Tag Archives: marmerimitatie

Brugge en de heilige Barbara van Nicomedië van Jan van Eyck (1437)

Reusachtige bouwwerven hebben altijd gefascineerd. In de middeleeuwen of in onze tijd bouwden mensen gigantische symbolen voor hun land en voor hun god, zeker als die hun het altijd durende leven belooft.

In onze tijd werd de Notre-Dame van Parijs op 15 april 2019 grotendeels verwoest door een zware brand. Gedurende vijf jaar werd door de inwoners van heel Frankrijk en ver daarbuiten de heropstanding van de kathedraal gevolgd en gul gefinancierd. Dag en nacht werd er aan de voet van de Notre-Dame en binnenin op een oppervlakte van 42.000 m² door meer dan 2000 medewerkers heropgebouwd. Steenkappers, metselaars, restaurateurs van schilderijen en muurschilderingen, meesterglasblazers, timmerlieden, klokkenmakers en orgelbouwers werkten naar best vermogen (1).

*Voorpagina van het Magazine Paris vous aime nr. 19 , oktober – november – december 2024, Résurrection de Notre-Dame.*

Dat Jan van Eyck (1390-1441) de in aanbouw zijnde kathedraal van Keulen koos als model voor de toren van de heilige Barbara is niet toevallig. Het was één van de belangrijkste pelgrimskerken in Europa vanwege de relikwieën van de heilige Drie Koningen en misschien wel het toenmalig grootste bouwwerk. Het kunstwerk van Jan van Eyck heeft als bewaarplaats het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Het is een eikenhouten ingewerkt paneel van 32 cm x 18,2 cm met originele omlijsting van 41,2 x 27,5 cm.

*Geheelopname van de heilige Barbara van Nicomedië van Jan van Eyck (1437)*

De gebruikte techniek wordt nu eens als tekening aangezien en dan weer als een olieverfschildering. De meest complete informatie geeft het KMSKA: medium: zilverstift en olieverf op paneel. Er wordt ook getwijfeld of het paneel al dan niet onvoltooid is gebleven. Hierover schreef Erwin Panofsky dat hij overtuigd was dat het paneel afgewerkt was (2).

De legende van de heilige Barbara van Nicomedië

Barbara (gestorven ca. 306) was de dochter van een rijke heiden uit Nicomedië (Syrië), een zekere Dioscurus. Om haar tegen ongewenste invloeden te beschermen sloot hij haar op in een toren. Desondanks werd zij bekeerd tot het christendom. Haar vader ontdekte dit toen Barbara vroeg om een derde venster in haar toren aan te brengen ter ere van de Heilige Drie-Eenheid. Hij liet haar folteren om haar te dwingen het christelijk geloof af te zweren. Toen dat niet lukte, haar wonden genazen op miraculeuze wijze, onthoofdde hij zijn dochter. Meteen daarna werd hij gestraft: hij werd neergebliksemd.

Ogenschijnlijk eenvoudig, maar uiterst verfijnd en complex is het paneelschilderij met de heilige Barbara zittend voor een gigantische toren in opbouw in een open landschap. Het landschap in combinatie met de ingewikkelde, voor die tijd ultramoderne architectuur en de kleine figuurtjes met emoties is voor Jan van Eyck zeer vernieuwend en zijn tijd vooruit. Met veel fantasie heeft hij de toren met zilverstift getekend en daarna met olieverf in grijsschildering uitgevoerd. Hij had de bouwwerf gezien. Ook de bedrijvigheid van de bouwvakkers fascineerde hem. Daarom kreeg de heilige Barbara haar attribuut niet in haar hand, zoals gebruikelijk, maar nam zij plaats op de grond voor de toren. Dat de heilige op de grond zit heeft te maken met de nederigheid. De palmtak in haar hand is een symbool voor haar martelaarschap. Het omdraaien van de bladzijden van het verlucht getijdenboek verwijst misschien naar het paneel zelf dat door zijn techniek en afmetingen op een miniatuur gelijkt. De maan in de hemelpartij wordt in alle culturen beschouwd als een zinnebeeld van sterven, verrijzen en wedergeboorte.

De schildering in grisailletechniek werd in die tijd heel veel toegepast door Vlaamse miniaturisten en was in ieder geval geen minderwaardig procedé. Jan van Eyck kwam uit de middens van de miniaturisten en hield nauwe banden aan met de boekverluchters (3). Bij dit paneel in grisaille kan, door de afwezigheid van kleur, de lieflijke heilige Barbara met de fijne plooien in haar kleed en de schoonheid van haar gezicht samengaan met de in aanbouw zijnde toren in al zijn zwaarte en ruwheid en de zwoegende bouwvakkers. Maar deze grisaille mag niet als een kunstwerk op zich gezien worden maar als een deel van een geheel. Het tafereel is in zijn omlijsting ingewerkt en vormt daarmee een eenheid. Nog altijd worden schilderijen afgebeeld zonder hun oorspronkelijke omlijsting (4).

Om te beginnen werd het paneel (eik) door de paneelmaker in zijn omlijsting ingewerkt en als één geheel samen geprepareerd. Daardoor is er de baardvorming aanwezig, de opstaande rand van de preparatie en schildering die ontstaat door het krimpen van paneel en lijst door veroudering. Na onderzoek is gebleken dat het paneel werd geprepareerd op de gebruikelijke wijze met krijt en dierlijke lijm maar daarna is er een laag fijn gemalen beenderen en hoorn opgebracht. Dit is niet gebruikelijk en dus een experiment van Jan van Eyck. Hij wilde een gepolijst oppervlak verkrijgen dat van uitzicht en aanvoelen als van ivoor of albast was. Ivoor werd toen het witte goud genoemd.

Tijdens zijn reizen had hij zeker ook beschilderde albast bewonderd, afkomstig uit Engeland of Italië. Of wilde hij gewoon het natuurlijk uitzicht als van een perkament bekomen ? De rode marmerimitatie op de binnenste moulure van de omlijsting kadert wonderwel de bedoelde imitatie van albast, ivoor of perkament als achtergrond voor de wit-zwart schildering van het tafereel. Het waren de favoriete kleuren aan het hertogelijk hof: wit, zwart en rood. Alles is dus gelijktijdig opgewerkt met de nodige droogtijd ertussen. En het is tegelijkertijd afgewerkt. De beschrijving van de omlijsting waarbij wordt verondersteld dat de trompe l’œil schildering niet is afgewerkt kan te maken hebben met het latere overpoetsen ervan. Deze paneelschildering van Jan van Eyck is dus een afgewerkt kunstwerk in tegenstelling tot wat de kunsthistoricus Nico Van Hout heeft beweerd (5).

Het genie van Jan Van Eyck blijft ons verbazen. Toen prof. Roger Van Schoute en prof. Hélène Veroughstraete de achterzijde van het portret van Margareta van Eyck door Jan van Eyck in het Groeningemuseum te Brugge onderzochten, eind van de jaren negentig van de vorige eeuw, vonden ze aan de achterzijde geen craquelures. Zeer verwonderlijk bij een eikenhouten drager. Als restaurateur, verbonden aan het restauratieatelier van de Brugse Musea, mocht ik meekijken door de microscoop naar de vezels zichtbaar langs de baard van het paneel. De vezels waren van organische oorsprong. Het team kwam tot de constatatie dat het paneel met de vrouw van Jan van Eyck aan de achterzijde gekleefd was met een weliswaar meesterlijk uitgevoerde marouflage van ezelsvel ! Jan van Eyck had er een rode imitatie-porfierbeschildering (halfedelsteen) op aangebracht die dus zonder barstennet bleef omdat het ezelsvel mee bewoog met de bewegingen van de eikenhouten drager. Aan de voorzijde heeft het portret van Margareta van Eyck wél de zo typerende craquelures.

Jan van Eyck was veel meer dan alleen de hofschilder van de hertog van Bourgondië. Hij was ook een geniaal uitvinder, cartograaf en diplomaat. Hij was ook thuis in de middens van de architectuur en de beeldhouwkunst (6). Eén van de meest gigantische bouwwerken van zijn tijd was dus de in aanbouw zijnde Dom van Keulen. De bouw begon op 15 augustus 1248 in Franse gotische stijl en is pas in 1880 in neogotische stijl voltooid. In 1854, dus nog voor de voltooiing maakte een Bruggeling, Johan Frans Michiels, de overgrootoom van Guillaume Michiels (1909-1997), onze bekende kunstschilder en volkskundige uit Brugge, een album met architectuurfotografie van de nog in opbouw zijnde Dom van Keulen (7).

Johan Frans Michiels werd in Brugge geboren op 5 oktober 1823 en stierf op 21 januari 1887 in Keulen. Hij werd als beeldhouwer gevormd in de Academie voor Schone Kunsten van Brugge en werd later pionier van de fotografie. Hij maakte van de kathedraal van Keulen het belangrijkste onderwerp van zijn architectuurfotografie en won daarmee op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1855 de zilveren medaille eerste klas.

*De eerste architectuurfoto van de heropbouw van de Dom van Keulen in 1854 door de Bruges pionier van de fotografie Jan Frans Michiels. Album von Köln, 1854, heruitgave door W. Neite, 1980.*

Johan Frans Michiels werd in de Sint-Annawijk geboren op 5 oktober 1823 in de Rodestraat nr. 2bis. Hij was de zoon van slager Bruno Michiels en Anna de Groote. In 1827 verhuisde het gezin naar de Rolweg nr. 71. Na zijn opleiding als beeldhouwer-houtsnijder ging Johan Frans in 1842 naar Brussel om er zijn ambacht uit te oefenen en kwam daar in contact met de eerste fotografische experimenten. Toen werden in Brussel de eerste portretstudio’s geopend. In 1843 huwde hij in Brugge met Rosalie Verriest, dochter van Pieter Verriest, molenaar van de Sint-Janshuysmolen. Na zijn huwelijk vestigde hij zich op de Muntplaats nr. 19. In december 1844 verhuisde het gezin naar de Naaldenstraat. Johan Frans kreeg belangrijke opdrachten als beeldhouwer-houtsnijder maar zijn grootste verdienste bereikte hij in het domein van het opkomende nieuwe massamedium, de fotografie. Hij verhuisde talrijke malen in Brugge.

Wat hem heeft aangezet naar Keulen te gaan is niet bekend. De Dom van Keulen ontwaakte toen opnieuw als voornaam monument der middeleeuwen. Het was Johan Frans Michiels, in Keulen Johann Franz genoemd, die als pionier in het domein van de fotografie de beelden van de beginnende heropbouw van de Dom vastlegde (8). Het vergelijken van de toren van de heilige Barbara van Jan van Eyck en de foto van de Keulse Dom in 1854 levert veel gelijkenispunten op. Frappant is de aanwezigheid van de middeleeuwse bouwkraan, type torenkraan, op beide. De torenkraan was een krachtige hijskraan die werd gebruikt voor het opheffen van zware bouwmaterialen op grote hoogte. Jan van Eyck beschrijft hier bij de heilige Barbara met zilverstift en geschilderde penseelstreken met grote nauwkeurigheid mens en wereld van een onderwerp in een voor hem vreemde omgeving.

De realistische wijze waarop de bouwwerf wordt weergegeven vereist een grote verbeeldingskracht. Niettegenstaande het summiere coloriet, wit en zwart, is de schildering buitengewoon levendig en natuurgetrouw weergegeven. Hier vinden we het grote genie terug. Hoe minder kleuren op het palet, hoe genialer. Beweren dat het paneel onvoltooid is gebleven is een belediging. Het feit dat de ondertekening doorheen de schildering komt is te wijten aan de veroudering van de dunner wordende olieverf door het verdwijnen van het medium, de lijnolie. De bijvoegingen van het blauw en het oker hebben eveneens de stelling van het onafgewerkte doen ontstaan. Deze overschilderingen met ongebruikelijke pigmenten voor Jan van Eyck doen het door hem gewilde effect teniet van de ivoorkleurige achtergrond die de toren op het voorplan brengt.

*Detailfoto van de toren van de heilige Barbara met de toevoegingen van oker en blauw.*

De heldere horizon bij een Jan van Eyck-landschap is hier helemaal verdwenen onder de pasteuze overschildering in oker ! Navolgers of restaurateurs die na Jan van Eyck de leegte rond de toren wilden opvullen hadden een horror vacui. Dat is de neiging van een kunstenaar om ieder leeg plekje op het paneel of doek op te vullen en geen wit onbenut te laten.

Vlaamse miniatuur ca. 1410. God ontvangt de zielen van de overledenen die als naakte wezens door engelen in een doek naar de hemel worden gebracht. Getijdenboek voor Sarumgebruik, Brugge ca. 1410. Londen, British Library, Add. Ms. 27948, fol. 138 u. (19,10 cm op 13,7 cm ).

Hier werd bewust een leegte gelaten zoals origineel bedoeld door Jan van Eyck rond de toren van de heilige Barbara. De leegte gaf de toren het imposante en bracht die op het voorplan.

Jan van Eyck hield van het trompe l’œil -effect. Hij wilde het oog bedriegen door zijn handtekening en spreuk als gebeiteld in de marmerimitatie van de lijst te schilderen. De zwarte omkadering van het geheel is de perfecte afwerking en maakt deel uit van de eenheid van het kunstwerk: paneel én lijst. Beweren dat de lijst minderwaardig is, apart wordt afgewerkt en minder kwetsbaar is, is een verkeerde redenering (9). Hertog Filips de Goede had een bijzondere voorkeur voor zwart en Jan van Eyck wilde zijn mecenas graag behagen. Op het “Banket van de Fazant” in Rijsel dienden gasten en dienaars kostuums te dragen in zwart, wit en grijs. Dit “feest in grisaille” getuigde van een strenge smaak (10).

Detail van een manuscript met de presentatie aan de hertog van het getijdenboek van hem, Filips de Goede, gemaakt door Rogier van der Weyden ,1448, Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, ms 9242 , fol. I (44 op 31,2 cm) .

Filips de Goede was één van de voornaamste westerse heersers van zijn tijd en bovendien wellicht de rijkste. De kunstwerken die hij bestelde dienden zijn prestige, zijn politieke ambities en ook zijn zielenheil. Filips hof was het schitterendste in het toenmalig Europa. Waar tevoren de miniatuurkunst de mindere was van de paneelkunst, ging ze nu de concurrentie aan. In die tijd stond Brugge op het vlak van de boekkunst en de schilderkunst aan de top. De betekenis van Brugge was groot. Er was kapitaalkrachtig publiek van vermogende koopmannen en burgers die graag in luxegoederen investeerden. Terwijl handschriften en schilderijen naar verre gewesten werden uitgevoerd, dienden grondstoffen te worden ingevoerd. De Britse eilanden vormden een voorname leverancier van de huiden waaruit perkament kon worden gemaakt. Kleurstoffen werden onder meer uit de mediterrane wereld ingevoerd. Verluchte manuscripten en paneelschilderkunst vormden bijgevolg via én de grondstoffen én de afzet een onderdeel van de toenmalige wereldeconomie. Sint-Donaas, de hoofdkerk van Brugge, speelde een grote rol. Naast Sint-Donaas was de handel gevestigd van de boeken, de boekverluchting en de miniatuurkunst.

In 1987 is voor de plaats waar de kerk stond en de ondergrond met de grondvesten van de Sint-Donaaskathedraal, door het toenmalig stadsbestuur een bouwvergunning verleend om een nieuw hotel te bouwen. Dit was een foute beslissing. Tijdens de werken voor de ondergrondse parking van het hotel in opbouw werden de grondvesten echter weggebroken. De beschilderde middeleeuwse grafkelders werden gelicht en door Paul Vanden Bussche en mezelf, als zijnde het restauratieatelier van de Brugse Musea, geconserveerd en gerestaureerd. Na protest werden de grondvesten van Sint-Donaas tussen de parkingplaatsen terug opgebouwd maar volledig uit hun verband. Spijts onze inspanningen zagen we toen tijdens onze werkzaamheden de stoffelijke resten van onze belangrijkste voorouders voor goed verdwijnen. Het paneel met de heilige Barbara van Nicomedië kent zeker zijn aanvang in het Brugse atelier van Jan van Eyck en blijft in ieder geval altijd verbonden met Brugge.

Francine Huys

c.v.

Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Zij publiceerde onder meer over de schilderijenlijst van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes.

1 Fanny Arlandis, L’événement , Notre-Dame, La Résurrection, The Resurrection of Notre-Dame, Magazine Paris vous aime, Paris Aéroport, nr. 19, okt.-nov.-dec., 2024, p. 15-17.

2 E. Panofsky, Early Netherlandish painting, Its origins and character, vol.one, Icon Editions, Harper en Row Publishers, New York, 1971, p. 185-186.

3 J.L. Meulemeester, Jan van Eyck en Brugge, Stichting Kunstboek, Brugge, 2020, p. 217.

4 Francine Huys, Lijst en schilderij: een eenheid, op weblog willydezutter.be, geplaatst op 1.11.2024.

5 N. Van Hout, Het onvoltooide schilderij, Ludion, Antwrpen, 2012, p. 34-37.

6 M. Martens, T.-H. Borchert, J. Dumolyn, J. De Smet, F. Van Dam, Van Eyck. Een optische revolutie, Hannibal, MSK Gent, 2020, p. 386-389.

7 W. Neite, Der Kölner Dom als erstes Bauwerk der frühen deutscher Architekturphotographie, in: Jahrbuch der Zentral-Domvereins, Keulen, 1973, p. 115-134. Zie ook: W. Neite, Johann Franz Michiels, in: Neue Deutsche Biographie, Berlijn, 1994, vol. 17, p. 455-456 en Album von Köln, 1854 (heruitgave door Werner Neite, 1980).

8 G. Michiels, Uit de wereld van de Brugse Mensen: de fotografie en het leven te Brugge 1839-1918, Brugge, 1978, p. 22-29 en J.A. Rau, Fotograaf Jan Frans Michiels en zijn vakgenoten in Brugge in de 19^de eeuw, in: Brugs Ommeland, 1994, 2, p. 87-118.

9 N. Van Hout, Het onvoltooide schilderij, Ludion, Antwerpen, 2012, p. 34-37.

10 M. Smeyers, Vlaamse miniaturen van de 8^ste tot het midden van de 16^de eeuw, Davidsfonds, Leuven, 1998, p. 288-299.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Brugge en de heilige Barbara van Nicomedië van Jan van Eyck (1437), op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … [datum].

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 2

Smaken kunnen verschillen en de wereld van vandaag houdt van blikvangers. Topstukken zijn onze bijzondere erfenis en moeten buiten tendensen blijven. Ook de lijsten van deze kunstwerken kunnen niet meegaan met modeverschijnselen.

In de catalogus van de tentoonstelling in 1984 in het Rijksmuseum van Amsterdam “Prijst de lijst” maakt P.J.J. van Thiel (1) dit zeer duidelijk: “Immers, toevoeging van een lijst verandert niets aan de op een drager aangebrachte geschilderde voorstelling als zodanig. Maar de lijst, die het schilderstuk bovendien hanteerbaar en toepasselijk maakt, beïnvloedt wel de esthetische werking ervan. Elke cultuur adopteert een kunstwerk en selecteert door middel van de lijst die “eeuwige” waarden ervan, die haar in het bijzonder aanspreekt. Zo gezien zou men kunnen zeggen, dat een schilderij een door middel van de lijst cultureel geïndividualiseerd schilderstuk is.”

De Vlaamse Primitieven zagen schilderij en lijst als eenheid (2). Deze logische visie is in de kunsthistorische optiek een verlaten zienswijze geworden. Dat komt doordat lijsten en schilderijen in de praktijk onder twee verschillende vakgebieden zijn ondergebracht: de kunstnijverheid (de lijstenmaker) enerzijds en de schilderkunst anderzijds.

In Gent bijvoorbeeld bestonden er tussen 1500 en 1540 58 erkende ambachten (corporaties). Die 58 ambachten vertegenwoordigden een honderdtal verschillende beroepen. Tot die kleine neringen behoorden ook de schrijnwerkers die binnen hun rangen ook de lijstmakers telden (3). De lijst wordt daardoor onterecht als een op zich staand object gezien, los van het schilderij. Dat is een moderne visie, die niet strookt met de antieke opvattingen uit de 15^de eeuw, waardoor de eigenheid teniet wordt gedaan.

Een “floating frame” geeft de mogelijkheid om het werk in de lijst te laten zweven, een commerciële uitvinding van hedendaagse lijstenmakers. Schwebenden Bilderrahmen, Encadrement cadre flottant, Floating Picture Frame, is een manier van inlijsten uit onze hedendaagse leefwereld, maar niet geschikt voor de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes. De beslissing van de nieuwe donkergrijze, zwevende lijst, is waarschijnlijk genomen om de teruggevonden details te tonen aan de zijkanten van het werk en ook in navolging van de niet originele lijst rond “De Aanbidding van de Herders” van Hugo van der Goes uit de Gemäldegalerie in Berlijn. De werken hangen naast elkaar op de tentoonstelling “Zwischen Schmerz und Seligkeit” van Hugo van der Goes in de Gemäldegalerie, Berlijn, 2023.

De felle kleuren van het schilderij “De dood van Maria” (Dormitio) vragen een gouden venster. De originele lijsten van de andere werken op de tentoonstelling wijzen allemaal in die richting. Ze wijzen naar de oorspronkelijke functie, de religieuze. Buiten het gouden venster is de grauwe wereld, maar binnen het venster is de wonderlijke wereld van het bovennatuurlijke. We krijgen een inkijk in de mystieke wereld van het goddelijke. Dit is de esthetische functie van de lijst. Zo waren ook, vóór de geboorte van de Vlaamse Primitieven, de gouden vensterlijsten aanwezig in de manuscripten. In de “Très Riches Heures” van Jean, hertog van Berry, maakt bijvoorbeeld de miniatuur “De Kruisvinding” ons attent op de gouden omlijsting rond het kleurrijk tafereel van het “geprefereerde architectonische type” (4).

Miniatuur “De Kruisvinding” uit de Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry. De schilder Jean Colombe (1440-1494 ?) heeft als omlijsting een gouden architectonische lijst geplaatst met trompe l’œil schildering.

Abraham en Sara begeven zich op Jahwehs bevel met hun kudde naar Kanaan. Bijbel van Jean de Sy. Vlaams verluchter te Parijs, ca. 1350. Parijs, Bibliothèque Nationale. Zie: M. Smeyers, Vlaamse Miniaturen,1998, p. 180.

De lijsten, waarin de panelen waren ingewerkt hadden de profielen van de venster- en deurramen van kerken en kathedralen, alles voor de eeuwigheid gemaakt. Een mooi voorbeeld treft men aan in R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld (5).

Het noorderportaal van de Sint-Martinusbasiliek te Halle. De architectuur van dit portaal kon dienen als inspiratie voor een architectonische omlijsting rond een Vlaamse Primitief als symbool om als toeschouwer binnen te gaan in de spirituele wereld.

Het effect van het binnenkijken in de andere religieuze en spirituele wereld werd bij middel van trompe l’œil schildering op de lijst versterkt. Het bedriegen van het oog werd aangewend om het bijzondere van de religieuze voorstelling te benadrukken en ontzag voor het geloof te versterken. Hierbij ontstond ook de rol van diptieken, triptieken en veelluiken met grijsschilderingen (grisailles) aan de buitenzijden. In de vasten waren de luiken dicht, bij de religieuze feestdagen werden ze plechtig geopend en kreeg men een kijk op het paradijs. De schuin aflopende onderrand van de lijst was vervaardigd naar het model van kerkvensters (waar de regen kon aflopen); in P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks (6) wordt dat “wasserschlag” of “rainsill” genoemd.

Vlaamse school, 15^de eeuw. Madonna met kind. (Lissabon, Calouste Gulbenkian Museum). Voorbeeld van een architectonische lijst met een schuin aflopende onderrand naar het model van een kerkvenster. De in trompe l’oeil geschilderde bloemen op de onderrand gaan terug naar het gebruik van het strooien van bloemen tijdens de katholieke processies. Geheelopname.

Ook de hoekverbindingen onderaan, waar profiel en onderrand van de lijst mekaar raken, verhogen de gelijkenis met een kerkvenster of een kerkportaal. De dieptewerking, versterkt door trompe l’œil elementen, is hier van het grootste belang.

De geboorte van de Vlaamse Primitieven is dus ontstaan uit een diepe devotie. Eerst waren de paneelschilderingen ingewerkt in kofferlijsten waarvan het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal (Brugge) een voorbeeld is. Devotiestukken in koffers van klein formaat gingen mee op de veldtochten die edelen en religieuzen, die hen vergezelden, ondernamen. De eerste meubelen waren koffers (zit-en opbergmeubels), de eerste schilderijen eveneens. In de kerken en kathedralen kwamen de Vlaamse Primitieven op het altaar te staan en waren het altaarstukken. De schilderijen hingen dus niet aan de muren, die werden versierd met muurschilderingen. Het opstellen van de Vlaamse Primitieven op sokkels (8) in het Groeningemuseum te Brugge is een verwijzing naar de functie van het altaarstuk. Het werd in Brugge voor het eerst gebruikt o.l.v. conservator Dirk De Vos.

*Triptieksokkel naar een ontwerp van conservator D. De Vos (Brugge).*

In de toenmalige galerij van de Vlaamse Primitieven (eind jaren 70 van de vorige eeuw) was de intimiteit van het altaarstuk in de kapel van een kerk goed weergegeven. Door telkens individueel de schilderijen te kunnen bekijken in afzonderlijke compartimenten kon men als museumbezoeker telkens binnengaan in een andere, mystieke wereld. Deze galerij, die in 1981 ontdubbeld werd (9) plaatste het Groeningemuseum en de stad zelf op de favorietenlijst van de talrijke kunstliefhebbers van over heel de wereld. Het afbreken van deze galerij in 2002 was een betreurenswaardige en onverstandige museale ingreep.

*Ontdubbeling van de Galerij der Primitieven (Groeningemuseum, Brugge). Dwarsdoorsnede, schaal: 2cm = 1 m. Tekening Fernand Sohier, architect.*

In de 19^de eeuw werden veel lijsten van Vlaamse Primitieven overgeschilderd aan de achterzijden omdat ze versleten waren. Dit gebeurde door restaurateurs maar ook door kerkpersoneel. De slijtage invullen was te omslachtig. De lijsten van de zijluiken waren aan de achterzijden versleten door het vele openen en sluiten van de luiken. Ook waren sommige achterzijden verwaarloosd of hingen tegen vochtige kerkmuren. Vele beschilderingen met marmerimitaties op de lijsten werden overgeschilderd.

Het restauratieatelier van de Brugse Musea heeft van vele Vlaamse Primitieven de marmerbeschildering terug blootgelegd. Op deze manier werd de dieptewerking en het venstereffect teruggebracht. Het portret van Margaretha van Eyck door Jan van Eyck (Groeningemuseum, Brugge, 1439) heeft een lijst die compleet in marmerimitatie is uitgevoerd. Dit is een briljante methode om het venstereffect te verkrijgen. De tekst boven en onder op de lijst is in trompe l’œil geschilderd alsof die in het marmer is gegraveerd. Het diffuus licht in de kerken en kathedralen en de vele devotiekaarsen gaven de Vlaamse Primitieven die mystieke uitstraling; het zicht op een andere wereld, door het venster van de lijst.

De “Dood van Maria” van Hugo van der Goes onder schel spotlicht is een schok wanneer men de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk in gedachten houdt. Het venstereffect is helemaal verdwenen, de grijskleur van de nieuwe lijst staat op zichzelf. Er is teveel ruimte tussen het schilderij en de zijrand van de lijst. Het schilderij zweeft in zijn lijst. De lijst maakt geen deel uit van het werk. De opstaande rand van de schildering, de baard genoemd, en het onbeschilderde deel op de randen zijn zichtbaar. Dit is nooit de bedoeling geweest van de kunstenaar. Het oorspronkelijk venstereffect van de lijst is hiermee teniet gedaan. Dit is geen Vlaamse Primitief meer maar een religieuze voorstelling, zwevend in een presentatielijst, die met in omgevingskleuren beschilderde blokjes wordt vastgehouden. Nooit zou een restauratie mogen primeren boven de oorspronkelijke bedoeling van het kunstwerk, boven zijn reden van bestaan. Als de bedoeling van dergelijke inlijsting het tonen van teruggevonden details aan de zijranden (het schilderij werd ingekort) is, dan konden de kunsthistorici ook met goede fotografische opnames overweg (10).

Pronken met bedrevenheid en kennis, al is de bedoeling goed, blijft de verkeerde benadering. De restaurateur moet het kunstwerk dat aan haar of hem wordt toevertrouwd dienen. Deze houding is de juiste, het is het begin van een filosofie die het schilderij beschouwt als historisch erfstuk en de creatie van de kunstenaar, schilderij én lijst, eerbiedigt. Het geloof in de mogelijkheid om binnen te dringen in de geheimen van de kunstschilder en een hedendaagse toevoeging van een zwevende lijst te maken waarin het tafereel zwemt, getuigt van zelfoverschatting en is gevaarlijk (11).

Francine Huys

1 P.J.J. van Thiel en C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst. Rijksmuseum, Amsterdam, 1984,p. 11.

2 Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw), deel 1, op willydezutter.be [online], 1 juni 2023.

3 Johan Dambrugge, Corporatieve middengroepen: aspiraties, relaties en transformaties, 16^de eeuwse Gentse ambachtswereld, Academia Press, Gent, 2002, p. 23-24.

4 J. Longnon en R. Cazelles, vertaald door F. Oomes, De Trés Riches Heures van Jean, duc de Berry, Antwerpen, 1975 [bij nr.104] en Maurits Smeyers, Vlaamse Miniaturen van de 8^ste tot het midden van de 16^de eeuw. Davidsfonds/Leuven, 1998, p.180 en p. 470 Getijdenboek La Flora ca. 1490.

5 R.H. Marijnissen en L. Kockaert, Dialoog met Het Geschonden Beeld na 250 jaar restaureren, Mercatorfonds, 1995,p. 69.

6 P. Mitchell en L. Roberts, Frameworks. Form, function and ornement in European portrait frames, Londen, 1996, p. 88-89.

7 Francine Huys, idem, deel 1.

8 D. De Vos, Een nieuwe oplossing voor het veilig presenteren, verplaatsen en bestuderen van drieluiken: de glasdragende triptieksokkel, in: Museumleven, 7-8, huldenummer dr. A. Janssens de Bisthoven, 1980, p. 25-27.

9 D. De Vos, De herinrichting en heropening van het Groeningemuseum in 1983, in: Jaarboek van de Stedelijke Musea Brugge, 1983-1984, p. 87-102 en D. De Vos, De vernieuwing van het Groeningemuseum, Brugge, in: Museumleven, [Jaarboek voor museologie, Vlaamse Gemeenschap], 1984-1985, p. 32-43.

10 Francine Huys, idem, deel 1.

11 In de catalogus van de Hugo van der Goes tentoonstelling in de Gemäldegalerie van de Staatlichen Museen in Berlijn (2023) wordt het schilderij “De dood van Maria” (Groeningemuseum, Brugge) afgebeeld zonder lijst. De lijst wordt ook niet besproken maar dat geldt overigens voor alle lijsten ! Hiermee wordt een heikel punt vermeden. Zie: Stephan Kemperdick en Erik Eising , Hugo van der Goes, Between Pain and Bliss, uitgever Hirmer, Berlijn, 2023, p. 227, cat.nr. 28. (p. 226-233) Catalogusnotitie door Till-Holger Borchert.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals “De Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten en werkte het af. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal, Brugge). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw) – deel 2, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op… (datum).

Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1

De “Dood van Maria” heeft Hugo van der Goes (ca. 1440-1482/1483) op een drager van eikenhout geschilderd. Zoals restaurateur Griet Steyaert schrijft in haar restauratierapport (1) is het kunstwerk geschilderd op een paneel samengesteld uit planken Baltische eik van zeer goede kwaliteit (2). Het eikenhout uit deze streken is veel fijner van vezel dan het eikenhout uit onze gebieden.

Goede kwaliteit, waarop wijst dit ? De manier waarop de panelen uit de boom werden gezaagd speelt hierbij een cruciale rol. Om planken van goede kwaliteit te hebben is er in de loop van de eeuwen niets veranderd; ze moeten uit het midden van de boom komen, namelijk uit het kernhout met gelijkmatige jaarringen. Kostbaar, omdat men doorheen de kern zaagt en daardoor veel afvalhout heeft. Dit is wat men noemt op kwartier gezaagd hout. Een dwarsdoorsnede toont dan de regelmatige, recht lopende jaarringen van een plank uit een radiaal snijvlak (zie illustraties 1 en 2 ). Panelen uit kwartier gezaagd hout is het meest duurzaam, het is hout dat het minst “werkt”.

Zelfs na eeuwen blijft het hout “werken”, zoals men de beweging van de houtstructuur noemt. Hierbij bedoelt men het krimpen en zwellen van het hout. De kracht van dit proces hangt af van de omvang van de vezels. Hoe fijner de vezels, hoe minder het hout “werkt” en hoe groter de kwaliteit. Wordt het hout door dit “werken” door de samenstelling van de panelen belemmerd, dan scheurt het ofwel breken de constructies. De tegengestelde krachten moeten dus bij de montage van de drager zo veel mogelijk worden weggewerkt. Daarbij is van groot belang dat de delen van zeer goede kwaliteit zijn zoals in dit geval de fijnvezelige Baltische eik. Met deze eigenschap van krimpen en zwellen moet men voor altijd blijven rekening houden.

Atmosferische invloeden zoals vochtigheid in de lucht, droogte, extreme temperaturen blijven altijd inwerken. Zelfs na honderden jaren blijven de vaste bestanddelen zoals: suiker, eiwit, gom, zout, enz. in het hout aanwezig (3). Hun onderlinge verhouding verandert niet zolang het hout zich in gelijkmatige lucht bevindt. Wordt het hout evenwel in een veel vochtiger lucht gebracht, dan wordt dit onmiddellijk anders doordat het hout dit water opzuigt en wel des te meer naarmate het meer is uitgedroogd en naarmate de vezels groter zijn. Het gevolg hiervan is dat het hout in volume toeneemt: het zwelt. Omgekeerd, wanneer de panelen in een veel drogere omgeving komen, gaan ze krimpen. Een harde, oude preparatie- en verflaag kan deze bewegingen niet volgen. De gevolgen zijn ernstige opstuwingen van de beschildering en zelfs verfverlies. Een plots omslaan van het klimaat, van hevige regen naar vorst, leidt telkens naar schade als er geen opvolging en klimaatbeheersing is.

De schrijnwerkers en kunstschilders hielden rekening met deze eigenschap van het hout. Ze monteerden de drager in zijn lijst om de krachten van het “werken” van het hout tegen te gaan. Drager en lijst werden samen als één geheel geprepareerd en beschilderd. Door herhaaldelijk krimpen van de drager is er aan de “werkende” zijranden een “baard” ontstaan: een opstaande rand van de preparatie- en verflaag. De drager komt hierbij uit de gleuf van zijn lijst en laat het ongeprepareerde hout zien.

Een paneel dat zijn originele afmetingen heeft zien krimpen krijgt deze nooit meer helemaal terug. Een zware krimping is dus definitief. Kunstwerken die van bij ons werden uitgeleend aan Spaanse musea bleken na terugkeer aan de twee zijden 1 cm kleiner, waarbij die bijna helemaal uit hun lijst waren gekomen. De lijst verliest hierbij zijn beschermende rol. Het droge landklimaat was de oorzaak. Deze schade is dus onomkeerbaar.

Om atmosferische invloeden minder kans te geven prepareerden en beschilderden de Vlaamse Primitieven hun panelen en lijsten op voor- en achterzijde. Zo hebben R. Van Schoute en H. Verougstraete (KUL en UCL) de achterzijde van Jan van Eyck, het portret van Margareta van Eyck uit 1439 (Groeningemuseum, Brugge) onderzocht omdat we geen barstennet (craquelures) , zelfs geen haarscheurtjes zagen met de microscoop in de porfierimitatieschildering. Vezels aan de rand van de schildering (de baard) konden geïdentificeerd worden als zijnde afkomstig van een… ezelsvel. De buitengewone kwaliteit van het werk van Jan van Eyck, uit één stuk en ingewerkt, werd dus ingenieus beschermd tegen klimaatinvloeden door een ezelsvel. Zo werden panelen zoveel mogelijk uit één stuk vervaardigd doch de grote altaarstukken moesten wel gemonteerd worden uit verschillende in elkaar gewerkte panelen. Deze montage werd verwezenlijkt door pen- en gatverbindingen (zie illustratie 3).

De zware (gewicht)drager van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes is op een zeer ongebruikelijke wijze door de schrijnwerker vervaardigd met houten pennen die de pen- en gatverbindingen versterken en het paneel doorboren. Deze constructie zien we eerder bij meubelmakers. Zoals Griet Steyaert aangeeft , heeft het hout “gewerkt” en schade veroorzaakt op deze fragiele plaatsen. De montage van de panelen werd verwezenlijkt door middel van de pen- en gatverbindingen en de snijvlakken werden gelijmd met dierlijke lijm vervaardigd uit runderhuiden. Deze lijm breekt moeilijk. Deze elasticiteit houdt de voegen dicht. De hoekverbindingen van de lijst daarentegen werden niet gelijmd. Ze schuiven in elkaar (illustratie 4).

Ook om het “werken” tegen te gaan werden de panelen door een lid van het ambacht van de schrijnwerkers ingewerkt in hun lijst, als steun en tegen het kromtrekken. Het hout gaat altijd terug naar de oorspronkelijke kromming van de boomstam.

Het lijmen van panelen was het privilege van de schrijnwerkers. Het conflict tussen de timmerlieden en de schrijnwerkers wordt het best duidelijk gemaakt in de Brugse slotbepaling van de akte van 5 juli 1555: “Ende waert dat eenich timmerman eenich vanden poncten hier vooren verclaert hadde ghenomen te makene, dat ghelijmt moest zijn, dat hij dat zoude moeten doen lijmen bij eenen vrije scrinewerker, mits dat lijmen den ambochte vanden scrijnwerkers toebehoort”. Uit andere Brugse archivalia, uitgaande van de schepenen, blijkt dat dit reeds in gebruik was in 1448 en 1433 (4).

De conclusie zou kunnen zijn dat het reeds veralgemeend in de praktijk gebracht werd in het eerste kwart van de 15^de eeuw. De praktijk is er altijd eerst en daarna komt dan het reglement. Zo kreeg Hugo van der Goes een samengesteld paneel, ingewerkt in zijn lijst, ter beschikking. Het paneel in zijn lijst was al netjes en verfijnd geprepareerd met krijt- en lijmpreparatie en stond gebruiksklaar in zijn atelier. Lijst en werk waren en zijn dus één. De kunstenaar schilderde zo ook de voorstelling door op de lijst, bijvoorbeeld in trompe l’œil zoals bij Hans Memling, het portret van Sibylla Sambetha uit 1480 (Sint-Janshospitaal, Brugge – illustratie 5).

Griet Steyaert sluit ook niet uit: “dat een stuk van die hemel en de neerhangende gordijnen ook op de oorspronkelijke lijst geschilderd waren” (in catalogus Oog in oog). De drager en zijn lijst zijn dus één kunstwerk. Bij de Vlaamse Primitieven zijn ze in elkaar gewerkt. Maar al te vaak worden dragers van hun lijst gescheiden. Daarmee wordt de eigenheid van het kunstwerk geschonden. Ook als de lijst niet meer oorspronkelijk is maakt die deel uit van de geschiedenis van het kunstwerk.

Het wordt natuurlijk een ander verhaal indien de oorspronkelijke lijst vervangen werd in de loop van de tijd door een ongepaste lijst, opgedrongen door een vernieuwend modebeeld, anders van sfeer is, teveel op zich staat of het werk niet ondersteunt. In het geval van “De dood van Maria” van Hugo van der Goes was de vervangende lijst passend en discreet. Er zijn nooit klachten geweest over de beschermende rol. Griet Steyaert is karig met woorden in haar restauratierapport (5) met betrekking tot de lijst. Nochtans maakt de lijst deel uit van het kunstwerk. De zeven horizontale panelen van ongeveer 2,5 cm dik hebben samen een niet te onderschatten gewicht dat opgevangen en verdeeld moet worden. In dit geval heeft deze drager zijn originele lijst verloren door een noodlottige ingreep in een ver verleden, gepaard gaande met een verkleining van het schilderij aan de vier zijden (6). Aan de rechterkant is de compositie nog oorspronkelijk, aan de linkerkant en bovenaan niet. Daar de onderzijde veel schade heeft opgelopen en de originele verflaag verloren is gegaan kan de omvang van de verkleining hier niet juist worden berekend. Zou het schilderij in de loop van zijn geschiedenis in een vochtige plaats zijn geborgen of zelfs in het water hebben gestaan met zijn onderzijde bijvoorbeeld door een overstroming (illustratie 6) ?

Dat zou het verloren gaan van zijn originele lijst en de schade onderaan, de verdwenen schildering, kunnen verklaren.

Conservator Dirk De Vos (Groeningemuseum, Brugge) en de leden van het restauratieatelier van de Brugse Musea hebben het schilderij tientallen jaren opgevolgd. De hechting van de verf- en preparatielagen , met de drager onderaan, vroeg menigmaal om fixatie. De vochtinwerking bij serieuze waterschade kan blijven doorwerken. Het onderste deel van de originele lijst zou wel eens kunnen in grote mate onbruikbaar zijn geworden zodat er werd geopteerd voor een nieuwe lijst, heel waarschijnlijk naar het originele model met de oorspronkelijke profielen.

De “Dood van Maria” (7) kan onmogelijk voldoende ondersteund worden door de recente, na de jongste restauratie aangebrachte metalen constructie achteraan zijn drager. De functie van een lijst waarin de drager schuift, is hierdoor niet te vervangen. Het kunstwerk “zweeft” nu in een nieuwe, te grote lijst. De bedoeling is het tonen van de volledige oppervlakte van het beschilderd paneel. Hierdoor kan men de door de vroegere verkleining van het paneel verborgen beschildering aan de uiterste zijrand zien. Deze constructie is ongezien en gevaarlijk. Vooral omdat het kunstwerk regelmatig zal reizen. De vorige lijst benaderde de originele en bracht het schilderij naar de voorgrond. De nieuwe lijst of, beter gezegd, de omkaderingspresentatie mist zijn doel: de bescherming van het kunstwerk. Lijst en schilderij zullen nooit één geheel vormen. De nieuwe lijst staat op zichzelf, een samenraapsel van profielen die aan de lijst van Jan van Eyck , De Madonna met Kanunnik Joris van der Paele uit 1436 (Groeningemuseum, Brugge) doet denken.

Het oudst gekende schilderij van Brugge is het huidevettersretabel uit de Sint-Salvatorskathedraal: Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara, schilderij op paneel, 70×140 cm, Brugs Meester rond 1390-1415 (illustraties 7 en 8).

Het eikenhouten paneel vormt de bodem van een platte koffer met opstaande zijden van 13 cm waarop een deksel rust dat kan sluiten. Dit schilderij is dus stevig ingewerkt in een eiken kofferlijst met smeedijzeren sluitwerk (8). Onze paneelschilderkunst is geleidelijk op deze manier ontstaan met ingewerkte panelen in hun lijst (9). De geboorte van de Vlaamse Primitieven.

Francine Huys

1 M. Depoorter, L. De Visch, M. Everaarts, S. Goegebuer, G. Steyaert, A. van Oosterwijk, Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 89.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Het historisch bouwmateriaal: hout, natuursteen, baksteen, in: W.P. Dezutter en M. Goetinck, catalogus tentoonstelling Op en om de bouwwerf, Stedelijke Musea, Brugge, 1975, pp. 69-89 en A. Viaene, Namen van ingevoerd timmerhout in Middelnederlandse teksten, in: Biekorf, 1964, pp. 79-84.

3 T. Krauth en F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis; derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Onze betimmeringen, Leiden, 1903, pp. 32-36.

4 A. Van de Velde, De ambachten van de timmerlieden en de schrijnwerkers te Brugge, hun wetten, hun geschillen en hun gewrochten van de XIVde tot de XIXde eeuw, Gent, 1909, pp. 84-87. Het proces van de lijmpot.

5 M. De Poorter, L. De Visch, e.a. , Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik., Brugge, 2022, p. 95.

6 D. De Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus schilderijen 15^de en 16^de eeuw, Brugge, 1979, pp. 210-213 en A. Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. De Vos, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten (Groeningemuseum), Brugge, 1, Corpus van de vijftiende-eeuwse schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden, Brussel, 1981, p. 2.

7 De gangbare titel de “Dood van Maria” kan ook vervangen worden door “Dormitio” zoals opgemerkt door J.L. Meulemeester, zie: J.L. Meulemeester, Over het inslapen van Maria en de tentoonstelling “Oog in oog met de dood” in het Brugse Sint-Janshospitaal, in Biekorf, (122), 2022, 4, pp. 440-453.

8 L. Devliegher, Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen , deel 8, De Sint-Salvatorskatedraal (sic) te Brugge, Inventaris. Tielt-Amsterdam, 1979, p. 168.

9 In deel 2 zullen we dieper ingaan op het esthetische aspect van de lijst.

Verantwoording illustraties

1 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975, p. 71. De snijvlakken van de boomstam.

2 W.P. Dezutter en M. Goetinck, Catalogus tentoonstelling “Op en om de bouwwerf”, Brugge, 1975,p. 73. Dwarsdoorsneden en snijvlakken van gezaagd hout.

3 Detailfoto van een pen- en gatverbinding bij een schilderij van de Vlaamse Primitieven. Foto Francine Huys. (a) Dieric Bouts en Hugo van der Goes, Marteling van de heilige Hippolytus (1470-1474), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Detail middenpaneel tijdens restauratie (museumatelier Brugge): open voeg met pen en gat vóór de herlijming van de panelen; (b) detail na restauratie.

4 T. Krauth, F. Sales Meyer, voor Nederland bewerkt door F. Lz. Berghuis, derde, vermeerderde en herziene druk door G.A. Scholten, Leiden, 1903, p. 86. Hoekverbindingen. De illustratie toont hier een voorbeeld dat van toepassing is in de meubelmakerij maar overeenkomsten vertoont met een schilderijpaneel in zijn lijst.

5 Hans Memling, Sibylla Sambetha, 1480. (Sint-Janshospitaal, Brugge). De kunstenaar schildert de vingers van haar hand in trompe l’œil op de lijst.

6 Willem Benson (Brugge 1521-Middelburg 1574). Maagd met Kind (1550). Van dit schilderij bestaan verschillende exemplaren. Het schilderij met lijst heeft in een vochtige kelder gestaan. Het onderste deel van de lijst is weggeteerd door het water. De schade onderaan het paneel en de zijkanten van de lijst is enorm groot. Foto Francine Huys.

7 Anoniem Brugs Meester ca. 1390-1415. Calvarie met de heiligen Catharina en Barbara of Calvarie van de huidevetters. Dit paneel is één van de vroegste in Brugge bewaard gebleven schilderijen en één van de zeldzame schilderijen op hout uit de tijd vóór van Eyck. Het werd ca. 1415 hoogstwaarschijnlijk door een Brugse schilder vervaardigd. Foto departement Cultuur, Jeugd en Media, 1001 Brussel.

8 Idem Huidevettersretabel. Eén van de drie gotische hengsels op het deksel van het kofferpaneel. Het schilderij is een uitstekend voorbeeld van de toenmalige kunstproductie in Brugge en andere Vlaamse steden. Bovendien is het bijzonder dat dit schilderij in een koffer is gemaakt met een opklapbaar deksel met sterrenmotief. De opstaande rand rond het schilderij, die de diepte van de koffer maakt, heeft een speciaal fries met bollenmotief. Het werd door ons teruggevonden onder de overschildering met zwarte verf tijdens de restauratie van het schilderij in het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge. Tekening uit L. Devliegher, Inventaris Sint-Salvators, 1978, p. 168. Foto M. Platteeuw, Brugge.

C.V.

De kunstenares Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij genoot haar opleiding aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Brugge en kreeg daarna haar 8 jaar praktijkervaring bij de restaurateur Edmond Florens (Lanaken, 1936 – Brussel, 2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-Brussel) liep zij stage bij de restaurateurs Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse primitieven zoals de “Marteling van de heilige Hippolytus” (1475-1479), Sint-Salvatorskathedraal Brugge. Dit schilderij werd begonnen door Dieric Bouts (+ 1475) en Hugo van der Goes schilderde de stichtersportretten. Verder de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes en het huidevettersretabel (Sint-Salvatorskathedraal). Daarbij werden telkens heel wat ontdekkingen gedaan die nadien met veel nut konden gebruikt worden door de kunsthistorici.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15^de eeuw) – deel 1, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op….. datum.