijke diepte te geven door een spel van lijnen en ingekleurde vlakken. Ze houden beiden van asymmetrie in de compositie waardoor het onderwerp niet in het midden staat. Beiden houden van grote witte vormen of leemten, omrand met zwart of donkere kleuren. Bij Hiroshige duikt overal de grote Fuji-berg op. De onderwerpen worden afgesneden, ze komen niet in hun geheel op het werk te staan. Vooral het suggereren van het model en de volumes door de tegenstellingen in het kleurgebruik is voor beide kunstenaars van toepassing. Zo heeft Roger Raveel zich losgemaakt van de naturalistische schildering. Er zijn ook gelijkende motieven , zoals het ruitjesmotief, dat bij beiden geliefd is. Maar de meest voor de hand liggende gelijkenis tussen de twee kunstenaars is het kleurenpalet:

  • De combinatie van sterk groen en blauw
  • Het hoge contrast van de kleuren
  • Zware blauwen met stralende gelen te samen
  • Het gebruik van felle groenen, o.a. het blauwachtig groen 
  • Accenten met felle gelen en diep rood
  • Het fel, diep blauw en het glanzend zwart
  • De vele tinten oker
  • Het achterwege laten van schaduw en licht

Besluit

We menen door de analyse van het werk van Roger Raveel en Utagawa Hiroshige te hebben aangetoond dat Roger Raveel beïnvloed werd door de Japanse prentkunst en in het bijzonder Hiroshige. Dat werd nog niet eerder opgemerkt en we verduidelijken dit hier door een aantal voorbeelden met elkaar te confronteren. We voorzien daarom elke afbeelding van een verklarend bijschrift. Iedere kunstenaar ondergaat invloeden van kunstenaars uit het verleden. De voorbeelden zijn legio. De prentkunst is een kunstvorm die gemakkelijk toegankelijk is. Dit neemt niet weg dat Roger Raveel tot de grootste van zijn tijd kan gerekend worden.

Francine Huys

1 Piet Coessens en Rebecca Nelemans, Raveel – Van Gogh. Kosmopoliet van het platteland. Uitgave Van GoghHuis, Zundert, 2009.

2 Eric Rinckhout, Roger Raveel, Het mysterie van het alledaagse. Antwerpen, 2021, p. 9.

3 Ludo Bekkers, Gesprek met Roger Raveel, in: Streven, 21, (1967-1968), p. 475.

4 Cathérine De Croës, Beata Romanowicz, Julien Bawin, Oriental fascination: het Japonisme in België (1889-1915), Brussel, 2008.

5 Isabelle Cahn, Pierre Bonnard, Les Jardins. Rouan, 2015

6 Zie voor de algemene terminologie: Marco Fagioli en Chantal Kozyreff, Tentoonstelling Japanse Prentenverzameling van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel 1989 (Europalia) en Tentoonstelling “Ukiyo-e- De mooiste Japanse prenten” in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel , 21 oktober 2016-5 maart 2017.

7 Jean-Marie Duvosquel, Joost De Geest en Patrick Snoeck, Monografie ter gelegenheid van de tentoonstelling Raveel, georganiseerd door de Van Ackerstichting in de Jan Garemijnzaal van het Belfort te Brugge van 17 augustus tot 22 september 1996, Brussel, 1996, p. 11.

8 Janina Nentwig, Hiroshige. Parijs, 2016, p. 27

9 Eric Rinckhout, Roger Raveel, 2021, p. 8

10 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 163

11 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 171

12 Eric Rinckhout, Roger Raveel, 2021, p. 8

13 Janina Nentwig, Hiroshige, op.cit. p. 209 

Illustraties

Over het kleurenpalet

1 Roger Raveel, Zelfportret met karretje. Olieverf op doek en mixed media, 1981. Roger Raveelmuseum, Machelen–aan–de–Leie.

2 Hiroshige, De Misaka Pas in de provincie Kai. Uit de serie van zichten op de Fuji berg. Gekleurde houtblokdruk, 1858. Clarence Buckingham Collection, Art Institute of Chicago.

Lijnen in het landschap

3 Roger Raveel, Voetbalveld: panorama met doel. Kleurpotlood en inkt op papier, 1952. Roger Raveelmuseum, Machelen–aan–de-Leie.

4 Hiroshige, De timmermanswijk in Fukagawa. Winter. Uit de serie “One Hundred Famous Views of Edo”, nr. 106 (1856). Hermitage Sint-Petersburg.

Het weergeven van bomen

5 Roger Raveel, Een gebaar en een tekening. Potlood en inkt op papier. (vermoedelijk 1978). Stichting Roger Raveel. Machelen-Zulte.

6 Hiroshige, De pruimentuin in Kameido (1857). Serie “One Hundred Famous Views of Edo” nr. 30. Gekleurde houtsnede. British Museum, Londen.

Omrande witte leegte

7 Roger Raveel, Ateliervrouw. Olieverf op doek en spiegel (1968). Stichting Roger Raveel. Machelen-Zulte.

8 Matsumoto Hoji (actief 1780-1790), Kikker (1785). British Museum, Londen. De Japanse prentkunst is meer dan alleen Hiroshige. De prenten waren ook makkelijk raadpleegbaar door boekuitgaven.

CV

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkvorming bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken 1936-Brussel 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Kunstschilder Roger Raveel en de invloed van de Japanse prentkunstenaar Hiroshige, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … (datum).

Ontmoeting met Roger Raveel

In de loop van mijn 42 museumjaren, verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge, heb ik Roger Raveel (1929-2013) maar één keer ontmoet.

Die ontmoeting heeft echter een grote indruk op mij gemaakt, zo groot zelfs dat ik er bijna dagelijks aan denk. Dit kwam door de levensboodschap die hij me meegaf. Het was een grote eer voor mij want Roger Raveel zelf wilde weten wie die dame was die schilderijen behandelde voor het Groeningemuseum en dit zowel voor de oude (Vlaamse Primitieven) als de moderne schilderkunst. Zodoende bracht de museumdirectie samen met Raveel een bezoek aan het atelier.

Ik herinner mij dat zijn sjerp zo lang was dat hij er bijna over struikelde. Hij drukte mij hartelijk de hand en vroeg naar mijn naam. Francine vond hij leuk, ik zag het aan zijn glimlach. Hij nam de voorwerpen in het atelier in zich op en ik zag dat hij hield van de sfeer van de materialen, de producten, pigmenten, borstels en de schilderijen in behandeling. Er was meteen een klik omdat hij zag dat er professioneel gewerkt werd. Zo’n goed geoutilleerd en geordend atelier schonk hem vertrouwen. Voor zijn “Man op de rug gezien” (1952 – Groeningemuseum, Brugge) kon hij op beide oren slapen.

Voor hij wegging trok hij aan de mouw van mijn witte schort en zei: “Francine, je moet elke dag je schort aandoen”. Hij bedoelde daarmee niet enkel het restaureren maar ook de zelfexpressie als kunstenares. Als ik nu mijn schort dichtbind en zelf probeer om iets te creëren denk ik altijd: ja, Roger.

Francine Huys

Het portret van Auguste Wieland (1756-1833) door kunstschilder Emile Bulcke (1875-1963)

In Biekorf 2022, 2, wordt op p. 165 een foto gereproduceerd van het burgemeestersportret van de politicus en herenboer Auguste Wieland (1756-1833) (1). Er bestaat geen eigentijds portret van hem en we zullen hier uiteenzetten wanneer die vrije interpretatie van zijn portret tot stand kwam.

Tijdens het bombardement van Oostende in de Tweede Wereldoorlog brandde in de nacht van 27 op 28 mei 1940 het oude stadhuis aan het Wapenplein totaal af. Het stadsarchief ging hierbij verloren maar ook de schilderijen met onder meer de portretten van de burgemeesters. Begin jaren vijftig kreeg de Oostendse kunstschilder Emile Bulcke (1875-1963), tijdens het burgemeesterschap van de liberaal Adolphe Van Glabbeke (19O4-1959), van het gemeentebestuur de opdracht om een nieuwe portrettengalerij van de burgemeesters samen te stellen. Adolphe Van Glabbeke was burgemeester van Oostende van 1953 tot aan zijn plots overlijden in 1959.

Emile Bulcke , die de opdracht aanvaardde, was in zijn tijd de meest gerenommeerde portretschilder van Oostende (2). Hij had die opdracht aangenomen maar het zou een titanenwerk worden wegens het gebrek aan documentatie en de wil om het zo natuurgetrouw mogelijk uit te voeren. Op 30 juni 1956 werd de reeks nieuwe portretten officieel voorgesteld met een tentoonstelling in de leeszaal van het nieuwe Kursaal (3) die doorging tot 16 juli 1956. De kunstenaar was toen al 81 jaar oud. In totaal waren het 16 portretten van de volgende burgemeesters:

Jacques Chevalier 1641-1644

Arnould Hoys 1761-1778

André Van Iseghem 1788-1794 en 1805-1814

Charles Delmotte 1814-1821

Jean-Baptiste Serruys 1821-1831

Jean-Baptiste Lanszweert 1831-1836

Henri François Serruys 1836-1860

Jean Van Iseghem 1861-1882

Charles Janssens 1882-1887

Jacques Montagnie 1888-1892

Alphonse Pieters 1892-1912

Auguste Liebaert 1912-1919

Edouard Moreaux 1920-1940

Henri Louis Emile Serruys 1940-1941 en 1944-1952

Louis Van den Driessche 1952-1953

Adolphe Van Glabbeke 1953-1959

Adolphe Van Glabbeke schonk zijn portret aan de Stad Oostende en Emile Bulcke schonk het portret van Alphonse Pieters wiens portret hij reeds geschilderd had in 1920 maar in de brand van 1940 gebleven was. In de 17de en 18deeeuw waren er natuurlijk nog meer burgemeesters geweest maar voor de kunstschilder was het onmogelijk om dat te reconstrueren op het gevaar af om met totaal verzonnen portretten af te komen. Goed geschilderd maar imaginair. Maar waar lezen we de naam van Auguste Wieland ? Emile Bulcke vulde in 1956-1957 de reeks aan met de portretten van A. Wieland , van 1 juli 1797 tot 29 juli 1798 burgemeester (voorzitter van de municipale raad) en van Thomas Blake jr. (1765 ?- na 1805) (4).

In totaal gaat het dus om 18 portretten die nu nog in het nieuwe stadhuis hangen, Vindictivelaan 1. Die reeks werd aangevuld met de portretten van de meer recente burgemeesters. Het portret van Auguste Wieland is fantasie maar geprojecteerd naar de oorspronkelijke tijd niet geheel fantasieloos. Het doet geen afbreuk aan het talent van Emile Bulcke. Dat was een portretschilder pur sang.

Willy Dezutter

1 Koenraad Vandenbussche, Auguste Wieland (1756-1833), in: Biekorf, 122 (2022), 3, p. 163-199 met afb. p. 165.

2 N. Hostyn, Vergeten Oostendse schilders. VII. Emile Bulcke, in: De Plate, 8, (1979), 3, p. 3-12 en N. Hostyn, Emile Bulcke kunstschilder en beeldhouwer 1875-1963. Museum voor Schone Kunsten, Oostende, 1989.

3 Gebouwd in 1950 in modernistische stijl naar de plannen van de Antwerpse architect Léon Stynen (1899-1990). 

4 J. Parmentier, Het gezicht van de Oostendse handelaar. Studie van de Oostendse kooplieden, reders en ondernemers actief in de internationale maritieme handel en visserij tijdens de 18de eeuw. Oostende (Historische Publicaties 11) 2004, p. 46-47. 

Dit artikel verscheen in het tijdschrift Biekorf, 122 (2022), 3, p. 378-380.

Addendum

Thomas Blake Jr.

De historicus Koenraad Vandenbussche vond de juiste geboorte- en sterfdatum van Thomas Blake die van 21 januari 1801 tot 25 april 1805 burgemeester was van Oostende. Hij werd geboren in Oostende op 8 maart 1758 en overleed in Eernegem op 25 januari 1828. Op het tijdstip van overlijden verbleef hij in Eernegem in het huis van zijn oudste dochter Helena, weduwe van notaris Pieter Farazijn (1).

1 Koenraad Vandenbussche, Over Oostends burgemeester Thomas Blake Jr (1758-1828), in : Biekorf, (122), 2022, 4, p. 499-501.

De Mona Lisa, de Toetanchamon van de schilderkunst

Als je aan jonge kinderen vraagt of zij een schilderij kennen, verwijzen ze automatisch naar de Mona Lisa. (Louvre , Parijs). Als je aan volwassen mensen vraagt welk schilderij ze willen bekijken, krijg je hetzelfde antwoord: de Mona Lisa. Je kunt stellen dat de Mona Lisa het beroemdste schilderij ter wereld is, maar is het ook wel een belangrijk werk voor de kunstgeschiedenis ?

Het is de vraag die ik mij stel wanneer ik de vergelijking maak met de oud-Egyptische farao Toetanchamon (farao 18de dynastie, 1332-1323 voor onze tijdrekening). Die is door jong en oud bekend maar in feite is hij voor de Egyptische geschiedenis een onbelangrijke figuur. Hij heeft niets verwezenlijkt voor het Egyptische rijk in tegenstelling tot Ramses II of Ramses de Grote (de derde farao van de 19de dynastie) die op 15-jarige leeftijd de tempel van Aboe Simbel heeft gebouwd. Toetanchamon heeft gewoon het geluk gehad dat zijn graf in 1922 zo goed als ongeschonden werd aangetroffen en daardoor zo beroemd is geworden. De vondst was spectaculair maar als heerser was hij onbelangrijk voor de Egyptische geschiedenis.

De Mona Lisa. Leonardo da Vinci (1452-1519) Musée du Louvre, Parijs

De Mona Lisa is een mooi werk , dat valt niet te ontkennen, schoonheid scheppen is ook een functie van de kunst, maar is het werk ook belangrijk voor de kunstgeschiedenis ? Het portret werd door Leonardo da Vinci vervaardigd tussen 1500 en 1505 of 1506, in ieder geval in het begin van de 16de eeuw. Het is een renaissanceschilderij. In de renaissance stond de mens centraal en het religieuze verdween meer naar de achtergrond. Persoonlijk vind ik dat La Primavera (De lente) van Sandro Botticelli (Florence, ca. 1445-Florence 1510) dezelfde waardering verdient als de Mona Lisa. Deze Florentijnse schilder maakte de Griekse en Romeinse mythologie aanvaardbaar als thema in de schilderkunst. Hij haalde hiermee een taboe van de Katholieke Kerk onderuit.

La Primavera van Sandro Botticelli ( 1445-1510) Palazzo degli Uffizi, Florence  

De renaissance (15de-16de eeuw) was een wedergeboorte van klassieke elementen in de kunst. Die belangstelling voor de klassieke cultuur (vooral Byzantijnse invloeden) manifesteerde zich al honderden jaren voordien tijdens de Karolingische renaissance in de achtste en negende eeuw. De Mona Lisa heeft zijn bekendheid en waardering vooral te danken aan het feit dat het een werk is van Da Vinci. Deze “Homo Universalis” was zonder twijfel een genie. Maar toch had dit schilderij ergens in een museum kunnen hangen met als bijschrift “Onbekende Italiaanse meester”. Volgens ons speelt de psychologie een belangrijke rol in dit verhaal. De gedachte aan de maker overheerst hier de kwaliteit van het schilderij. Het werd daardoor een icoon voor de bezoekers van het Louvre en een toeristische attractie. Jonge mensen nemen selfies voor het schilderij om thuis en aan vrienden te kunnen vertellen: wij waren op deze belangrijke plaats. Binnen de toeristische sector van Parijs vervult de Mona Lisa ook een economische rol ! We willen niet ontkennen dat de Mona Lisa een zorgvuldig gemaakt werk is maar het is onze overtuiging dat er andere en minder bekende schilderijen belangrijker zijn voor de kunstgeschiedenis.

Simon Dezutter (° 30.9.2003) 

Kunstschilder Joseph Dinnewet 1827-1889. Een aanvulling.

In Tijd Schrift, Bulletin Heemkundige Kring West-Zeeuws-Vlaanderen van 1 maart 2016 presenteert G.A. Gielen Nannes een mooi overzicht (p. 25-44) van de schilderijen van de kunstschilder Josephus Philippus Dinnewet, die geboren werd in Aardenburg (nu prov. Zeeland) in 1827 en in 1889 overleed in Brugge.

Er worden 24 schilderijen van hem afgebeeld in zijn typische stijl. Als oud-Aardenburger en als conservator bij de Stedelijke Musea van Brugge (1973-2007) hadden we belangstelling voor de figuur van Joseph Dinnewet. We waren ook gedurende 25 jaar lid van de Stedelijke Commissie voor Graftekens en zo stonden we op zekere dag oog in oog met zijn grafzerk in Vak 16, nr. 25 van de Centrale Begraafplaats (Steenbrugge) waar we de volgende tekst konden noteren: Ter zaliger gedachtenis van den Heer Joseph Dinneweth geboren te Aardenburg den 23.04.1827 overleden te Brugge den 12.10.1889 en van zijne echtgenote vrouw Maria Bernardine Morreeuw, geboren te Brugge den 20.8.1826 en aldaar overleden den 13 mei 1883 en van hunne dochter Aloysia Maria geboren te Brugge den Xbre 1861 en aldaar overleden den 3 juni 1912.

Joseph Dinnewet, Portret van een vrouw (olieverf, afm. 60x50 cm),
Groeningemuseum, Brugge
Tweede helft 19de eeuw.
Foto Lukas-Art in Flanders. Fotograaf Dominique Provos.

In sommige gevallen werd door naamdragers de naam Dinnewet geschreven als Dinneweth (staat dat voornamer ? – het klinkt wel hetzelfde). In ieder geval staat het zo op de grafzerk waarvoor de vergunning wellicht na 1912 verleend werd. In dit familiegraf werden dus drie personen bijgezet onder wie het vierde en ongehuwd gebleven kind Aloysia, 51 jaar oud.

Familiegeschiedenis

Dank zij Lieven Denewet zijn we goed op de hoogte van de familiegeschiedenis (1). Josephus Philippus Dinnewet werd op 23 april 1827 geboren in Aardenburg en zal overlijden in Brugge op 2 oktober 1889. Hij huwde op 13 augustus 1855 in Brugge met Maria Bernardina Moreeuw (geb. te Brugge 20 augustus 1826 – overleden Brugge 13 mei 1883). Er werden zeven kinderen in het gezin geboren. Het jaar 1827 waren Nederland en het toekomstige België nog het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden onder koning Willem I.

Josephus Philippus was het tweede kind en de eerste zoon van Joannes Josephus Dinnewet (geb. 27 oktober 1798 in Middelburg (nu Maldegem) en + 3 maart 1861 in Aardenburg). Joannes Josephus was van beroep timmerman. Hij huwde te Eede (2) op 4 augustus 1824 met Francisca Angelina van Vooren (geb. ca. 1801 in Eede en overleden 30 maart 1843). Zijn moeder overleed op ongeveer 42 jaar en bleef in het kinderbed na het baren van haar twaalfde kind (3). Zijn vader hertrouwde op 23 mei 1844 met Seraphina Francesca Vermeulen (1806-1888). Er werden nog drie kinderen geboren onder wie het laatste levenloos. Zijn grootvader, naar wie hij genoemd werd, heette eveneens Josephus Dinnewet (geb. Middelburg (Maldegem) 19 mei 1759 – overleden Maldegem 6 september 1821). Hij was eveneens timmerman van beroep. Het is interessant om te weten dat diens vader Noé Denewet heette (geb. Maldegem 1707 – overleden Middelburg (Maldegem) 1762). We zien hier de verschuiving van Denewet naar Dinnewet. Het grensgebied Maldegem, Eede en Aardenburg spelen een rol om de Dinnewets te situeren. De naam komt nog steeds voor in Aardenburg (4).

Losse aantekeningen

 In de loop der tijd hebben wij links en rechts enkele notities gemaakt. Zo noteerde ik een tekening van J. Dinnewet die ik eind jaren zestig zag bij J.J. (Jacobus) Rosseel (1895-1976) in zijn woning Markt 10 in Aardenburg.

J.J. Rosseel was de President-Kerkvoogd van de Nederlandse Hervormde Kerk (Sint-Baafskerk) en gemeenteraadslid (5). Die tekening komt ongetwijfeld uit de nalatenschap van G. Vorsterman van Oyen (1836-1915). Vorsterman van Oyen was van 1907-1911 gemeenteraadslid in Aardenburg en van 1909-1913 lid van de Tweede Kamer. Hij was een bekend vrijdenker (6). In de voorkamer van Rosseel, die in het voormalige huis woonde van G.V.v.O. stonden ook diens antieke meubelen. Het echtpaar Rosseel-Solomé bleef kinderloos en na hun beider overlijden raakte zijn verzameling (o.a. de waardevolle bibliotheek) verspreid onder neven en nichten.

Ongeveer in dezelfde tijd wist de kunsthistorica M.J. Onghena (7). uit Zuiddorpe (Oost-ZVL), medewerker van mijn promotor prof. dr. J. Duverger (UGent), mij te vertellen dat ze werk bezat van J. Dinnewet. Op 7 april 1979 noteerde ik een “Vrouwenportret” door J. Dinnewet bij toenmalig notaris Pierre Thomas te Brugge. Wat de bestaande publicaties betreft verbaast het ons niet om Paul De Baere te horen verklaren (G.A.Gielen Nannes, a.w. p. 28) dat hij helaas niets wist over J. Dinnewet. In zijn onuitgegeven scriptie over Joe English (1882-1918), Leven, Werk, Betekenis. Rijksuniversiteit Gent, 1972, 2 delen, schrijft hij in deel I op p. 70, noot 16 : Michiel Dinnewet (1866-1960) was de zoon van Joseph Philemon Dinnewet Oudenburg 1827-Brugge 1889. Hij heeft daar duidelijk last gehad met het ontcijferen van handschrift ; het is niet Philemon maar Philippus en Oudenburg is zoals wij al lang weten Aardenburg. Het is ook officieel Michel en niet Michiel. De Brugse kunsthistorici M. Goetinck en J.L. Meulemeester waren wel goed op de hoogte. In hun catalogusnotitie op p. 106, van deel II van “Karel de Goede 1127-1977” (Brugge, 1977) beschrijven ze een gekleurde tekening (27×22 cm) van Karel de Goede, gesigneerd en gedateerd  J. Dinnewet 1884, met vermelding van de juiste biografische gegevens. De tekening was toen in de verzameling van H. Slabbinck, Brugge.

I.H.J. Poissonnier schreef uitgebreid over J. Dinnewet in zijn studie “Het gewest laat zich portretteren. Reizend portretschilder Berend Kunst in het westelijk deel van Zeeuws-Vlaanderen in 1837-1838 en 1859, in: Bijdragen tot de geschiedenis van West-Zeeuws-Vlaanderen, nr.35, 2008,p.123-158, vooral p.125-127. In voetnoot 1 bedankt hij W. Gielen te Hulst. Michel  Dinnewet (1866-1960) is als kunstschilder in Brugge bekender dan zijn vader Joseph maar het zou de moeite lonen om te beginnen met Joseph en aan hem een goede monografie te wijden (8). Zijn zoon Michel, die op 11 oktober 1889 zijn vader als leraar aan de Academie in Brugge opvolgde, en kleinzoon Maurice (geb. Brugge 1892), architect met artistieke bouwkundige belangstelling, vormen een drieluik van kunstzinnige personen. Op veilingen werden er van Joseph minstens twee werken verkocht. Een “Coat of Arms” (Wapenschild), olie op paneel, op 15 november 2013 in de VS en een “Portret van een dame”, olie op doek, België 16 mei 2006. Zie: fr.artprice.com. De gegevens van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (nu Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis) in Den Haag zijn inmiddels volledig bijgewerkt en online raadpleegbaar op www.rkd.nl . In de collecties van het Groeningemuseum van Brugge wordt er een vroeg “Portret van een vrouw” bewaard. (zie foto).

English-Dinnewet

Joseph Dinnewet huwde te Brugge op 13 augustus1855 met Maria Moreeuw (1826-1883) en in het gezin werden zeven kinderen geboren, onder wie Marie-Seraphine. Marie Dinnewet (1858-1905) huwde in 1879 met Henry English (1853-1918) en samen kregen ze dertien kinderen.

Henry werd geboren in Ierland en kwam op 22 januari 1863 aan in Brugge als weesjongen. Daar verbleef hij in het bekende “Saint Vincent’s Orphanage”. In 1872 zou hij zich in Brugge vestigen als zelfstandig goudborduurder (9). In 1898 werd hij leraar Engelse taal aan de Stedelijke Nijverheidsschool van Brugge (10). Het derde kind was hun oudste zoon Joseph, met als roepnaam Joe (11). Hij werd dus vernoemd naar zijn grootvader.

De vijfde in de rij was Michiel English (1885-1962), de later bekend geworden historicus en archivaris van het Bisdom Brugge. Joe English (Brugge 5 augustus 1882 – Vinkem 31 augustus 1918) werd kunstschilder en studeerde aan de Brugse Stedelijke Academie en aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen. Bij het uitbreken van W.O. I werd hij opgeroepen voor de militaire dienstplicht. Ten gevolge van een acute blindedarmontsteking werd hij in 1918 opgenomen in het veldhospitaal in Vinkem en na overlijden begraven in Steenkerke. Joe English werd door zijn artistiek werk uitgeroepen tot een van de IJzersymbolen. Hij ontwierp o.m. de Heldenhulde-zerk. Zijn stoffelijk overschot werd in 1932 bijgezet in de crypte van de IJzertoren (12). Zijn grootvader Joseph Dinnewet en vader Henry beoefenden beiden een kunstzinnig beroep.

Willy Dezutter

Dit artikel verscheen in het tijdschrift Brugs Ommeland, 2021, 2, p. 128-133.

1 gw.geneanet.org Met bijzondere dank aan Lieven Denewet (Hooglede), de eigenaar van de stamboom. Alle Denewet(h)s, Dinnewets (en andere schrijfvarianten) hebben een gemeenschappelijke stamvader, te weten Melchior Denewet, geb. 1586. Die emigreerde na 1600 vanuit Picardië naar Egem (West-Vlaanderen) ten gevolge van de godsdiensttwisten. Ze vestigden zich in de streek rond Tielt.  

2 Van 1796 tot 1 april 1941 was de grensgemeente Eede een zelfstandige gemeente. Het werd toen samengevoegd bij Aardenburg. In 1995 ontstond de fusiegemeente Sluis-Aardenburg. Bij de gemeentelijke herindeling van 2003 werden alle voormalige zelfstandige gemeenten  uit West-Zeeuws-Vlaanderen opgeheven en kreeg geheel West-Zeeuws-Vlaanderen de naam Sluis.

3 In de 17de – 18de eeuw, maar ook in de 19de eeuw, was de kindersterfte nog zeer hoog. In menig gezin stierf een kind tijdens of kort na de geboorte. Dramatisch werd het zonder meer wanneer ook de moeder kwam te overlijden. Zie: Chris Vandenbroeke, Zuigelingensterfte, bevallingsstoornissen en kraambedsterfte (17e – 19e eeuw). Studia Historica Gandensia, 226, Gent, 1978, p. 133-163 en Isabella Devos en Thijs Lambrecht (red.), Overzicht van de zuigelingen– en kindersterfte in Zuid-Vlaanderen. 18e – 19e eeuw, in: Bevolking, voeding en levensstandaard in het verleden. Verzamelde studies van prof. dr. Chris Vandenbroeke, Gent Academia Press, 2004, p. 291-310.

4 bijv. G. Dierick-Dinnewet in Aardenburg.

5 W.P. Dezutter, In memoriam J.J. Rosseel, in: Brugs Ommeland, 1976, 4, p. 264.

6 G.A.C. van Vooren, G.A. Vorsterman van Oyen 1836-1915. Een markante figuur uit Aardenburg. Bijdragen  tot de Geschiedenis van West Zeeuws-Vlaanderen, nr. 7, Heemkundige Kring West Zeeuws-Vlaanderen, 1979, p.3-156.

7 Zij was de auteur van het belangrijke werk: M.J. Onghena, De iconografie van Philips de Schone. Bruxelles, Palais des académies, 1959, 435 p. en een album met XLVII platen.

8 Guillaume Michiels behandelt Michel Dinnewet in zijn boek “De Brugse school. Brugse schilders uit de 19de en 20ste eeuw” (Uitgaven Westvlaamse Gidsenkring, Brugge, 1990, p. 35) maar noemt hem ten onrechte de zoon van Jules Dinnewet. Dat moet Joseph (Jozef) zijn.

9 Piet De Baere en Co English, Henry English, een Vlaamse Ier in Brugge. Brugge, 2018.

10 W.P. Dezutter en M. Goetinck, 125 jaar Stedelijke Nijverheidsschool. Techniek als hefboom voor wetenschap en cultuur. Uitgave Stedelijk Museum voor Volkskunde, Brugge, 1979, p. 114. Zitting van de Gemeenteraad 6 augustus 1898. In dezelfde zitting werd zijn schoonbroer Michel Dinnewet aangesteld als leraar schaduwtekening. Dat was een herbevestiging van zijn aanstelling uit 1892 als leraar “dessin d’après solides ombrés”. Zie: Dezutter en Goetinck, op.cit. p. 113.

11 Piet De Baere en Co English, op.cit. p. 13.

12 Joris Dedeurwaarder, lemma Joe English, in: Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging. Lannoo, Tielt, 1998, kol. 1078-1079. Van dit fundamentele artikel vonden we geen vermelding in P. De Baere en Co English, a.w.  

In memoriam Valentin Vermeersch (1937-2020)

Valentin Vermeersch was een veelzijdig kunsthistoricus die van 1980 tot 2000 de hoofdconservator was van de Stedelijke Musea van Brugge.

In 1960 studeerde hij aan de Rijksuniversiteit Gent af als licentiaat in de kunstgeschiedenis en oudheidkunde en werd in 1960-1961 wetenschappelijk medewerker in het Bijlokemuseum (Gent) en was in 1963-1964 de assistent van prof. J. Duverger (RUG). In 1964 werd hij in Brugge aangeworven als adjunct-conservator, later conservator (1972) van het Gruuthusemuseum. Aquilin Janssens de Bisthoven (1915-1999), in dienst bij de Brugse musea van 1954 tot 1980, had hem voorgesteld aan het Brugse stadsbestuur.

Valentin Vermeersch bezat een encyclopedische kennis over de kunstgeschiedenis en stelde zich als taak om de cultuureducatie te bevorderen. Tussen 1967 en 1971 publiceerde hij hoogstaande bijdragen over het Brugs kunstpatrimonium in het “Brugsch Handelsblad” wat resulteerde in zijn tweedelige publicatie Brugges Kunstbezit 1 en 2 uit 1969 en 1973.

In 1971 promoveerde hij aan de RUG tot doctor in de kunstgeschiedenis met als onderwerp “Grafmonumenten te Brugge voor 1578”. In 1976 werd dit uitgegeven bij de Brugse uitgeverij “Raaklijn” in drie volumes. Wij hielden bij de officiële presentatie ten stadhuize op 29 maart 1977 de feestrede. In 1980 werd hij bevorderd tot hoofdconservator (algemeen directeur) en dat gaf hem de gelegenheid om volledig tot ontplooiing te komen. Het Gruuthusemuseum kwam vanaf 1 april 1982 in de veilige handen van Stéphane Vandenberghe. Reeds in 1981 startte hij met een Informatiebulletin, later Museumbulletin. Ook zette hij toen een prestigieus jaarboek op waarvan er 10 volumes verschenen. Dat Jaarboek van de Stedelijke Musea, nu nog altijd de voornaamste bron van de museumgeschiedenis, werd op ondoordachte wijze door zijn opvolger Manfred Sellink afgeschaft.

In 1981 verscheen ook zijn rijk geïllustreerd Mercatorfondsboek Brugge: duizend jaar kunst. Van Karolingisch tot Neogotiek 875-1875. Hij lette bijzonder op de typografische verzorging van de tentoonstellingscatalogi zoals Pieter Pourbus (1984) door Paul Huvenne, Meesterwerken van de Brugse tapijtkunst (1987) door E. Duverger en G. Delmarcel en het zeer mooi uitgegeven Meesterwerken van de Edelsmeedkunst (1993) van Dominique Marechal. Hij was bijzonder goed ingewerkt in de wereld van de uitgevers en coördineerde belangrijke boeken zoals Brugge en de zee (1982), Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden (1985) en Brugge en Europa (1992). Hij hield uitstekende relaties met de “Vrienden van de Musea” (museumvoordrachten, Jaarboek, Museumbulletin, de museumpromenades) en de door hem georganiseerde buitenlandse museumreizen waren legendarisch. Ook voorzitter Anne-Marie Meire had daarin een groot aandeel alsmede secretaris Daniël Declerck.

De Dienst Musea groeide onder hem uit tot een groot cultuurbedrijf. De Dienst Archeologie spreidde zijn vleugels uit (Hubert De Witte, stadsarcheoloog sinds 24.11.1977, vanaf 1.12.1989 ook Bieke Hillewaert) en op 1.1.1990 kwamen ook de OCMW-Musea (Sint-Janshospitaal-Memlingmuseum en Museum van de Potterie) over naar de Stedelijke Musea. Voordien bestond er al een hechte samenwerking. In 1985 waren het Belfort en het Gezellemuseum al ondergebracht bij de Dienst Musea. Hij trok ook externe deskundigen aan zoals Martine Bruggeman voor de kantcollectie en de numismatisch adviseur Juliaan Taelman (1922-2019). Voortdurend moest hij diplomatisch overleggen met zijn collega-conservators maar ook met het stadsbestuur en sponsors.

Er werden niet minder dan 69 tentoonstellingen georganiseerd in de periode 1980-2000 waaronder het belangrijke evenement “Vlaamse kunst op perkament” (1981), het werk van Willy Le Loup en de spraakmakende Memling tentoonstelling in 1994 met als drijvende kracht Dirk De Vos, de toenmalige conservator van het Groeningemuseum die ook instond voor de uitbreiding van de sectie hedendaagse kunst. Veel werd gerealiseerd in teamverband.

Zelf ontmoette ik Valentin Vermeersch voor het eerst in 1969 tijdens de tentoonstelling “Anonieme Vlaamse Primitieven” in het Groeningemuseum. Daarna zouden wij elkaar terugzien in 1971 in het kader van zijn doctoraat. Valentin was de laatste doctoraatsstudent van prof. J. Duverger (1899-1979) en ikzelf de laatste thesisstudent (1970). Ook dat schiep een band.

In 1972 kwam hij me opzoeken in Gent omdat men in Brugge op zoek was naar een conservator voor het Museum voor Volkskunde. Hij was zeer blij dat ik interesse betoonde want men was van plan om hem dat in de schoenen te schuiven. Hij stelde me voor aan A. Janssens de Bisthoven en aan cultuurschepen Fernand Traen (1930-2016) die dat beschrijft in zijn Brugse memoires (Brugge, 2015, p. 90). Op 1 februari 1973 kon ik in Brugge beginnen en al op 29 juni 1973, in een recordtempo, opende het nieuwe museum zijn deuren. Voor de twee bouwcampagnes (er volgde nog een derde in 2003) die daarna nog zouden gebeuren, verkreeg ik de volledige steun van de hoofdconservator. In 1982 ontstond de museumherberg “De Zwarte Kat” als onderdeel van het museum. Met dankbaarheid kijk ik terug maar dat had ik reeds laten blijken bij zijn vertrek toen ik op 21 september 2000 de laudatio hield op de afscheidsplechtigheid. Zijn opvolger Manfred Sellink zou in 2001 verklaren dat er de laatste twintig jaar niets gedaan werd in de musea. Een grovere belediging voor Valentin én het stadsbestuur valt er niet te bedenken, te meer omdat hij zelf met de staart tussen de benen vertrok in 2014.

Willy Dezutter 

Naschrift – Tweemaal een smadelijke aftocht

Valentin Vermeersch verliet de Stedelijke Musea officieel op 1 november 2000. Op sterk aandringen van cultuurschepen Yves Roose werd beslist om de leiding van de musea voortaan toe te vertrouwen aan een tweeledig directieteam, bestaande uit een hoofdconservator voor de inhoudelijke aspecten (algemeen museumbeleid, behoud en beheer van de collecties, tentoonstellings- en aankoopbeleid ) en een zakelijk directeur (management, personeelszaken, financiën). Dat werd grotendeels een fiasco met vergaande nefaste gevolgen zowel voor de goede werking als voor de motivatie van het personeel.

De nieuwe hoofdconservator werd Manfred Sellink (° 1962) die officieel van start ging op 1 februari 2001 i.p.v. op 1 januari. Als voormalig hoofdconservator van het Prentenkabinet van het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam had hij zich nog geëngageerd voor de Pieter Breughel-tentoonstelling in het kader van Rotterdam Culturele Hoofdstad 2001. De zakelijk directeur Walter Rycquart (° 1961), voorheen kabinetssecretaris van de Antwerpse cultuurschepen Eric Antonis, begon wel op 1 januari 2001. Na verloop van tijd boterde het niet meer tussen Manfred en Walter. Ze stonden hiërarchisch op dezelfde hoogte en iedereen die iets kent van bestuurskunde weet dat zoiets niet werkt. Walter Rycquart wilde weg en solliciteerde eerst nog vruchteloos naar de post van directeur Culturele Zaken in Gent om in november 2008, na 7 jaar en 11 maanden,  uiteindelijk terug te keren naar Antwerpen. Eén dag later hing Manfred Sellink al het bordje “Artistiek Directeur” aan zijn deur op de Dyver 12. Exit de duobaan.

Daar waar Valentin Vermeersch het alleen deed had men er plots twee voor nodig. En dit op basis van hooggeleerd en dik betaald advies. Prof. Guido De Brabander ( Universiteit Antwerpen) ontving voor zijn audit de som van 2 miljoen frank. Vooraf een audit laten uitvoeren is voor de politiek altijd een duur maar handig middel om de uitkomst, die toch al vast ligt , zonder tegenwerpingen te kunnen valideren.

Het parcours van Sellink verliep niet erg vlot. Er kwam kritiek op vergissingen bij infrastructurele ingrepen en op de verwaarlozing van collecties ( o.a. de koetsenverzameling). Van in het begin was het al duidelijk dat hij zeer asociaal omging met het personeel en in het bijzonder gedroeg hij zich deloyaal tegenover zijn directe medewerkers van het wetenschappelijk kader. Dat zou zich wreken en uiteindelijk koos hij eieren voor zijn geld. Hij verliet de Brugse musea en begon op 1 december 2014 als directeur-hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Dat was alleen maar mogelijk omdat niemand vanuit Brugge het had nodig gevonden om Brussel (Vlaamse Gemeenschap) en Antwerpen te alarmeren. Zo blij was iedereen dat hij weg was. Ze zouden het zelf maar moeten ondervinden. Ze kwamen er voldoende achter, van Antwerpen tot in Wenen (tentoonstelling Breughel) en in februari 2020 werd hij in Antwerpen “aan de deur gezet”. Officieel heette het “dat er geen draagvlak meer is voor Sellink” (Gazet van Antwerpen en De Standaard). Er werd zelfs over geïnterpelleerd in het Vlaams parlement (12.3.2020) en daar viel het woord “wanbeleid”. Tweemaal een smadelijke aftocht ? Eigenlijk driemaal want toen hij vertrok uit Rotterdam heeft men daar in het museum de vlag uitgestoken! 

Le méchant tombe dans le piège qu’il a tendu à un autre.      

Jan van Eyck achterstevoren gelezen

Het zal een druk “Jan van Eyck-jaar” worden met de grote tentoonstelling ” Van Eyck. Een optische revolutie” in Gent (Museum voor Schone Kunsten 1.2.-30.4.2020) en de tentoonstelling “Jan van Eyck in Bruges” (Groeningemuseum, Brugge  12.3.-12.7. 2020).

Wereldwijd zijn van Jan van Eyck slechts een twintigtal werken bewaard en de helft daarvan komt naar Gent. In Brugge zullen twee werken bijzonder in de kijker geplaatst worden: de Madonna met kanunnik Joris van der Paele en het portret van Margaretha van Eyck, de echtgenote van de schilder. Het zal uitkijken zijn naar de begeleidende publicaties maar we verwachten geen grote tegenspraak over zijn leven en werk. Degenen die over de “Vlaamse Primitieven” publiceren vormen een hechte aaneengesloten groep.

Nog voordat die spraakmakende tentoonstellingen van start gaan verschijnt er een magistraal boek (in het Nederlands !) dat een ruime synthese brengt over het onderwerp: Jean Luc Meulemeester, Jan van Eyck en Brugge, uitgever Stichting Kunstboek, Oostkamp, 2019, 320 p. Prijs 59,90 euro omdat 60 net iets harder klinkt. Van deze Brugse kunsthistoricus zijn we gewoon dat hij grondig en met kennis van zaken te werk gaat en daarbij altijd zijn bronnen opgeeft en geen literatuurverwijzing schuwt. Het is om die reden dat we het boek achterstevoren hebben gelezen. De inhoudstafel staat achteraan (p. 319) en dan volstaat één blik om te beseffen dat in dit boek de hele kunst- en cultuurgeschiedenis van Brugge in de 15de eeuw wordt belicht en niet één enkel schilderij. Er is ook aandacht voor de uitlopers tot in de 19de eeuw wanneer allerlei Van Eyckherdenkingen (bijv. het standbeeld e.d.) aan bod komen. Het uitgangspunt is nochtans maar één cruciaal schilderi,j namelijk het olieverfschilderij op paneel “Onze Lieve-Vrouw met het Kind Jezus, Sint-Joris, Sint-Donaas en kanunnik Joris van der Paele”, het pronkstuk uit het Groeningemuseum.

In elk hoofdstuk wordt de tekst ondersteunt door passende illustraties. Uit de fotocredits (p. 318) blijkt dat de auteur ook zelf een goede documentaire fotograaf is. Het boek is voorzien van een plaatsnamenindex (p. 316-318) en een personenindex (p. 312-315). Op het voordeel daarvan hoeven we niet extra te wijzen. De bibliografie (p. 298-311) bevat alle werken die er toe doen, zowel historisch als kunsthistorisch. En van één ding zijn we zeker: Jean Luc Meulemeester heeft die allemaal gelezen. Dat ziet men aan de noten (p. 272-297) waar je merkt dat hij de literatuur doorwrocht heeft en dikwijls van commentaar voorziet. Dat notenapparaat is indrukwekkend en bevat talrijke publicaties die niet extra werden opgenomen in de bibliografie. Sommige auteurs verzwijgen uit verstrooidheid of opzettelijk hun bronnen maar die worden door J.L. Meulemeester feilloos ontbloot door te verwijzen naar de archivalische bron waarop zij steunden. Hij is een auteur die zelf geen archiefonderzoek uit de weg gaat en zich bij het synthetiseren niet beperkt tot het samenvatten van de geldende opinies maar ook een eigen mening heeft. Zijn grote sterkte is alleszins zijn kennis van de christelijke symboliek en de liturgische gebruiken maar ook de kunstopvattingen an sich.

We zullen daar slechts één voorbeeld van geven. Het betreft de functie van het schilderij. In 1965 maakte A. Viaene in het tijdschrift Biekorf het aannemelijk dat het schilderij Madonna met kanunnik Van der Paele een grafpaneel was dat in functie stond van zijn graf in het hoogkoor van de Sint-Donaaskerk (1). Dat werd sindsdien overal nagevolgd. Tenzij men in het buitenland onwetend bleef. Er wordt immers zeer veel over onze Vlaamse Primitieven gepubliceerd in het Engels en een Nederlandstalig artikel dat verschijnt in een lokaal tijdschrift blijft lang onder de radar. Die stelling over het grafpaneel wordt niet meer bijgetreden door Till-Holger Borchert (directeur Groeningemuseum, Brugge) die al sinds 2006 en recent nog beweert dat het om een altaarstuk gaat (2). Jean Luc Meulemeester maakt het zonder meer duidelijk dat het wel degelijk om een grafepitaaf gaat. Dat maakt hij zeer overtuigend duidelijk van p. 159 t/m 174. Wij volgen hem totaal in zijn argumentatie.

Een auteur van een boek van dergelijke omvang staat altijd op de schouders van reuzen. Denken we slechts aan James Weale (3) en Elisabeth Dhanens (4). Het siert hem dat hij vol lof spreekt over het basiswerk van A. Janssens de Bisthoven (1915-1999), de toenmalige hoofdconservator van het Groeningemuseum (5). Jean Luc Meulemeester heeft hier een monumentale studie neergezet. Een monografie die hoofdzakelijk handelt over het beroemde schilderij van Joris Van der Paele maar met beschouwingen die verder reiken (6).

Willy Dezutter

1 A. Viaene, Het grafpaneel van kanunnik Van der Paele voltooid in 1436 door Jan van Eyck (Groeningemuseum Brugge), in: Biekorf, 66 (1965), 9, pp.257-264.

2 Till-Holger Borchert, De Vlaamse Primitieven in Brugge. Ludion, Brussel, 2019, p. 74. Deze paperback (128 p.) verscheen ook in het Engels zodat die omstreden opinie nu de wereld rond gaat.

3 W.H.J. Weale, Hubert and John van Eyck. Their Life and Work. Londen-New York, 1908. Heruitgave 2012 maar origineel ook online raadpleegbaar.

4 E. Dhanens, Hubert en Jan van Eyck. Antwerpen, 1980.

5 A. Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. De Vos, Corpus van de vijftiende- eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden. Stedelijk Museum voor Schone Kunsten (Groeningemuseum) Brugge. Brussel, 1981.

6 Zie: Willy Dezutter, De rolbezetting bij kunstschilder Jan van Eyck en Rogier van der Weyden (15de eeuw), Brugge, 5 sept. 2018, op: www.willydezutter.be

Door de coronacrisis werd de tentoonstelling in Gent definitief gesloten. In Brugge kon herstart worden vanaf 18 mei 2020, na reservatie. De tentoonstelling in het Groeningemuseum wordt verlengd tot en met 6 september 2020. 

De vos eet de raaf op

In het Museum Magazine van de Stedelijke Musea van Brugge (1) wordt er een wandklok besproken uit het midden van de 18de eeuw met op de console een afbeelding van de fabel van de raaf en de vos.

De auteur omschrijft dat als volgt: “De vos overtuigt de raaf door gevlei om de kaas te laten vallen, vervolgens om de stinkende kaas terug op te rapen en eet dan de raaf, die naar beneden komt, op”.   Met die stinkende kaas (par l’odeur alléché/de verleidelijke geur) kunnen we het eens zijn maar verder is het toch even schrikken.  De versie waar de vos de raaf opeet, zijn we nog nooit tegengekomen.  We zullen hier niet heel de geschiedenis nagaan van die fabel van de Aesopus tot La Fontaine en ons beperken tot de meest bekende versie, die van Jean de La Fontaine zelf.  Dat is de tweede fabel in het boek van Jean de La Fontaine (1621-1695) dat voor het eerst werd uitgegeven in 1668 (2).

Le corbeau et le renard

Maître Corbeau, sur un arbre perché,

Tenait en son bec un fromage.

Maître Renard, par l’odeur alléché,

Lui tint à peu près ce langage:

Eh ! bonjour, Monsieur du Corbeau.

Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !

Sans mentir, si votre ramage

Se rapporte à votre plumage,

Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois.

À ces mots le Corbeau ne sent pas de joie;

Et pour montrer sa belle voix,

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie,

Le Renard s’en saisit, et dit: Mon bon Monsieur,

Apprenez que tout flotteur

Vit aux dépens de celui qui l’écoute.

Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute,

Le Corbeau, honteux et confus,

Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus

 

Wanneer we de laatste twee versregels vrij vertalen weten we precies hoe het eindigde:

De raaf, beschaamd en beduusd

Zwoer, wel wat laat, dat men hem niet opnieuw zou beetnemen.

Het stuk kaas valt uit de snavel van de raaf en de vos gaat er vandoor met de buit.  De vos laat de raaf, die hoog op zijn tak blijft zitten, met rust ! Voor één keer geen moord en doodslag in het bos waar normaal de één de ander opeet.  Wat een mooie schepping !

Willy Dezutter

1 Kristel Van Audenaeren, Een consoleklok met een vos van Jacques Minne, in: MB-Musea Brugge Magazine, jg. 38, sept. 2018, p. 34-35.

2 Jean de La Fontaine, Fables de La Fontaine, Le Corbeau et le Renard, tekst uitgegeven door Jean-Pierre Collinet, Fables, contes et nouvelles, Gallimard,  “Bibliothèque de la Pléiade”, 1991, p. 32.

De QR-code als museologische toepassing

Het is evident dat ook in de museumwereld de digitalisering zich razendsnel doorzet.  Het volstaat al lang niet meer om met behulp van punaises en nylondraad wat tekstbordjes op te hangen.

Het wereldwijde web of internet maakte zijn eerste groei door sinds 1995.  Google startte in 1998 en de eerste iPhone lag in 2007 in de winkel.  De digitale revolutie van de jongste tien jaar is spectaculair en aan die distributie van informatie zal nooit een einde komen.  Nu al voelt 1 op de 2 smartphone gebruikers zich verslaafd.  De musea dienen dan ook volop gebruik te maken van al die toepassingen.  De restauratie van het Gruuthusemuseum (1) in Brugge werd in 2018 voltooid en nu is men bezig met de nieuwe presentatie van de collecties.  In de loop van 2019 zal het museum heropenen.  Het ligt voor de hand dat men bij de herinrichting van het Gruuthusemuseum zou gebruik maken van de interactieve toepassing van de QR-code.

In het MAS (Museum aan de Stroom) in Antwerpen maakt men volop gebruik van deze techniek.  Bij de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten en de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel bestaat het project Inside 2017-2020 in het kader van de informatisering van de collecties.  Als hoofdredacteur (van 1974-1997) van het museologisch vaktijdschrift “Museumleven” hebben wij de kolommen altijd ruim opengezet voor de eerste computertoepassingen in onze musea (2) en in de schoot van de Vlaamse Museumvereniging bestond er een “Commissie voor Museologische Opleiding” en een “Commissie Inventarisatie en Automatische Informatieverwerking” (voorzitter Raf Van de Walle, K.I.K., Brussel).  Als secretaris van ICOM-België (International Council of Museums/Conseil International des Musées) waren we zelf lid van het “Internationaal Comité voor Museologische Opleiding” waarin onze landgenoot Dr. J.B. Cuypers (AfricaMuseum, Tervuren) een prominente rol speelde (3).

Smartphone gebruik in België

Uit een onderzoek van het Belgische statistiekbureau Statbel (4) blijkt dat in de leeftijdscategorie 65-74 jaar in 2017 maar 32 procent een smartphone gebruikte.  Bij de jongeren is dat echter ruim 90 procent.  De klassieke gsm houdt stand.  De senior heeft zijn gsm altijd bij de hand voor het geval zich een calamiteit mocht voordoen.  Volgens de enquête gebruikte 73 procent van de Belgische bevolking een smartphone tegen 67 procent in 2016.  We zien dus grote verschillen tussen de generaties. Bij de jongste generaties, tussen 16 en 24 en tussen 25 en 34 jaar is de smartphone zowat algemeen in gebruik, respectievelijk 92 en 91 procent.

Van de meer dan 6 miljoen toeristen (overwegend dagjesmensen) bezochten in 2017 ongeveer 1 miljoen mensen de Brugse musea.  In 2016 ( het jaar van de terroristische aanslagen in Brussel !) waren er 800.000 bezoekers verspreid over 14 museumlocaties.  Van die bezoekers waren er 17% Britten, gevolgd door 16% Belgen, onder wie 39% Bruggelingen.  De Fransen stonden op de derde plaats met 14%, gevolgd door de Amerikanen met 10 procent (5).  De inwoners van Brugge hebben in de musea gratis toegang.  Hoeveel bezoekers dat zijn, wordt in de jaarverslagen nooit gedetailleerd cijfermatig meegedeeld per museum in tegenstelling tot vroeger.  Het behoort tot de “Secrets of Bruges”. Het blijft doorgaans bij de opgave van een rekensom in de trant van: hoeveel is 39% van 16% wanneer je weet dat de som 800.000 bedraagt. Je moet het dus zelf uitrekenen: 800.000 x 0,16 x 0,39 = 49.920.  Rijp en groen zonder specificatie met op kop altijd de publiekstrekkers van het Belfort en de O.L.Vrouwe Kerk (Michelangelo), die elk jaar op één en twee staan.  Maar hoe zit dat met de andere museumlocaties (Groeningemuseum, Gruuthusemuseum (gesloten), Museum Sint-Janshospitaal) ?  En vooral, hoe zit dat met de musea buiten de “Gouden Driehoek” ?  Er wordt nooit diep in het eigen “hert” gekeken.  Het is ook nooit duidelijk of het om bezoekers gaat voor de vaste collectie of om bezoekers voor specifieke tijdelijke tentoonstellingen.  Eén ding is zeker: zonder toeristen zou menige winkel (pralines, kant, bier), horecazaak én museum in Brugge mogen sluiten.

Omwille van de bewaarfunctie zullen de musea altijd in stand gehouden worden maar laten we met z’n allen toch maar lief zijn voor de verblijfstoeristen en de dagtoeristen.  Ze behoeden u tegen ontslag of faillissement.  De actuele cijfers over het gebruik van smartphones toont wel aan dat men voorlopig met de QR-code veelal een jonger publiek bereikt.  Men wordt voor die doelgroep aantrekkelijker maar dat betekent ook dat men voor een ruim publiek best nog even blijft vasthouden aan een mix van het vertrouwde (meertalig) museumbijschrift en QR-code.

Het vierkantje met allemaal witte en zwarte blokjes

Bij de ingang van verschillende Zeeuwse musea hangt er een bordje met een QR-code.  Als u daar een scan van maakt met uw smartphone komt u op de website van het museum.  Maar in de geschreven pers zijn we daaraan ook al gewoon.  Om een tijdschrift digitaal te kunnen lezen kan men de QR-code die vooraan in het tijdschrift afgedrukt staat bij de inhoudsopgave scannen op iPad, iPhone, Android-tablet en Android-smartphone.  In de VS, Duitsland en Engeland (6) wordt reeds lang van het systeem gebruik gemaakt maar vooral wordt de QR-code (QR = Quick Response) gebruikt om een filmpje te tonen waarop alle informatie staat die men wil weergeven.  Ook in Vlaanderen zijn er al tal van toepassingen in musea (7). Je start op je iPhone of iPad de gratis app en richt de camera op de QR-code, je scant die code door gewoon op de cameraknop te drukken.  Langere teksten kunnen daar perfect door ondervangen worden.

Een andere toepassing in een Volkskundemuseum bijvoorbeeld kan zijn dat men een filmpje toont van bijvoorbeeld de spekkenbakker.  Dan ziet men ook hoe snoepgoed wordt gemaakt op een ogenblik dat de spekkenbakker zelf niet aanwezig is.  Dat is nog geen robotisering !  Bij uitbreiding kan men denken aan filmpjes over het maken van patacons (8), het afgieten van een ex-voto in was, enz.  In het Groeningemuseum (Museum voor Schilderkunst, Brugge) zijn de mogelijkheden al even legio.  De buitenkant van de zijluiken (dikwijls in grisaille) zijn niet zichtbaar bij de traditionele museumopstelling van een triptiek.  Dat wordt immers in open toestand en niet in gesloten toestand getoond.  Men zou die kunnen zichtbaar maken door gebruik van de QR-toepassing.  Wanneer men enkel beschikt over de binnen- en buitenluiken van een paneel uit de 15deof 16deeeuw en het middenpaneel bevindt zich in een museum in het buitenland zou men (na goed overleg met de zusterinstelling) dat middenpaneel virtueel kunnen tonen op een individuele beelddrager zoals de smartphone of tablet.  Dergelijke reconstructies gebeuren regelmatig in werkelijkheid tijdens tijdelijke tentoonstellingen maar op die manier zou men dat ook na de expo kunnen bestendigen.  Dat is natuurlijk op te vatten als een win-win situatie want het andere museum in binnen – of buitenland krijgt dan uiteraard ook de toelating om de zijpanelen te tonen.  Een interessante internationale kruisbestuiving.  Men zou op die manier alle schilderijen opnieuw kunnen samenstellen zonder te kort te doen aan de beleving want het aanbrengen van een QR-code naast een kunstwerk is niet storend. Er bestaan tegenwoordig al mini uitvoeringen maar het mag ook niet te onopvallend worden want dan schiet het zijn doel voorbij.

Een bezoeker die geen zin heeft in al die informatie is niet verplicht om al die QR-codes te scannen.  Men was ook nooit verplicht om gebruik te maken van de audiogids: de bezoeker zoekt zelf zijn ritme.  Men mag bijleren maar in een museum mag men zich ook ontspannen.  Om die reden kan een groepsbezoek met een museumgids als fysiek persoon wel zo aangenaam zijn dan al die technologische snufjes.  Een goede gids weet te doseren, zeker als hij er zich van bewust is dat wetenschappelijk onderzoek heeft uitgemaakt dat enkel de eerste tien minuten echt geluisterd wordt.  Er gaat bij een museumopstelling uiteraard niets boven het originele object (9) en daar dient het Gruuthusemuseum maximaal op in te zetten.  De QR-code toepassingen zijn echter van cruciaal ondersteunend belang geworden.  Men kan een hele reeks tinnen kannen exposeren op een tijdtafel maar een filmpje over het tin gieten, het fabricageproces, is ongetwijfeld een meerwaarde.

Het is trouwens niet in de 14 museumlocaties van Musea Brugge dat men aan de spits staat inzake multimediale toepassingen.  Die eer valt het Historium Brugge (Markt, Brugge) te beurt.  Het Historium schetst een historisch verantwoord beeld van het middeleeuwse Brugge ten tijde van Jan van Eyck.  Het is het meest innoverende (virtuele) museum van Brugge en beschikt o.m. over een Virtual Reality Laboratorium.  Die mogelijkheden zijn nu ongekend groot.  Men kan nu van het oeuvre van één schilder een virtueel museum samenstellen.  In het echt is dat nooit meer mogelijk. Alle 36 schilderijen die bekend zijn van Johannes Vermeer (1632 – 1675) hangen nu allemaal bij elkaar.  Bezoekers van het Mauritshuis in Den Haag hoeven enkel de speciale app te downloaden om daarin rond te lopen.  In dat pocketmuseum krijgt men in zeer hoge resolutie alles te zien aangevuld met info over leven en werk van de schilder.  Destijds fotografeerde Alfons Dierick (1922 – 2000) de beroemde schilderijen van de Vlaamse Primitieven op ware grootte.  Zijn ambitie was de creatie van een imaginair museum van de Vlaamse Primitieven.  Die collectie van 1500 stuks kleurechte foto’s (niet online) bevindt zich in Het Pand (UGent) en de negatieven werden in hoge resolutie gedigitaliseerd (10).  Maar ook de fotografietechnieken bleven niet stilstaan.  Nu kan men het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck digitaal bekijken op zijn pc in 100 miljard pixels. Men kijkt tot onder de verflaag (11).

De toekomst

Met een 3D-film kan men een virtueel museum maken zonder zelf over collecties te beschikken.  Dat doet alvast afbreuk aan de eerste opdracht van een museum nl. het verzamelen en bewaren van originele voorwerpen en die dan na inventarisatie en  bestudering bekend maken aan een zo breed mogelijk publiek op educatieve wijze.  Men kan het oude Persepolis (Iran) bezoeken en een 3D-bril opzetten en via die 3D reconstructie in de heropgebouwde stad rondlopen terwijl het eigenlijk ruïnes zijn.  Die culturele verwoesting en oorlogsmisdaad gebeurde door Alexander die men daarom graag Alexander de Grote noemt !  Maar toen was dat nog heel gewoon.

In het Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen (MUHKA) kan men het kunstwerk scannen via de gratis app.  De bezoeker die over geen smartphone of tablet beschikt kan ter plaatse een tablet ontlenen.  De bekende audiogidsen die extra informatie geven over kunstwerken zullen daardoor verdwijnen.  De Erfgoed App maakt ook gebruik van “beacons” (12) om informatie door te geven naar je smartphone of tablet.  Dat zijn kleine Bluetooth-zenders die vlakbij de kunstwerken geïnstalleerd zijn en communiceren met je toestel.  De beacon-technologie kan data verzenden naar iedere smartphone en tablet en je in real-time laten zien wat er in een museumgebouw te zien of mogelijk is.  Het is een virtuele gids (13).

Een overkill aan multimedia in een Volkskundemuseum of in een museum voor toegepaste kunst zoals het Gruuthusemuseum is zeker niet gewenst. Ik sluit me graag aan bij de visie van collega Geert Souvereyns (Brugge) die, wanneer hij spreekt over de interieurs in het Volkskundemuseum van Brugge, het volgende schrijft: “Alles in de interieurs is gemaakt van natuurlijke materialen.  Daar dan schermen, lichtgevende panelen en geluidsboxen binnenbrengen, doet heel de beleving teniet.  De integratie van nieuwe media zal dus subtiel moeten gebeuren” (14).  De enige subtiele manier is het selectief aanbrengen van QR-codes.

Moet nu iedere museumconservator een IT-er worden ?  Neen, dat is niet noodzakelijk.  Een groot museum of een museumcluster zou wel over een gekwalificeerd personeelslid voor geïntegreerde media kunnen beschikken en de rest volgt dan wel tijdens de bespreking in collegiaal teamverband.  Externe hulp van erfgoedspecialist FARO (zie voetnoot 7) behoort zeker tot de mogelijkheden.

Tot slot nog iets over belangrijke musea die tien jaar gesloten blijven en de wet van de remmende voorsprong.  In het najaar van 2011 is men begonnen met de renovatie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen.  De heropening was oorspronkelijk gepland voor september 2019 maar nu komt er weer drie jaar bij en is de nieuwe streefdatum voor eind 2021.  In telecom hardware is drie jaar een eeuwigheid.  Een muziekliefhebber die tot voor kort luisterde naar zijn eigen voorkeur op een iPod kan via zijn iPhone nu gebruik maken van de afspeellijsten van Spotify.  Door het uitstel kan men in Antwerpen nu profiteren van de wet van de remmende voorsprong.  Niet iedereen kan een early adopter zijn hoewel men dat straks wel mag verwachten van het grootste museum van de Vlaamse Gemeenschap in Vlaanderen.  Nu zal men de kans krijgen om in 2021 aan de technologische spits te staan met allerlei futurologische vernieuwingen.  Er is een voortrekkersrol weggelegd.  Maar hier stelt zich eerder een ethisch probleem.  Iemand die in 2011 de leeftijd had van 70 jaar zal er in 2021, met of zonder gezondheidsproblemen, 80 zijn.  Dat is al een hoge levensverwachting.  Maar die maatschappelijke opdracht over de toegankelijkheid van onze musea wordt door de Vlaamse Gemeenschap gefnuikt.  Iemand, jong of oud, die de museumarchitectuur en de basiscollectie zonder toeters en bellen wilde komen bekijken kreeg die kans niet.  Men maakt zich daardoor overbodig.  De mensen maken zich niet druk over een gesloten museum.  Dus geldt de boodschap voor iedereen: wanneer je nog een stukje van de wereld wilt zien, binnen of buiten de landsgrenzen, moet je dat doen voor je zeventigste!  Na je dood sta je onherroepelijk voor een gesloten deur.

Willy Dezutter

Noten

1 Willy Dezutter, De stichting van het Gruuthusemuseum van Brugge in 1865, in: Brugs Ommeland, 2018, 3, p. 181-184.

2 Renée Van Baelenberghe, Kennismaking met de computer. Een nieuwe afdeling in het Schoolmuseum M. Thierry, Gent. In: Museumleven, jaarboek 1987, p. 63-65 en het fundamentele artikel van Dr. J.P. van de Voort, Collectie-automatisering in musea. In: Museumleven, jaarboek 1989-1990, p. 60-65.

3 Dr. J.B. Cuypers was van 1974-1977 secretaris en van 1977-1083 voorzitter van het International Committee fort he Training of Personnel van ICOM. Het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika of AfricaMuseum is na renovatie terug open sinds 9 december 2018. In de nieuwe presentatie wordt voor het eerst inhoudelijk kritisch gekeken naar het koloniaal verleden van Belgisch Congo. De buste van Koning Leopold II, van kunstenaar Tom Frantzen, kreeg een plaat met een QR-code die de volledige uitleg geeft van het werk.

4 Statistiekbureau Statbel, maart 2018.

5 Musea Brugge/Jaarverslag 2016 (p.12 bezoekcijfers). www.visitbruges.be/jaarverslag-musea-brugge- 2016. Het jaarverslag 2017 hebben wij op internet niet kunnen vinden.

6 Museum collection gets QR-codes. Visitor scan objects to share comments and memories. https://www.theguardian.com/edinburgh/2011In het National Museum of Scotland, Edinburgh.

7 FARO, het steunpunt voor het roerend en immaterieel cultureel-erfgoedveld (Priemstraat 51, 1000 Brussel) heeft over dit onderwerp al veel expertise opgebouwd.  Zie ook: H. Lensink, Virtuele toegankelijkheid van musea.  Toepassing van mobiele media. 2013, 14 p. [online]

8 Willy Dezutter, Vollaards en patacons. In: Brugs Ommeland, 2016, 3, p.192-193.

9 Willy Dezutter, De museale verbeelding tussen realiteit en fictie. Het museum als bewaarplaats van het originele object.  Te raadplegen op onze blog willydezutter.be (januari 2017).

10 ETWIE. Expertisecentrum voor Technisch, Wetenschappelijk en Industrieel Erfgoed. www.etwie.be

11 Zie: Closer to Van Eyck. The Ghent Altarpiece Restored. closertovaneyck.kikirpa.be

12 Bram Wiercx, Ontdek meer met de erfgoedapp. De erfgoedapp DIY [Do it yourself], 2015, 19 p. [online] over ErfgoedBeacons.

13 De toepassingen zijn nu vooral nog afgestemd op supermarkten. Er zijn ook nog privacy aspecten die dienen onderzocht te worden.

14 Geert Souvereyns, Naar een meer eigentijds Volkskundemuseum. In: Nieuwsbrief Volkskunde West-Vlaanderen-Mengelmaren. 2016, 2, p. 6-20 ook online raadpleegbaar.

De rolbezetting bij kunstschilder Jan van Eyck en Rogier van der Weyden (15de eeuw)

De beste emanatie van de standenmaatschappij in de 19de en 20ste eeuw vormde de H. Bloedprocessie in Brugge.  De figuranten werden zorgvuldig uitgekozen, hun rol kwam overeen met de maatschappelijke status die vader of moeder bekleedden in het dagelijks leven.  Een volksjongen kwam nooit te paard te zitten maar werd uiterst geschikt bevonden als Romeins soldaat of herder.

Die standenmaatschappij was nog meer uitdrukkelijk aanwezig in de 15deeeuw.  Milo Rau, de artistiek directeur NT Gent, zegt (in Knack, nr. 30, 2018) “Voor mijn Lam Gods-bewerking wil ik de werkwijze van de gebroeders Van Eyck volgen.  Ze namen hun buren als model voor hun portretten van Jezus, Adam en Eva of de kruisvaarders”.  Dat stemt niet overeen met de werkelijkheid.  Jan van Eyck (ca.1390 – Brugge, 9 juli 1441) en zijn collega’s, zoals Rogier van der Weyden (Doornik 1399/1400 – Brussel, 18 juni 1464) werden door de opdrachtgever gedwongen om zeer selectief te zijn.  Allerlei kandidaten uit de adel en hogere burgerij dienden zich aan als model om een glansrol in het schilderij te kunnen vervullen.  En wie betaalt, bepaalt.  Zo kan een hoge functionaris de gedaante aannemen van zijn favoriete heilige.  Zelfs het Jezuskind op de arm van de Madonna werd uitgekozen in die hogere kringen.  Vandaar de dikwijls wat oudere fysionomie.  Er werd trouwens niet gecast op esthetische gronden maar op de belangrijkheid van de persoon of zijn entourage.  Het draaide niet om compositie maar om ijdelheid.  Het streven naar adelverheffing stond voorop.  Voor deze personificaties kwam niemand uit de lagere stand in aanmerking.

Op het Lam Gods is God de Vader, theologisch gekoppeld aan het begrip Drie-eenheid, ook nog eens tegelijkertijd de Christusfiguur.  Het is een mengfiguur geflankeerd door een zittende Maria en zittende Johannes de Doper.  Maria en Johannes die men in de traditionele iconografie, voor en na Van Eyck, overal aantreft staand onder het kruis van de Verlosser.  Men ziet dat ook in de graffresco’s, glasramen en boekverluchting van de 14deeeuw (1).  Johannes onder het kruis staat  dikwijls met een boek in de linkerhand en grijpt met de rechter naar zijn hoofd.  Het verstand is onder het kruis in verlegenheid en ontoereikend.

In 2020 zal Gent een jaar lang hulde brengen aan Van Eyck met in het voorjaar een grote tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten.  Nogmaals zullen de kunstwerken op reis gaan en versleept worden.  Bij recente restauratie (2018) van “De aanbidding van het Lam Gods” werd bij het blootleggen van een 16deeeuwse overschildering bij het originele lam vastgesteld dat het kijkt als een mens.  Het is een bijzonder detail maar we zitten alleszins niet te wachten op het verwijderen van overschilderingen van kledij om dan te weten te komen dat de plooienval enigszins anders uitvalt dan tot nu toe geweten is.  In de stijlanalyse staan we ver genoeg.  Iconografisch valt alles nog te heroverwegen omdat kunsthistorici er nog altijd te veel van overtuigd zijn dat alles valt te herleiden tot typologie en schema’s.

Een meesterwerk (ook wanneer het door iemand anders geschilderd werd blijft dat zo !) van Rogier van der Weyden is zijn “Kruisafneming”” (Madrid, Museo del Prado).  Op dat schilderij wordt het lichaam van Christus vastgehouden door Jozef van Arimathea en door Nicodemus (2).  Nicodemus was een rijk man (zoals Jozef van Arimathea) en als farizeeër lid van het Sanhedrin (de Joodse raad).  De persoon die hier door van der Weyden wordt uitgebeeld draagt een overdadig versierd gewaad in brokaat en is baardloos.  Jozef van Arimathea wordt doorgaans afgebeeld met een grijze baard.  Het brokaat, een zijdeweefsel met goud -en zilverdraden, was voorbehouden aan de rijken en machtigen.  Hier zien we het portret, ten lange lijve, van een profane persoon in de glansrol die hij voor zichzelf weggelegd zag, imposanter dan die van de traditioneel afgebeelde Jozef van Arimathea maar ook de dominante figuur in heel het schilderij.  Nicodemus vormt slechts het voorwendsel om vals bescheiden op de voorgrond te treden.  De eigenhandige afneming van het lichaam van de Verlosser weet hij zich zo toe te eigenen (3).

De psychologie van de kunst werd tot op heden te sterk verwaarloosd. Niet de psychologie van de kunstenaar maar die van de figuranten die bepaalden wie er diende afgebeeld te worden.  De kunstenaar stond in voor de compositie maar dat was niet geheel vrijblijvend.  De theaterrol van machtige heren en jonkvrouwen die met hun geld geen blijf wisten en dan maar een geheel nieuwe stad bouwden met een eigen kasteel.  Het draaide om macht, status, ijdelheid en doodsangst, angst voor het oordeel.  In 1435 beslisten Judocus Vijd (+1439) en Elisabeth Borluut (+ 1443) om een fundatie te stichten om zeker te zijn dat er na hun dood dagelijks een mis zou worden opgedragen in de Vijdkapel.  Om zich daarvan te verzekeren schonken ze een stuk land aan de Sint-Janskerk van Gent.  Altijd vroom, maar ook altijd berekend.  Zij vreesden niet de dood maar wel het oordeel.  Volgens de kerkelijke leer wordt bij de dood de ziel van het lichaam gescheiden en wordt de ziel terstond geoordeeld, dan wachtte de hemel, de hel of het vagevuur.  Daarvoor moest men wel zeer te goedertrouw zijn.  Het gebeurde dikwijls dat dergelijke misverplichtingen bij fundaties verwaarloosd werden.  In Brugge werd eind 15deeeuw in de Sint-Donaaskerk een nieuwe lijst opgesteld van missen die moesten opgedragen worden.  Dit gebeurde naar aanleiding van de klachten van stichters van fundaties omdat de misviering niet werd uitgevoerd (4).  Nog voor men tot stof was vergaan werd er al contractbreuk gepleegd.  Maar aangezien de dood een straf was voor de zonde had men niet veel keuze te over.

In materieel opzicht is het dan weer belangrijk om, via restauratie, helderheid te brengen over het zgn. quatrain (kwatrijn) op het Lam Gods.  Dat is de tekst op de lijst van het retabel dat melding maakt over zowel Hubertus als Johannes van Eyck en het jaartal 1432.  Die lezing blijft nog altijd onzeker hoewel we zelf tegen beter weten in er ons op blijven baseren.  Het restauratieprogramma ving aan op 1 oktober 2012 en zal duren tot 31 december 2019.  Misschien vernemen we in 2020 waar Jan van Eyck in Gent zoal heeft gewoond.  Hij komt in ieder geval in Gent in geen enkel ambtelijk stuk voor.  Hij was als diplomaat zoveel op reis dat het eerder voor de hand ligt dat hij lang kon blijven logeren bij de opdrachtgevers van “Het Lam Gods”, het echtpaar Judocus (Joos) Vijd en Elisabeth Borluut.  Dit kinderloze echtpaar had genoeg plaats om de schilder te herbergen én om het paneel gedurende enkele jaren in de eigen woning op te stellen zonder de aandacht te trekken, want dat was onveilig.  Zijn broer Hubert van Eyck was in Gent overleden op 18 september 1426 (5).  Daarna kwam het schilderwerk lange tijd stil te liggen.  Om slechts één voorbeeld te geven: Jan van Eyck was voor zijn reis naar het Iberisch schiereiland afwezig van 19 oktober 1428 tot 7 januari 1430.  Dat is meer dan een jaar.  Hij kocht op 17 juli 1432 een huis in Brugge en nam daar zijn intrek op 16 augustus van hetzelfde jaar (6).  Volgens het kwatrijn werd het “Lam Gods” voltooid op 6 mei 1432.  Pas vanaf dan kon het naar de Sint-Janskerk (later Sint-Baafskathedraal genoemd) overgebracht worden.  Jan van Eyck verbleef dus in die tussentijd in Gent, niet in een eigen huis met atelier, maar zeer waarschijnlijk bij het echtpaar Vijd dat al die jaren ook zelf kon instaan voor de beveiliging van dit belangrijke en omvangrijke (340 x 440 cm) kunstwerk.

Maar veel kan nog op losse schroeven komen te staan wanneer in 2019-2020 de nieuwe publicaties over Het Lam Gods zullen verschijnen.  In 2014 werd al een nieuwe studie aangekondigd maar in 2018 is die nog altijd “ter perse”. Gerenommeerde historici en kunsthistorici zijn voorzichtig en wachten liever het finale restauratierapport af.  Niet de publicatie van dit rapport (want dat zal lang op zich laten wachten) maar de voorkennis zullen hier de doorslag geven.  Het aandeel van de familie Vijd zou wel eens kunnen weggevaagd worden door de herinterpretatie van het kwatrijn dus zijn we even nieuwsgierig als ieder ander.  Er bestaat namelijk geen enkel geschreven document waarin de schildersopdracht beschreven staat (7).  Er is geen contract Vijd-Van Eyck teruggevonden.  De rol van Vijd zou wel eens grandioos kunnen overschat zijn.  Zo’n grote opdracht valt misschien eerder te situeren in de kring van hertog Filips de Goede (1396-1467) en zijn machtige hovelingen zoals de familie De Baenst en dan verlegt de aandacht zich ook naar het kasteel van Sluis en het Prinsenhof in Brugge. De rol van Sluis in de Bourgondische tijd wordt nog steeds onderschat.  In de 14deeeuw bezat het twee grote parochiekerken, de Maria- of O.L.Vrouwekerk en de Sint-Janskerk (8).  Brugge verzette zich tegen de centralisatiepolitiek van Filips de Goede en ten gevolge van die Brugse Opstand in 1437 onttrok Filips het Brugse Vrije (dus ook Sluis in het Oostvrije) aan de bevoegdheid van die stad.  Het Brugse Vrije werd officieel erkend als het Vierde Lid van Vlaanderen (naast de steden Gent, Brugge en Ieper) en kreeg daardoor beslissingsbevoegdheid over de zaken die het graafschap Vlaanderen aangingen. Die uitbreiding van meer autonomie voor Sluis werd zelfs vastgelegd in een charter uit 4 maart 1438 (9).  Dit charter van Arras werd in 1477 door Maria van Bourgondië ongedaan gemaakt.  Zij verleende Brugge opnieuw privileges en het Vrije bleef onderhorig aan Brugge, een toestand die zo zou blijven tot in 1795.

Een contract werd tot op heden enkel teruggevonden in het geval van de opdracht voor het “Altaarstuk van het Heilig Sacrament” door Dirk Bouts (ca.1410 – Leuven, 6 mei 1475) in de Sint-Pieterskerk van Leuven.  Vooral het middenpaneel met het “Laatste Avondmaal” staat iedereen voor de geest.   Het kan dus altijd nog alle kanten uit met de nieuwe onderzoeksgegevens over Van Eyck en het is ook wachten op een nieuwe invalshoek over de werkelijke identiteit van al die personages in zijn gehele oeuvre.  De essentie gaat niet over het theologisch programma en de plooienval maar over de portretten van levensechte personen die schuilgaan in de rolverdeling.  Dan komen we niet alleen terecht bij Van Eyck maar ook bij Hugo van der Goes (+ 1482) en anderen onder wie verschillende meesters met noodnamen.  Het onderzoek naar stijlontwikkeling is niet langer heilzaam: we willen gewoon weten wie er echt op die schilderijen staat !  De stijlanalyse zal altijd bemoeilijkt worden door het te geringe aantal werken dat bewaard bleef.  Honderden schilderijen gingen immers verloren.

Een andere benadering

We gaan hier geen propaganda maken voor beangstigende hulpmiddelen.  Aan het begrip “ras” een doorslaggevende betekenis toekennen bij het vaststellen of veronderstellen van karaktereigenschappen, fysieke capaciteiten en geestelijke vermogens is hier niet aan de orde.  Maar we herinneren hier wel graag aan de publicaties van prof. dr. Paul Van Uytvanck (1906-1983) die het begrip esthetische antropometrie introduceerde.  Hij was van 1954-1976 directeur-diensthoofd van het “Laboratorium voor biometrie en bijzondere fysiologie van de lichamelijke opvoeding” aan de Rijksuniversiteit Gent.  Sinds 1948 doceerde hij al “Menselijke Biometrie” en vanaf 1950 (10) verschenen van hem, buiten zijn strikte vakgebied, zeer verdienstelijke bijdragen over de canons en constitutietypen in de beeldende kunst.  Hij schonk daarbij ook aandacht aan de Adam en Eva van het Lam Gods in Gent.

Nu de digitale toepassingen zoveel verder staan zou de morfologie en antropometrie, toegepast op schilderijen uit de 15deeeuw, wel eens kunnen leiden tot verrassende resultaten.  Historische primaire en secondaire bronnen blijven natuurlijk de voorkeur genieten op de intuïtie van de kunsthistoricus, die de ontmoeting met het kunstwerk ziet als een “Verstehen”. Onder het mom van vroomheid werd vooral aan het imago gewerkt en onder een verborgen gedaante, maar herkenbaar voor de tijdgenoten, werd er via die schilderijen gecommuniceerd.  Kunsthistorici moeten die boodschap proberen te decoderen (11).  Zoals men begraven wilde worden in het hoogkoor om dicht bij de goddelijke macht te vertoeven, zo deed men bij leven al zijn uiterste best om hetzelfde na te streven door zo dicht mogelijk afgebeeld te worden bij Christus de Verlosser en zijn Moeder Maagd.  Of dit nu bij de Kerststal was of bij een Kruisafneming maakte niet uit.  Desnoods ging men “undercover” als één van de Drie Koningen.  We moeten eerst en vooral goed bij ons laten doordringen dat het theologisch programma van die schilderijen in functie stond van de opdrachtgever die zich niet alleen graag liet afbeelden op de zijluiken maar ook op het middenpaneel zijn rol wilde spelen indien daartoe maar enigszins de mogelijkheid bestond.  Wie staat er op die schilderijen en hoe verhouden zij zich tot elkaar ?  De centrale vraag draait rond identificatie.

De bekende kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892-1968) voerde het begrip “disguised symbolism” in om te verwijzen naar verborgen symboliek in de schijnbaar alledaagse werkelijkheid van de Vlaamse Primitieven.  Daarbij dient men natuurlijk voorzichtig te blijven om niet in te vergezochte interpretatie terecht te komen.  Ditzelfde gevaar bestaat wanneer men standaardpersonages die duidelijk afgeleid zijn van geijkte modellen ook wil interpreteren als “dynamisch dubbelportret”.  Een clichématige heilige zal altijd afgebeeld worden met gangbare attributen en komt dus niet in aanmerking.  Men moet dus vooral letten op inventiviteit eerder dan op ontleningen.  Een portret is een afbeelding van een gezicht.  De fysionomie is dus zeer belangrijk, niet om de persoonlijkheid af te lezen (dat is pseudowetenschap), maar om na te gaan of het beantwoordt aan de criteria van een echt portret of dat het eerder een sjabloon is.  In de kunstwetenschap moet men meer ““out of the box” durven te denken en loskomen uit het dogmatisme van het groepsdenken.  Er wordt te weinig aan brainstorming gedaan.  Het is nochtans mogelijk.  Zo kon de Brugse kunsthistoricus Marc Goetinck op overtuigende wijze twee portretten van de 15deeeuwse drukker en zakenman William Caxton, die ook in Brugge actief was, identificeren (12).  Er zou meer plaats moeten zijn voor dergelijke onconventionele nieuwe en creatieve gedachten.

Willy Dezutter

1 W.P. Dezutter, Grafschilderingen. Iconografie en religieuze spiritualiteit.  In: H. De Witte (e.a.), Maria van Bourgondië. Brugge. Een archeologisch-historisch onderzoek in de Onze-Lieve-Vrouwekerk, Brugge, 1982, p. 180-204, vooral p. 192-193.

2 Wij volgen voor de namen van de personages Dirk De Vos, Rogier van der Weyden, het volledige oeuvre.  Mercatorfonds, 1999, p. 21.  Bij Lorne Campbell worden Jozef van Arimathea en Nicodemus omgewisseld.  Zie: Lorne Campbell en Jan Van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464.  De passie van de meester. Davidsfonds, Leuven, 2009, p. 46.  Zie ook: Bernhard Ridderbos, Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden. Davidsfonds, Leuven, 2014, p. 90 over de plaatsing van Jozef van Arimathea en Nicodemus. Ibidem, p. 301, noot 15.

3 Op het gegeven dat Nicodemus als personage in de Vlaamse schilderkunst van de vijftiende eeuw  de opdrachtgever kan voorstellen werd reeds eerder gewezen door John Pope-Hennessy, The Portrait in Renaissance. London, Phaidon Press, 1966, p. 280-297.  Het werd een traditie om zich te laten portretteren als Nicodemus.  Soms beeldde de schilder zichzelf af als Nicodemus. Idem, The Portrait in the Renaissance (Bollinger Series XXXV), Princeton, 1979.

4 Hendrik Callewier, De Papen van Brugge. De seculiere clerus in een middeleeuwse wereldstad, 1411-1477. Universitaire Pers Leuven, 2014, p. 124.

5 J. Duverger, Het grafschrift van Hubrecht van Eyck en het quatrain van het Gentsche Lam Gods-retabel.  Met een aanhangsel: Natuurwetenschappelijk onderzoek van de opschriften en de lijst van het Lam Godsretabel door E. Bontinck. Brussel, 1945, p. 18.  Schrijver dezes was oud-student kunstgeschiedenis van Prof. J. Duverger (1899-1979) die ook zijn promotor was.  Oude liefde roest niet.  Zie: W.P. Dezutter, In memoriam Prof. J. Duverger, in: Biekorf, 79 (1979), p. 254.  In 2011 verschenen twee fundamentele artikels over het kwatrijn door V. Herzner en H. van der Velden (repliek) in het tijdschrift “Simiolus” 35 (2011).

6 W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck. Londen-New York, 1908.  Dit is nog altijd de beste studie voor de historische data en archivalia.

7 Zie voor een overzicht: Till-Holger Borchert, Jan van Eyck. Mythe en documenten. In: S. Kemperdinck, F. Lammertse (red.), De weg naar van Eyck. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2012 en ook online raadpleegbaar op www.academia.edu

8 De geschiedenis van de belangrijke Mariakerk (met de grafmonumenten van de familie De Baenst) dient nog geschreven te worden.  Over de Sint-Janskerk verscheen: H. Hendrikse en A. Willeboordse, Brand in de kerk. De Sint-Janskerk en het Sint-Janskerkhof in Sluis. Gemeente Sluis, 2018, 86 p.

9 J. Dumolyn, De Brugse opstand van 1436-1438. Kortrijk, 1997, 381 p. (Reeks: Standen en Landen 101).

10 Theo Luyckx (red.), Liber Memorialis Rijksuniversiteit Gent, 1913-1960: 2. Faculteit der Geneeskunde, Gent, 1960, p. 448-449.

11 Voor de 17deeeuw werd dit uitstekend geanalyseerd door Peter Burke die de propaganda van Lodewijk XIV ontleedde. Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV, Yale University Press, London, 1992 en de nieuwe editie in paperback, 1994.

12 Marc Goetinck, William Caxton (° ca. 1422 – + 1491/92) in Boergondisch vaarwater. In: Brugge die Scone, 1992, 3, p. 4-5.