Zeldzaam zijn de schilderijen die nog gevat zitten in de lijsten die oorspronkelijk voor hen zijn gemaakt. De kennis in verband met de schilderijenlijsten is schaars. De publicaties, verschenen over dit onderwerp, hebben meestal de aard van een fotoalbum, terwijl museumcatalogussen, jaarboeken en tijdschriften, de illustraties van de schilderijen weergeven zonder hun lijst (1).
De zienswijze dat schilderij en schilderijenlijst een eenheid vormen lijkt in deze tijd helemaal verdwenen. Nochtans is een schilderij per definitie een ingelijst schilderstuk, een eenheid en niet twee afzonderlijke delen uit verschillende vakgebieden: de schilderkunst en de toegepaste kunst die zorgt voor de esthetische vormgeving.
De juiste lijst begrenst perfect de compositie en presenteert het buitengewone, het geniale ervan. Buiten de lijst is er de realiteit, binnen de lijst de fantasie, de droom. Onze ogen worden door de vorm en de kleur van de lijst begeleid naar de essentie: het schilderij. Die begrenzing en presentatie kenden de Romeinen reeds bij de decoratie met muurschilderingen in hun woningen. Om de aandacht te vestigen op de taferelen begrensden de kunstenaars deze met telkens aan de schilderstukken aangepaste omkaderingen.
Fictieve omlijstingen, “basamento” genoemd. Fresco’s uit de Villa Livia, woning van de gemalin van keizer Augustus. Datering: 30 v.o.t. Museo Nazionale Romano, Rome. Foto Francine Huys.
In de vroege middeleeuwen in Vlaanderen waren de schilderijen in koffers verwerkt om te kunnen meenemen naar de vele veldslagen en bij het vluchten snel te kunnen verstoppen. De afbeeldingen op deze koffers waren van religieuze aard en dienden ter bescherming van het leger op het slagveld. Deze schilderijen en hun kofferlijsten vormden een vanzelfsprekende eenheid.
De lijsten van laat-middeleeuwse altaarstukken en die van de Italiaanse renaissance, zoals de tondo’s, de ronde lijsten, zijn uitvoerig bestudeerd. De panelen werden vervaardigd te samen met hun lijst, ingewerkt in de omlijsting en tegelijkertijd opgewerkt. Ook hier is de eenheid vanzelfsprekend, al zijn beschadigde lijsten soms vervangen geworden door nieuwe, waar het schilderij niet meer ingewerkt was (2).
Een niet passende lijst is rampzalig. Een Vlaamse Primitief in een neo-gotische lijst, of slechter nog, in een 20ste eeuwse machinaal vervaardigde omlijsting, kan overkomen als een kopie of als een werk van de hand van een 19de eeuwse navolger. Zo hebben kenners fortuinen vergaard, vooral bij aankoop via een veiling. Na het verwijderen van de verkeerde lijst bleek het werk een authentieke Vlaamse Primitief te zijn. Omdat een schilderij niet juist aangekleed is hechten onze ogen er geen waarde aan. Een verkeerde lijst is dus zeer misleidend.
In de 17de en 18de eeuw waren de lijsten ontworpen en gemaakt met het type ornamenten in proportie met het schilderij en bedoeld om te harmoniseren met de details en de compositie van het onderwerp. De lijst hield als het ware een spiegel voor. Handgesneden en vergulde lijsten waren een werk van lange adem en ze zijn het nog. Dat geldt ook voor de restauratie ervan. Over het algemeen was de prijs ongeveer 15% tot 80% van wat het schilderij kostte, zeer dikwijls meer dan de helft en soms was de lijst hoger in prijs dan het schilderij (3). In ieder geval wordt een schilderij door zijn bijzonder rijkelijk uitgewerkte lijst opgewaardeerd. De visuele impact bij zo’n duo is enorm. Zonder zijn lijst is het werk niet meer van betekenis. Soms werd de gouden gesculpteerde lijst aan de achterzijde gesigneerd. Terecht, het waren en zijn grote kunstwerken. Niet alleen de ontwerper verdient alle lof maar ook de houtbewerkers, houtsnijders, meester-sculpteerders (beeldhouwers), gesso-bewerkers, doreerders (specialisten aanbrengers bladgoud) en na verloop van tijd de restaurateurs. Er waren meer dan vier personen nodig voor de uitvoering van een ontwerp van een lijst. En dan had de kunstschilder al kunnen kiezen tussen een aantal verschillende suggesties van de ontwerper.
Het portret van Hendrik Stuart (1640-1660)
Naar Jan Boeckhorst (1604-1668), Portret van Hendrik Stuart, hertog van Gloucester (1640-1660), Groeningemuseum, Brugge. Met het bedrag van de doodschuld liet de schuttersgilde van Sint-Joris in Brugge, waar Hendrik Stuart lid was, dit portret en zijn lijst maken. Deze originele omlijsting van 205 x 162 cm groot werd gerestaureerd door Paul Van den Bussche (1951-2019) en mezelf in 1981. De lijst was volledig overgeschilderd met zwarte verf. Wij hebben de oorspronkelijke polychromie blootgelegd waardoor o.a. het jaartal tevoorschijn kwam: 1662. Foto LUKAS-Art in Flanders.
Het portret van Hendrik Stuart (1640-1660) toont ons dat het werk niet kan bestaan zonder zijn rijkelijk gesculpteerde lijst, ook al niet door de speciale vorm bovenaan: de uitbreiding van de bovenregel (4).
Alle lijsten dienen hetzelfde doel: ze beklemtonen de belangrijkheid van het schilderij. Bij een portret wordt luister aan de lijst toegevoegd om de status van de geportretteerde te onderstrepen. De versieringen hebben te maken met de leefwereld en het aanzien. De vaardigheid waarmee het sculpteerwerk is gemaakt is veelal fenomenaal. Het aanbrengen van bladgoud en bladzilver, in verschillende tonen naargelang de ondergrond, mat en blinkend, het heeft allemaal zijn betekenis en functie. In het flikkerend licht van de kaarsen in de 17de en 18de eeuw kwamen de lijsten en daarmee de schilderijen tot leven. Het doel van de kunstenaar werd hiermee bereikt: de taferelen leken echt, ze bewogen; de portretten volgden levendig de kijker.
Gebeeldhouwde lijsten
Gesculpteerde lijsten waren altijd al duur en werden onbetaalbaar in de 19de eeuw. De schilderdoeken waren soms ook zeer groot van omvang en een te zware lijst was moeilijk te manipuleren. Dan kregen de plaasteren moulurelijsten hun plaats in de geschiedenis van de kunstnijverheid. Antiekhandelaars van nu ontdoen zich vaak van broze en zware 19de eeuwse plaasteren moulurelijsten, oorspronkelijk vervaardigd voor de schilderijen die ze presenteren. Dan verdwijnen deze lijsten in vochtige opslagplaatsen waar de moulures langzaam maar zeker vergaan. Originele lijsten worden opgeofferd om de schilderijen te laten passen in het moderne interieur van een klant, al is de oorspronkelijke bedoeling van de kunstenaar hierbij vernietigd. Realiseer u dat het vervangen van de eigen omlijsting voor een werk een spijtige zaak is. Kunsthandelaars hebben zo hun eigen redenen zoals het gewicht en de broosheid van plaasteren moulurelijsten. Op deze manier wordt er gemakshalve en soms omwille van financiële motieven afbraak gepleegd aan de materiële integriteit van het werk en aan geschiedvervalsing gedaan. Ook musea hebben moeite met lijsten. Als voorbeeld nemen we een heel beroemd schilderij van Rembrandt van Rijn.
De Nachtwacht
De Nachtwacht (1642, 363×437 cm), schuttersstuk , oorspronkelijk vervaardigd om in de lambrisering ingewerkt te worden in de Grote Burgerzaal , Kloveniersdoelen, Amsterdam. Het schilderij had dus oorspronkelijk geen lijst.
Gravure van de oorspronkelijke bestemming van Rembrandts Nachtwacht: de grote Burgerzaal in de Kloveniersdoelen te Amsterdam, 1748.
Vanaf 1715 tot 1808 was het schilderij in het stadhuis van Amsterdam opgehangen. Er zijn geen afbeeldingen van en de eerste omlijstingen zijn onbekend. Vanaf 1817 hing het doek in een soort tabernakelomlijsting in het Trippenhuis in Amsterdam.
Schilderij van August Jernberg (1826-1896, Deftig bezoek bij De Nachtwacht, 1874. Vanaf 1817 hing het doek in deze tabernakel-omlijsting in het Trippenhuis, Amsterdam.
In 1898 bij de inwijding van het Rijksmuseum in Amsterdam kreeg De Nachtwacht een brede, gladde lijst, de Wilhelmina-lijst genoemd. Daarna heeft architect P. Cuypers (1827-1921) een nieuwe laten maken met versieringen.
Een foto uit 1940 toont De Nachtwacht in de lijst die architect P. Cuypers had laten maken.
In de Tweede Wereldoorlog is De Nachtwacht in opgerolde vorm verstopt geworden. Na de oorlog kreeg Rembrandts Nachtwacht een kolossaal brede lijst van 45 cm.
In 1959 krijgt het werk een nieuwe kolossale lijst van maar liefst 45 cm breed. De verhouding van de afmetingen van de lijst en die van het schilderij was niet in proportie. Het werk toonde daardoor veel kleiner in omvang en kreeg de allure van een kabinetstuk, wat niet de bedoeling van Rembrandt was. Hij had een schutterstuk gemaakt.
De huidige omlijsting gaat terug in de tijd met een 17de eeuws profiel en een aanneembare breedte, 19 cm, veel smaller dan de vorige. Deze lijst laat het werk spreken en is bovendien door zijn gering gewicht gemakkelijker te manipuleren bij de ophanging (5).
Nieuwe omlijsting uit 1976 na de restauratie van de Nachtwacht toen het werk beschadigd was door een gestoorde bezoeker. Er werd gekozen voor een smalle, bruine lijst van 19 cm breed met een 17de eeuws profiel.
Een replica op ware grootte van de Nachtwacht werd door het Rijksmuseum naar dertig verpleeghuizen en seniorencomplexen in Nederland gebracht. Merk op hoezeer de bombastische lijst rond deze replica het werk verkracht. Het toont klein, al is het van enorme omvang en de lijst spreekt enkel voor zichzelf.
Een replica op ware grootte met een zeer ongepaste omlijsting, hier in het Zonnehuis te Amstelveen.
Het kiezen van de gepaste lijst is complexer dan men zou denken. De functie van de buitenafmetingen en contouren van de omlijsting is de presentatie, de manier waarop we het kunstwerk zien. De onzichtbare diagonalen vanuit de hoeken leiden onze ogen naar de compositie van de kunstenaar. Het model van de lijst bepaalt hierbij de manier waarop het werk zich openbaart.
Verschillende lijsttypes
Een holle lijst leidt ons oog binnenin het schilderij en versterkt het perspectief ervan.
Dit is een voorbeeld van een holle lijst. Je voelt hoe het perspectief wordt versterkt . Silvestro Lega (1826-1895), La Visita, 1868, Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.
Een bolle lijst projecteert dan weer het werk naar ons toe, brengt het naar voor. In Vlaanderen noemen we zo’n lijst een renversé, een omgekeerde ojieflijst, terugwijkend van constructie.
Dit is een voorbeeld van een bolle lijst. De lijst brengt het werk naar de kijker toe. Joan Miro (1893-1983), Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.
In een baklijst wordt het schilderij gepresenteerd als in een nis.
In een baklijst ligt het schilderij als het ware verzonken in een nis. Hier tezelfdertijd naar ons toegebracht door een eenvoudig rechtopstaand latwerk dat dienstdoet als mini-renversé en het werk vanuit de nis naar ons toe projecteert. Gino Severini (1883-1966), Dinamismo di forme luce nello spazio, 1912. Rome, Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea.
Een platte lijst contrasteert dan weer met de diepte in het schilderij en versterkt het perspectief.
Platte, zelf beschilderde lijst van Vincent Van Gogh. Stilleven met kweeperen, citroenen, peren en druiven, 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam. Het is de enige originele lijst die bekend is in het œuvre van Van Gogh. Voor Van Gogh vormde deze lijst een eenheid met het schilderij. De lijst maakt deel uit van het totale kleurenpalet van het werk.
Alle kunstschilders zijn daarin gelijk dat ze hun werk gepresenteerd willen zien. Vincent van Gogh (1853-1890) gebruikte eenvoudige, platte, zelf ontworpen lijsten die hij als passe-partout gebruikte om het effect van zijn doeken te testen. Hij beschilderde de lijsten zelf in een kleur die bij de schilderijen paste. Zo’n model is teruggevonden door het Instituut van Gogh in Auvers-en-Oise en samen met de directie van het Museé d’Orsay in Parijs is men de draagwijdte van het belang van zo’n lijst gaan inzien. Uit deze samenwerking is er een nieuwe presentatie ontstaan van de schilderijen van Vincent van Gogh in het Museé d’Orsay in Parijs (6).
De lijst die Vincent Van Gogh als passe-partout gebruikte: men ziet op de bovenste foto de oude originele, die Van Gogh gebruikt heeft, en op de onderste foto de nieuwe lijst voor “Chaumes de Cordeville à Auvers-sur-Oise” (1890). Hierdoor ontstond een nieuwe presentatie van de werken van Van Gogh in het Musée d’Orsay in Parijs. Op de achtergrond ziet men een zelfportret van Van Gogh nog in een donkergouden renversé-lijst.
De opwaardering van een schilderij door zijn lijst
Een schilderij kan ook opgewaardeerd worden door zijn lijst. Ook dat is misleidend. Zo kan een edele ebbehouten lijst de waarde van een minderwaardig schilderij omhoogtillen en kostbaar doen schijnen. Soo kan een Ebben lijst een slechten doek verrijcken, En doen hem voor wat goeds verkoopen of bekijcken, aldus Constantijn Huygens (1596-1687), staatsman, uitvinder, dichter en kunstkenner (7).
De impressionisten (tweede helft 19de eeuw) hadden het goed gezien. Zo waren de rijkelijk gesculpteerde bladgouden lijsten van de 17de en 18de eeuw in onbruik geraakt en verminderd in prijs maar konden nog altijd een schilderij waardevol laten schijnen. Ze pasten ook wonderwel bij de bedoeling de lichttoetsen te laten accentueren door de flikkering in de nuances van het bladgoud.
Na 1850 ontstond overal in Europa naast het voortzetten van de gedurende de voorgaande driehonderd jaar opeengestapelde stijlen, vormen en ornamenten in de ontwerpen van de lijsten, een tendens naar vernieuwing. Hierbij werden zeer waardevolle lijsten, die op zich grote kunstwerken waren, soms stiefmoederlijk behandeld. Ze gingen niet meer hand in hand met de vernieuwde interieurs. Barok- en rococolijsten werden als bombastisch aanzien, zwaar en overladen. Toch gebruikten kunstenaars zoals Auguste Renoir (1841-1919) oude lijsten opnieuw. Dit is onder meer het geval voor zijn “Baadsters” uit 1887 waarvoor hij een 17de eeuwse lijst gebruikte gesculpteerd met bloemen.
Auguste Renoir (1841-1919), De baadsters, 1887. Een baroklijst voor een impressionist. Museum of Art , Philadelphia.
Het perfect samenwonen van een nieuwe meester in een oude lijst: Joan Miro (1893-1983) plaatste het portret van zijn chauffeur Heriberto Casany (uit 1918) in een laat 16de, begin 17de eeuwse cassetta-lijst met uitgebreide hoeken, waar die wonderwel in past.
Joan Miró (1893-1983), Portret van Heriberto Casany ,1918. Een laat 16de, begin 17de eeuwse lijst voor een portret uit 1918. Fort Worth , Texas , Kimbell Art Musum.
Er bestaan nog altijd van die vanzelfsprekende eenheden die de kunstliefhebber aangenaam verrassen, al behoren ze tot de curiosa.
Salvador Dali (1904-1989), Koppel met hun hoofd in de wolken,1936. Rotterdam , Museum Boijmans Van Beuningen .
Ook de Belg René Magritte (1898-1967) waagde zich de lijsten te gebruiken als vanzelfsprekend verbonden met de schildering.
Set van vijf lijsten, ontworpen door de kunstenaar als deel van het kunstwerk. René Magritte, L’évidence éternelle, 1930. Houston, The Menil Collection.
Het Museé d’Art Contemporain van Lyon heeft werk van haar. In New York werd haar werk in de bekende “Haunch of Venison” in 2012 uitverkocht. Maak kennis met de wereld van Marlène Mocquet. Ze werkte voor “La Manufacture de Sèvres” met sculpturen in eigenzinnig porselein. Maar toch is ze in de eerste plaats schilderes. Toen ik in het tijdschrift L’OEIL van april 2024 de setting van haar tentoonstelling in Montpellier zag, dacht ik terug aan de decoratie bij de Romeinen, de muurschilderingen, de begrenzing met de omkaderingen, zoals Moquet haar schilderijen in het overvloedig decor naar voor heeft gebracht met lijsten er omheen (8).
Zicht op de expositie: “Marlène Mocquet (geb. 1979), Différent parfois, libre toujours.” Fondation GGL in Montpellier, 2024 .
Francine Huys
CV
Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972 tot 2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B). Zij schreef in 2023 op de weblog willydezutter.be [online] twee artikels over de schilderijenlijst van “De dood van Maria” van de 15de eeuwse kunstschilder Hugo van der Goes.
1 Casper Van Waesberghe, Van Christus tot David: de aantrekkingskracht van Brugge voor de laatmiddeleeuwse schilder (1495-1518), in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis te Brugge, (161), 2024,1, p. 69. Jan Provoost, Laatste Oordeel, 1525. Dit schilderij bevat nochtans haar originele lijst !
2 Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes (15de eeuw), deel 1, op de weblog willydezutter.be , geplaatst 1 juni 2023, en Idem, deel 2, op willydezutter.be, geplaatst 1 augustus 2023.
3 P. Mitchell, L. Roberts, Frameworks, form, function and ornament in European portrait frames. Londen, 1996,p. 7.
4 Hans Vlieghe, Stedelijke Musea Brugge, Catalogus schilderijen 17de en 18de eeuw. Brugge, 1994,p. 76-77.
5 martjankuit.nl De lijstengeschiedenis van de Nachtwacht.
6 W. van der Veen, Van Gogh à Orsay, in: tijdschrift L’Œil, oktober 2023, p. 40-42.
7 P.J.J. van Thiel en C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst, Rijksmuseum, Amsterdam, 1984, p.21.
8 A. Adamo, Le Monde Intérieur de Marlène Moquet, tijdschrift L’Œil, april 2024,p.54-55.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Lijst en schilderij: een eenheid, op willydezutter.be [online], geraadpleegd op….. datum.
Dit jaar verscheen een lijvige biografie over leven en werk van Hugo Claus (Brugge 5 april 1929 – Antwerpen 19 maart 2008) van de hand van Mark Schaevers (1). Claus was de meest bekroonde auteur uit het Nederlandse taalgebied en een bijzonder veelzijdig kunstenaar: schrijver van proza, dichtwerk, toneel, kunstschilder en filmmaker.
De ouders van Hugo Claus, Jozef Claus en Germaine Vanderlinden waren op 14 juli 1928 gehuwd in Astene (Oost-Vlaams dorp aan de Leie). Het jonge paar vestigde zich in Ieper maar verhuisde drie maanden na de geboorte van de eerste zoon alweer naar Astene. In 1931, na de geboorte van zijn broer Guido (geb. 27 februari 1931), die ook geboren werd in Brugge, verhuisde het gezin naar Kortrijk waar vader Jozef de “Drukkerij J. Claus” oprichtte (2).
Hugo Claus werd geboren in Brugge hoewel zijn ouders in Ieper woonden. De verklaring hiervoor wordt gegeven door Mark Schaevers. Zijn moeder beviel in de kraamkliniek van het Sint-Janshospitaal (3) omdat een tante van Jozef Claus, een augustines met de kloosternaam Zuster Alphonse, religieuze was in het Sint-Janshospitaal. Haar echte naam was Marie Dieperinck en zij was een zus van Valentine Dieperinck (Brugge 1880 – Brugge 1947), de echtgenote van Maurice Claus. Maurice Claus en Valentine Dieperinck waren de grootouders van Hugo Claus langs vaders kant.
De kraamkliniek van het Sint-Janshospitaal, ook wel moederhuis (4) genoemd, was oorspronkelijk in de Mariastraat 36A. Omdat die gebouwen niet meer voldeden aan de behoeften werd er uitgekeken naar een nieuwe locatie. Het oog viel daarvoor op een terrein aan de westkant van het domein Sint-Jan, aan de Oostmeers. Daar stonden een vijftal bouwvallige huisjes van het godshuis Sint-Jozef waarvoor men een slopingsvergunning kreeg (5). De nieuwe neogotische kraamkliniek werd in 1905-1906 ontworpen door de architect Alphonse De Pauw (Oostende 1867 – Brugge 1937) die sinds 1904 in Brugge verbleef (6). De neogotische stijl werd in die tijd door het Stadsbestuur voor de binnenstad opgelegd.
Bouwmeester Louis Delacenserie (1838-1909), hoewel sinds 1893 geen stadsarchitect meer, diende de werken van A. De Pauw op te volgen. Delacenserie was immers de behoeder van de neogotiek in Brugge, zowel bij nieuwbouw als bij restauraties (7). De bouwvergunning werd afgeleverd in 1907 (8). Op veel plaatsen wordt die datum opgegeven als de bouwdatum maar dat is onjuist (9). De juiste chronologie is dus : ontwerp 1905-1906 (10), bouwvergunning in 1907 en op 30 mei 1908 goedkeuring door de Commissie van de Burgerlijke Godshuizen.
In 1908 begint men met de uitvoering van de werken die in 1910 worden opgeleverd. Het adres is Oostmeers 17. Het verankerde bakstenen complex op arduinen plint heeft twee bouwlagen en vier vleugels opgesteld rondom een vierkante binnenkoer. Het gebouw is opgetrokken in neogotische stijl met afwisselend trap- en lijstgevels (11). Het is een voorbeeld van de late neogotiek en de voltooiing en ingebruikneming dateert uit 1910 en niet 1907.
De kraamkliniek van het oud-Sintjanshospitaal in Brugge, nu Technische Dienst van de Stad Brugge. Foto Marieke Degraeve, 25.11.2010 Agentschap Onroerend Erfgoed.
De geboorte van Hugo Claus
Hugo Maurice Julien Claus werd op 5 april 1929 om 21.00 u (12) geboren in de Kraamkliniek van oud-Sint-Jan in Brugge. Hij kwam daar niet vermoedelijk (M. Schaevers, op.cit. p. 24 ) maar daadwerkelijk ter wereld met de hulp van dokter L. Verstraete en Zuster Stanislas. Dokter L. Verstraete was de hoofdgeneesheer en dienstoverste van de Kraamkliniek en woonde aan de Spinolarei 9 in Brugge (13). Van 1930 tot aan zijn pensioen in 1951 was hij ook hoofdgeneesheer – leraar aan de nieuwe Vroedvrouwenschool. Zuster Stanislas Christiaens werd per 1 oktober 1930 de eerste directrice van de nieuwe Vroedvrouwenschool van het Sint-Janshospitaal. De Overste van het Sint-Janshospitaal was Zoë Spilliaert die de leiding had over 57 medezusters die voor het grootste deel in de verpleging stonden. Na het verdwijnen van de broedergemeenschap op het einde van de zestiende eeuw stonden de Zusters Augustinessen alleen in voor het beheer en de ziekenzorg. De zustercongregatie had geen eigen klinieken maar de zusters stelden zich altijd ter beschikking van het hospitaal van de stad. In 1977 verhuisde het AZ Sint-Jan naar de stadsrand en de zusters verhuisden naar een nieuw klooster dat gebouwd werd langs de Oude Oostendsesteenweg in de nabijheid van het nieuwe hospitaal.
Dr. L. Verstraete, hoofdgeneesheer van de Kraamkliniek van Sint-Janshospitaal in Brugge die Hugo Claus op de wereld zette (Archief Hospitaalzusters).
De verlossing van Claus gebeurde niet via de natuurlijke vaginale weg maar met een keizersnede (sectio caesarea) waarbij de baby via de buikwand ter wereld wordt gebracht. Dat was een mooie prestatie van dokter Verstraete want antibiotica bestond toen nog niet om eventuele bacteriële infecties te bestrijden (14). In die tijd werd bij een keizersnede de buik nog geopend met een verticale incisie. Door die snede in het lichaam kon Claus later het beeld oproepen van het mes dat naar hem op zoek was en bij de moeder binnendrong (M. Schaevers, op.cit. p. 23). Het begin van de eigen mythevorming rond zijn geboorte.
In zijn gedicht “Brugge”, dat in 1963 verscheen in het tijdschrift Randstad, zegt hij “Beenzwart en dood word ik geboren tussen de Memlincs van het hospitaal” (15). Die schilderijen van Hans Memling hingen sinds 1839 in de kapittelzaal en dus ver weg van de Kraamkliniek (16). Ze konden wel al elke dag van de week bezocht worden. Maar ook met dit beeld kon Claus zich verzoenen. Het gaf prestige aan de omgeving van zijn geboorte. Bij poëzie gaat het niet om de letterlijke betekenis maar om de esthetische en ritmische eigenschappen van taal. In het leven van Claus was er altijd veel ruimte voor privé-mythologie (M. Schaevers, op.cit. p. 37) en het fabuleren (17).
Met Brugge had hij een haat-liefde verhouding. Hij vond dat maar een katholiek nest met geveltrapjes. In zijn fameus Bruggegedicht uit 1963 schrijft hij: Terwijl Europa gestroomlijnd wordt ligt aan het achterlicht van het vasteland nog ergens Brugge op haar rug. Een dergelijke houding nam hij overigens ook aan ten overstaan van Kortrijk. Daar weigerde hij tot tweemaal toe het ereburgerschap. Uitspraken over deze of gene zijn altijd een momentopname.
In 1963 bijvoorbeeld was de context geheel anders dan in 1990. Toen hebben wij in het Groeningemuseum een geheel andere Claus ontmoet die zich wel gunstig over Brugge uitliet bij de presentatie van “Genesis” (18). In Brugge kreeg hij (nog) geen straatnaam maar de poëziewandeling in het Lappersfortbos werd wel Hugo Clauspad genoemd. Het nieuwe wegwijsbord op de hoek van Ten Briele met de Vaartdijkstraat (ingang Lappersfortbos) werd in 2013 onthuld door de Lappersfort Poets Society. Het is dus geen initiatief van het Stadsbestuur van Brugge. Om een kritische observator te eren heeft men meer ballen nodig. Wanneer iemand overleden is kan men hem niet meer tegen zijn zin gelukkig maken. Niets staat dus nog in de weg. We kunnen Claus, onze grootste schrijver en Nobelprijs kandidaat, ook eren door zijn roman “Het verdriet van België” uit 1983 te herlezen. Dat loopt parallel met de biografie geschreven door Mark Schaevers.
Willy Dezutter
1 Mark Schaevers, De levens van Claus. Amsterdam, De Bezige Bij, 2024, 975 pp.
2 Mark Schaevers, De levens van Claus, p. 26-28. Freddy de Vree beweert dat de ouders van H. Claus bij de geboorte al in Kortrijk woonden. Dat is onjuist. Hij heeft het ook over een nicht van Jozef Claus wanneer hij spreekt over Zuster Alphonse. Die was geen nicht maar een tante. Zie: Freddy de Vree, Hugo Claus: Een dubbele chronologie, in: Bzzlletin, jg. 12 (1983-1984), p. 2-16.
3 Mark Schaevers, De levens van Claus, p. 24. Er is sprake over “het moederhuis Oostermeers”.
4 Niet te verwarren met het Moederhuis Sint-Anna, Sint-Annarei 6, Brugge geopend sedert 15 februari 1930 met dokter A. Vander Mersch als specialist-verloskundige.
6 De Heilige Familiekerk in het Bilkske is van hem (1903). Per 1 januari 2015 werd het kerkgebouw onttrokken aan de eredienst. In zijn biografische notitie in het boek Stenen Herleven. 111 jaar kunstige herstellingen in Brugge 1877 – 1988. Brugge, 1988, p. 52 en 204 spreekt men over de St.-Jozefskerk i.p.v. Heilige Familie.
7 De uitvinding van Brugge. De stad van Delacenserie. In: Museumbulletin, jg.29, 2009, juli-sept. (speciale editie).
8 Stadsarchief Brugge, Bouwvergunningen, nummer 312/1907.
9 Zo o.m. Sint-Janshospitaal (Brugge) op nl.wikipedia org/wiki/Sint-Janshospitaal-Brugge en S. Gilté, A. Van Walleghem en P. Van Vlaenderen, Inventaris van het cultuurbezit in België. Architectuur, Stad Brugge. Middeleeuwse stadsuitbreiding. Bouwen door de eeuwen heen in Vlaanderen 18 NB Noord, Brussel -Turnhout, 2004.
10 J.P. Esther, Monumentenbeschrijving en bouwgeschiedenis, in: Sint-Janshospitaal Brugge 1188/1976, Brugge, 1976, p. 337.
11 Inventaris Onroerend Erfgoed. Kraamkliniek van het Sint-Janshospitaal [online] https::// id.erfgoed.net/erfgoedobjecten/82371 (geraadpleegd 14.6.2024). Ook hier spreekt men over “circa 1907”.
12 Volgens de website van het Hugo Claus Centrum (Studie- en Documentatiecentrum van de Universiteit Antwerpen) werd hij geboren in het Sint-Janshospitaal om 21.00 u. (tekst Georges Wildemeersch). Idem bij M. Schaevers, op.cit. p. 24.
13 Provinciale Wegwijzer van West-Vlaanderen en de Stad Brugge 1932. Brugge, drukker Verbeke-Loys, p. CXLI en p. 119.
14 Het eerste echte antibioticum , weliswaar in 1928 ontdekt door de Britse arts-baterioloog Alexander Fleming (1881-1955) werd pas vanaf 1941 toegepast ten gevolge van W.O. II.
15 Hugo Claus, Het teken van de hamster, tijdschrift Randstad, Amsterdam, 1963, 4-6, p. 13-14. Het volledig gedicht “Brugge” staat in Fernand Bonneure, Brugge Beschreven. Hoe een stad in teksten verschijnt. Elsevier Brussel, 1984, p. 227-229 en exhaustief Paul Claes, Het teken van de hamster, een close reading van Hugo Claus, Nijmegen, Vantilt, 2018. In het lange gedicht “Het teken van de hamster” (1963) verhaalt H. Claus over een tweedaagse reis van Gent naar Brugge en terug. Tijdens die tocht bezint de dichter zich op zijn problematisch bestaan.
16 M. Mommeyer, Het Memlingmuseum, in: Sint-Janshospitaal Brugge 1188/1976, Brugge, 1976 p. 249.
17 Zie lemma fabuleren (door Yannick Dangre) in: Hugo Claus. Kleine encyclopedie van Het verdriet, Amsterdam, De Bezige Bij, 2013, p. 58-59.
18 Roger Raveel – Hugo Claus, Genesis, Brugge, 1990. Editie van 33 originele tekeningen van schilder Roger Raveel met 33 gedichten van Hugo Claus (periode 1966-1968). Inleiding door Freddy de Vree. Schenking aan het Groeningemuseum door Arthur Vandekerckhove in 1990.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Willy Dezutter, Hugo Claus ( 1929-2008) en de kraamkliniek van het Sint- Janshospitaal in Brugge, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … datum.
“Alles van waarde is weerloos.” Zo schreef de Nederlandse dichter Lucebert (1924-1994) in 1954 in zijn gedicht “De zeer oude zingt”. Of het nu een monument betreft, een sculptuur of het retabel van het Lam Gods van Van Eyck (1432), het grootste gevaar is de restaurator.
Er bestaat een charter, een sleutel van richtlijnen hoe om te gaan met het behoud van bouwkundig erfgoed. Dit Charter van Venetië, opgesteld in 1964, adviseert omzichtigheid en respect voor de geschiedenis van het monument. Artikel 9, over het behoud van monumenten: “Restauratie moet gebaseerd zijn op eerbied voor het oude materiaal.” Artikel 11, over waardevolle toevoegingen: “Aangezien met restauratie geen eenheid in stijl wordt nagestreefd, moeten alle waardevolle toevoegingen die in verschillende perioden aan het monument zijn gedaan, worden geëerbiedigd” (1).
Zo’n charter is er niet voor schilderijen, al heeft de E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers Organisation) de belangrijkste principes vastgelegd, de basiswaarden internationale ethiek. Het belangrijkste is dat de interventies van de restauratoren minimaal, omkeerbaar en herkenbaar zijn.
Het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in Brussel (KIK/IRPA) heeft deze richtlijnen ondertekend maar hun restauratoren passen deze blijkbaar niet altijd meer toe (2). Is het wenselijk de problematiek inzake conservatie en restauratie van bouwkunst te vergelijken met het Lam Gods ? Het is misschien raadzaam de overeenkomsten te bekijken omdat deze aangelegenheid in de architectuur uitvergroot wordt. De historiek is er in een gewijzigde, soms verscholen, verschijningsvorm aanwezig, net als bij het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck: Hubert van Eyck (rond 1366/ 1426) en Jan van Eyck (rond 1390/ 1441).
Deze diepgelovige broers beschouwden zichzelf als schakels in het verwezenlijken van dit meesterwerk als cultusobject, niet voor hun eigen luister maar voor hun God. Ze dateerden en tekenden hun werk met hun lijfspreuk “als ich can”, een uiting van nederigheid en zelfbewustzijn tegelijk. De bedoeling was dus een kunstwerk te maken dat zo verheven en perfect is dat het blijft bestaan voor altijd voor hun religie, in samenspraak met theologen en opdrachtgevers. Het gaat om het kunstwerk zelf en niet om persoonlijke ambitie en grote bekendheid, want dat hadden ze al bereikt.
Staren de restauratoren van het Lam Gods zich niet blind op de doelstelling het kunstwerk naar zijn authentieke luister terug te brengen zoals de gebroeders Van Eyck het nalieten ? Schiet deze restauratie van meer dan tien jaar manipulatie zijn doel voorbij, namelijk de wederopstanding van het beroemde veelluik zoals de gebroeders Van Eyck en de opdrachtgevers en theologen het voor ogen hadden of streeft men enkel naar de eenheid in stijl ? De schittering van de teruggevonden kleuren is te danken aan de reflecterende krijtplamuurlaag en het loodwit en niet aan de restauratie. De restauratie is enkel een middel om dit te onthullen. Is het geen grote verdienste van de gehoonde, vorige restauratoren dat het kunstwerk zijn bewogen verleden heeft doorstaan ? Zonder fixaties en reinigingen, hernieuwde vernissen en zelfs toevoegingen was het Lam Gods zichzelf niet gebleven.
Met welk recht wordt de geschiedenis weggekrabd, goed wetende dat deze een grote lacune bedekt en dat deze leegte daarna een creatie anno 2023 krijgt ? Dit is onder meer het geval met de beeltenis van een kapel in de middenvallei van het Lam Gods. Het was belangrijk volgens H. Verougstraete, emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis K.U.L. Leuven en U.C.L. Louvain-La-Neuve, om dit gegeven te conserveren. De kapel was een restauratie op een beschadigde zone, zoals de röntgenbeelden het aantoonden, maar ze kwam reeds voor op de kopie van het Lam Gods door Michiel Coxcie (1499/1592), geschilderd een eeuw na de gebroeders Van Eyck. Deze kopie van het Lam Gods bevindt zich gedeeltelijk in Berlijn , gedeeltelijk te München en gedeeltelijk te Brussel (1557-1558). Het was dus een zeer oude restauratie. De restauratoren van het K.I.K. hebben bij de huidige restauratie van het Lam Gods deze kapel en de omliggende verflagen volledig weggeschraapt, zelfs tot op de drager, het eikenhout, om er een imaginair landschap in de plaats te schilderen (3). Er zullen in de toekomst nog betere methoden en materialen beschikbaar zijn, maar het stukje historiek dat weg is, blijft weg.
Afstoffen van een schilderij is al risicovol en moet gebeuren met een zuivere, zachte verfkwast, liefst een daskwast. Wrijven veroorzaakt krassen en er wordt warmte afgegeven. Een meer dan tienjarige behandeling met kompressen en scalpel is buitensporig. Er bestaat zoiets als respect voor de fysieke integriteit van het cultureel erfgoed. In Frankrijk wordt vergeelde vernis als “sporen van de tijd” aangezien en de Fransen beschouwen deze beschermende laag als een onderdeel van het kunstwerk. De zienswijze van de huidige restauratoren van het Lam Gods zou nooit kunnen in Frankrijk. Latere toevoegingen aan erfgoed worden er normaal nooit verwijderd. Van Versailles zou er niet veel overblijven !
Ook de Engelsen zien het anders. In het Engels noemt een restaurator “a conservator”. Spectaculaire restauratie is gevaarlijk. We zijn 2024 en geen 1432. Indien het onmogelijke zou kunnen en we zouden kunnen terugkeren in de tijd naar 1432, zouden we de kleuren van het Lam Gods als fluorescerende verf zien. Zonder de veroudering van de kleuren en het tot leven wekken van de taferelen door hun barstennet, de craquelures, zou het Lam Gods vervlakken.
De gebroeders Van Eyck toonden hun genialiteit door de drie hoofdkleuren naast elkaar te plaatsen. De vernieuwing was ingezet door de kracht van blauw, rood en groen. De gelovige kijker werd omver geblazen. Kostbare pigmenten, bladgoud en de hoge eisen van de theologen en opdrachtgevers, alles had een inbreng. Genialiteit is van alle tijden en omvat het geheel en niet de details. Maar het is de veroudering die de charme uitmaakt van oude schilderijen. Kijk maar naar het barstennet bij de Mona Lisa van Leonardo da Vinci (1452/1519). De craquelures doen het portret als het ware bewegen. Een effect dat Leonardo op het oog had, de veroudering die hij volgde. De jeugdbarsten in de verflaag door het voortdurend verder werken aan het portret, terwijl de onderliggende lagen in olieverf nog niet helemaal droog konden zijn. Het ultieme experiment van het boegbeeld van de Renaissance, het portret moest leven. De tijdsgeest wilde dit bereiken. Leonardo da Vinci volgde tientallen jaren het ontstaan van de veroudering, de jeugdbarsten in de verflaag om de Mona Lisa te laten vibreren, bewegen als het ware. Daarom volgde het paneel hem overal, tot op zijn sterfbed (4).
Vroegere restauraties
De moderniserende restauratie van het Lam Gods anno 2024 is nog geen honderd jaar na de oorspronkelijke creatie door de gebroeders Van Eyck al begonnen door Lanceloot Blondeel (1498/1561) en Jan van Scorel (1495/1562). De kapel in de middenvallei waarvan eerder sprake kan van één van hun beide handen zijn. Hun bijdrage had toen nog niets te maken met vergeelde vernis en vervuiling maar met de vertelzucht van de middeleeuwers en de wensen van de nazaten van de opdrachtgevers. Was het niet enig dat het kasteel Cortewalle, woonst van de opdrachtgevers, de familie van Joos Vijd en Elisabeth Borluut, ten tonele verscheen ?
Detail Lam Gods vóór en na restauratie: het verdwenen kasteel Cortewalle (foto Knack, 21- 12 -2023).
Wetenschap en restauratie gaan bij deze huidige restauratiecampagne hand in hand. Dat kunnen we alleen toejuichen als het niet te verregaand is. Het streven om de lichtintensiteit van Jan van Eycks werk terug te onthullen is begrijpelijk. Maar ondenkbaar is de instemming van de aangestelde internationale commissie, gezien de ethische opdracht om de geschiedenis te respecteren, om er voor te kiezen enkel de meest originele verflagen te behouden en alle andere te verwijderen (5). De meest ingrijpende verandering aan het Lam Gods is nu gebeurd.
Prof. Hélène Verougstraete vertrouwde mij in 2012, bij een bezoek aan mijn werkplek, het restauratieatelier van Musea Brugge, haar grote ongerustheid toe over de zienswijze en het gedrag van haar studenten. Een generatiekloof, een moderne benadering, de generaties die verschillen in aanpak en ethiek. Deze generatie restauratoren van het Lam Gods spreekt over uitdagingen, de vorige generatie vreesde voor jammerlijke slijtage en onherroepelijk verwijderen van geschiedenis. De volgende generatie zal dan weer de verdwijning van gegevens betreurenswaardig vinden. Schiet deze restauratie haar doel niet voorbij, namelijk het bewaren voor de volgende generaties van het geheel van het retabel, inclusief zijn geschiedenis ? De restauratoren moeten beseffen dat het wezen van het kunstwerk verder reikt dan zijn stoffelijk volume, meer is dan een aantal panelen met verflagen.
De restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley, een voorbeeld van een andere benadering
Hoe gingen wij anno 1981-1984 te werk ? Ter vergelijking neem ik een enorm groot altaarstuk, verwezenlijkt 100 jaar na het Lam Gods, waaraan door verschillende kunstenaars-restauratoren werd gewerkt en wiens bewogen geschiedenis volledig bewaard werd: het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen- 1487 en 1491/1541) bewaard en ter plaatse gerestaureerd in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge. Het kunstwerk is 4,30 m hoog en maar liefst 7 m breed in geopende toestand en was in 1981 aan restauratie toe.
Net zoals het Lam Gods in de Gentse Sint-Baafskathedraal is ook dit kunstwerk eeuwenlang het voorwerp van toevoegingen en restauratie geweest en is het oorspronkelijk door verschillende handen gemaakt.
Geheelopname Barend van Orley, Passiedrieluik in geopende toestand.
De oorzaak van de versnelde materiële aftakeling van dit kunstwerk van zeer goede kwaliteit en topstuk van de noordelijke Renaissance kon verklaard worden door de slechte bewaringsomstandigheden in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge. Het drieluik was weggehaald uit het hoogkoor en tegen een vochtige buitenmuur geplaatst. Wanneer en waarom dit is gebeurd is niet geweten. De behandeling was dringend, wegens opstuwingen van de verflaag met verfverlies tot gevolg. Vooral de prachtige achterzijden van de zijluiken die vlak tegen de muur waren geplaatst en nooit zichtbaar waren hadden daar onder geleden. Er waren opengebarsten voegen en zware vervormingen van de losgekomen panelen.
In samenspraak en met medewerking van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK/IRPA) in Brussel heeft het restauratieatelier van Musea Brugge dit gigantische werk uitgevoerd in opdracht van de kerkfabriek van de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge en het stadsbestuur, voor een zeer lage kostprijs omdat er niet gewerkt werd met privé restauratoren die ongelimiteerd hun gang mochten gaan.
De restauratoren van het restauratieatelier van Musea Brugge waren Paul Vanden Bussche (1951/2019) en mezelf. De leiding van het atelier en de restauratie van het Passiedrieluik was in handen van conservator Dirk De Vos (1943/2024) (6). De medewerkers van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium waren Georges Messens, voor assistentie bij de aanbreng van de facing in Japans papier vooraleer de panelen werden verlijmd en Jozef Grosemans voor assistentie bij het verlijmen van de panelen.
Restauratrice Francine Huys aan het werk bij het lijmen van de voegen van het Passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze- Lieve-Vrouwekerk in Brugge , 1 oktober 1982 (foto Michel Van den Bogaert).
Hugo Vandenborre, de toenmalige assistent van Jozef Grosemans, hielp bij de ingewikkelde ondersteuning van de kromgetrokken dragers bij het terug samenvoegen en lijmen. Een adviserende commissie bestaande uit A. Janssens de Bisthoven (1915/1999), R.H. Marijnissen (1923/2019), H. Pauwels (1923/2010), L. Devliegher (1927/2023), E. Dhanens (1915/2014) en V. Vermeersch (1937/2020) hield toezicht.
Beknopte historiek van de vele restauraties en lotgevallen
Margaretha van Oostenrijk (1480/1530), landvoogdes van de Habsburgse Nederlanden, gaf kort voor haar overlijden de opdracht aan Barend van Orley een altaarstuk te maken voor het hoofdaltaar van de kerk waar ze begraven zou worden, namelijk de kerk te Brou (Bourg-en-Bresse). Barend van Orley was in dienst van de landvoogdes. Iets meer dan tien jaar na haar dood bleef het altaarstuk onafgewerkt achter in Brussel in het atelier van de schilder toen ook hij stierf in 1542. In 1561 kreeg de Brugse schilder Marcus Gerards (circa 1520/1590) opdracht van landvoogdes Margaretha van Parma (1522/1586) het retabel, dat in 1560 naar Brugge was overgeplaatst, af te werken en te restaureren. Zij had beslist dat het kunstwerk het hoofdaltaar van de O.L. Vrouwekerk in Brugge zou sieren. Korte tijd na deze restauratie onderging het altaarstuk al terug zware schade door de Beeldenstorm in 1566.
De Beeldenstorm: ingekleurde gravure van de verwoesting in de Onze-Lieve -Vrouwekerk in Antwerpen op 20 augustus 1566 (Frans Hogenberg, Atlas van Stolk, Rotterdam).
Zo krijgt Frans Pourbus de Jonge (1569/1622) de opdracht voor een uitgebreide restauratie. Een hoge vergoeding werd hem toegekend. Hij signeerde en dateerde in de rechterbenedenhoek alsof hij de maker was: FRANCISCUS. POURBVS IVNIOR. FECIT. 1590. Deze en andere toevoegingen van hem werden bij de restauratie in 1981-1984 zorgvuldig bewaard als deel van de geschiedenis van het kunstwerk. Met dezelfde koude, wetenschappelijke aanpak van nu bij het Lam Gods zou deze toevoeging mogelijks reeds verdwenen zijn.
Detail Barend van Orley, Passiedrieluik: handtekening en datering van Frans Pourbus de Jonge, 1590.
Reeds in 1777 zijn de zijluiken niet meer aan het middenpaneel vast maar bevinden zich links van het hoofdportaal van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Dit is de plaats waar het gehele retabel tot vòòr de restauratie in 1981 was opgehangen tegen een vochtige buitenmuur: dit was rampzalig voor de bewaringstoestand. Op 28 januari 1981 werd begonnen met de dringende fixering van de verflaag in de zeer koude kerk. Op 12 april 1984 werden de eindretouches voltooid. Elk onderdeel van de behandeling had tot doel het Renaissance topstuk van het Noorden aan de toeschouwer te tonen met ieder detail van zijn geschiedenis (7).
Eindretouches door Francine Huys, Barend van Orley, Passiedrieluik, 1983 (foto Paul Vanden Bussche).
Visies op restaureren
In de jaren tachtig van de vorige eeuw stond de opleiding van restaurator schilderijen nog in de kinderschoenen. In 1980 richtte erfgoeddeskundige Paul Philippot (1925/2016) samen met René Sneyers (1918/1984), hoofd van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, de eerste restauratieopleiding van België op aan de École Nationale des Arts Visuels de la Cambre. Zijn vader Albert Philippot (1899/1974) was toen werkzaam in het KIK/IRPA als restaurator schilderijen.
Mijn leraar en later collega Edmond Florens (1936/2005) werkte 10 jaar samen met Albert Philippot in het KIK. Van Edmond Florens leerde ik de “methode Phillippot” voor restauratie van paneelschilderijen kennen. Edmond Florens was werkzaam in het restauratieatelier van de Brugse Musea van 1973 tot 1983 en had er onder meer de leiding van de restauratie van het Mystiek Huwelijk van de H. Katharina van Hans Memling.
Paul Philippot, de zoon van Albert Philippot, was één van de oprichters van het International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM) in Rome en was er de directeur van 1971 tot 1977. Hij werkte nauw samen met de UNESCO en nam deel aan het opstellen van het Charter van Venetië (1964). Hij maakte, samen met zijn vader en R. Sneyers een analyse van de stilistische en technische kenmerken van het Lam Gods van Van Eyck tijdens een interdisciplinaire studie.
Hij beklemtoont dat verantwoorde restauratie eerder een cultureel gegeven is dan een technisch. Elke interventie moet volgens hem uitgevoerd worden op een manier waarbij de esthetische en historische benadering worden verenigd (8). Over patina en het reinigen van schilderijen formuleert hij in een notitie, gepubliceerd in 1966, een persoonlijke definitie namelijk: “Het geheel aan normale veranderingen van de materie die van invloed zijn op het uitzicht van het kunstwerk, zonder dit te ontsieren. Deze onomkeerbare transformaties zijn een normale stempel van de tijd op de materie”.
Als voorbeeld neem ik het Huidevettersretabel: Calvarie met de HH. Catharina en Barbara, het oudste paneelschilderij van Brugge, pre-Eyckiaans, ca. 1415-1425, bewaard in de Sint-Salvatorskathedraal van Brugge. Het paneel maakt deel uit van een koffer die gesloten kan worden met een neervallend kofferdeksel met blauwe achtergrondschildering en gouden sterren. De donkere gedeelten van de polychromie van het deksel aan de randen zijn een patina gevormd door het veelvuldig openen en sluiten. Deze patina is bij de restauratie in de jaren negentig van de vorige eeuw in het atelier van de Stedelijke Musea in Brugge gekoesterd als een precieus gegeven van de geschiedenis van het kunstwerk.
Huidevettersretabel, Brugge: kofferdeksel met patine, Sint-Salvatorskathedraal, Brugge.
Besluit
Voor het Lam Gods is het te laat. Het beroemde veelluik onderging een hyperrestauratie. Andere topstukken van ons erfgoed indachtig is het zeer duidelijk: geef aan restauratoren nooit zomaar carte blanche ook al beschik je als overheid over overvloedige financiële middelen. Wees indachtig dat internationale experts niet altijd binding hebben met onze topstukken en door het verloren gaan van het historisch geheugen de finesses van hun onderzoeksterrein missen. Drastisch alles wegnemen wat niet dezelfde ouderdom heeft als de aanvang van de creatie van het kunstwerk is het werk verarmen. Leonardo da Vinci verrijkte de Mona Lisa door er tientallen jaren aan te corrigeren.
Als verschillende handen, zoals hier bij de twee gebroeders Van Eyck, op verschillende tijdstippen hebben gewerkt, mag er geen discussie zijn in een duistere schermerzone. Het gaat niet om het gelijk van restauratoren, wetenschappers en internationale commissies maar om de fysieke integriteit van het Lam Gods.
Detail Lam Gods: vóór en na restauratie, ontdaan van zijn geschiedenis (foto Knack 21-12-2023).
Het gaat niet om de luister van de geleverde restauratie en de instanties die het mogelijk maakten, maar om de scheppende kracht van ons belangrijkste erfgoed. Geef geschiedvervalsing geen kans.
Francine Huys
C.V.
Francine Huys (° Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Haar leermeester was de restaurator Edmond Florens (1936-2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK Brussel) liep zij stage bij de restaurators Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals De Dood van Maria van Hugo van der Goes (Groeningemuseum, Brugge). Zij had ook een belangrijk aandeel in de restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen 1487-1491/ 1541) in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge.
1 Voor een editie van dit charter, zie: stichtingerm. nl, aanvaard door ICOMOS in 1965; zie ook het interessant artikel van Kees Somer, Materiële echtheid of geschiedvervalsing in het Bulletin KNOB, (119), 2020, 4, p. 4-9.
2 G. Neyt, Lam Gods bij restauratie verprutst: critici willen dat herstelling topschilderij wordt stilgelegd, in: Het Nieuwsblad, 19.12.2023 en G. Sels, Zijn bij restauratie van Lam Gods onherroepelijke fouten gemaakt ?, in: De Standaard, 19.12.2023.
3 W. Pauli, Het Lam Gods: gerestaureerd of geruïneerd ?, in: Knack, 21.12.2023.
4 F. Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op de weblog willydezutter.be geplaatst op 3 januari 2024.
5 Hélène Dubois, Wanneer, door wie en waarom ? Ingrijpende materiële en optische veranderingen van het Lam Gods, in: M. Martens e.a., Van Eyck, een optische revolutie, Hannibal-MSK Gent, 2020, p. 237-257.
6 Willy Dezutter, In memoriam Dirk De Vos (1943-2024), in: Brugs Ommeland, 2024, 1, p.58-62 en op de weblog willydezutter.be geplaatst op 1 juni 2024.
7 Voor de gedetailleerde beschrijving zie: D. De Vos, P. Vanden Bussche, H. Vandenborre, De restauratie van het passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge (1542), in: Jaarboek Stedelijke Musea Brugge, 1983-84, p. 106-134.
8 C. Perrier-D’Ieteren, Paul Philippot: een leven gewijd aan het cultureel erfgoed en aan het onderwijs, in: Bulletin van de Beroepsvereniging voor Conservators-Restaurateurs van kunstvoorwerpen, A.P.R.O.A. 2016, 1ste trimester, p. 2-9.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Het Lam Gods en de Ethische Code, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … datum.
De Brugse loge La Réunion des Amis du Nord (1803-1831) kreeg het op het eind van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden zeer moeilijk en zou na de Belgische revolutie niet meer heropgericht worden (1). Zoals in de Franse Tijd bleef hun vergaderlokaal op het adres Steenhouwersdijk 13 (nu 3). In 1819 was Charles Doudan (1773-1861) eigenaar van dit pand. Hij was gewezen achtbare meester en de laatste penningmeester. De loge bleef er tot 1830; de vereffening vond plaats in februari 1831. De rekeningen werden definitief afgesloten op 1 maart 1832. Het jaar 1831 betekende nochtans het feitelijke einde van deze vrijmetselaarsloge die dan ook niet meer betrokken was bij de stichting van het Grand Orient de Belgique in 1833 hoewel ze daartoe op 1 februari 1833 schriftelijk uitgenodigd werden.
Joseph-Jean Godfroid (° Brussel 1784), ontvanger van de domeinen, zal in 1829 Charles Doudan opvolgen als achtbare meester (voorzittend meester). Hij zal meteen de laatste zijn. Het laatste document dat J.J. Godfroid als achtbare meester ondertekende, dateert van 18 augustus 1830. De revolte brak in Brugge los op 28 augustus 1830. Er bleven een aantal attesten bewaard (2) waarbij J.J. Godfroid als achtbare meester aan broeder aalmoezenier of aan broeder penningmeester de toelating verleende een steungeld te verlenen aan vrijmetselaars in nood en op doortocht door Brugge.
Toen bestond nog het gebruik dat men op vertoon van zijn maçonniek diploma individueel kon aankloppen om steun. Het diploma, dat werd afgeleverd na de meesterverheffing, kon men in vier delen vouwen zodat het een soort maçonniek paspoort werd. In artikel 14 van het reglement wordt de functie van de broeder-aalmoezenier omschreven. Deze broeder (le frère hospitalier, ook wel aumônier hospitalier) beheerde onafhankelijk van de penningmeester de gelden van de tronc de la bienfaisance (de steunbus).
De Statuts et Réglemens de la loge de Bruges (gedateerd 13 oktober 1804) telt 90 artikels. Tijdens de Hollandse periode bleef dit reglement uit de Franse Tijd onverminderd van kracht. Alleen het woord France werd gewoon vervangen door Pays-Bas. In de loge maakten de Franse ambtenaren plaats voor Nederlandse.
Op 5 december 1829 werd steungeld uitgekeerd aan de leraar Adolphe Keyser (van het Grootoosten van Engeland). Hij was zonder betrekking en wenste via Oostende naar Engeland terug te keren. Op 25 mei 1830 kreeg J.F. Leuning van de loge Pythagoras uit Munden (3) een bijdrage. Hij was op weg naar Calais door een “borstkwaal” getroffen. Op 21 juni 1830 ontving een weduwe met zes kinderen een bedrag wegens het plots overlijden van haar man, zeekapitein Rodde, lid van de loge La Trinité Unitaire in Duinkerke. Brugge was in die tijd geaffilieerd met de loge L’Amitié et Fraternité uit Duinkerke.
Misschien verliep het contact langs deze weg. Hoe een weduwe anders in contact kon komen voor zo’n aangelegenheid, valt moeilijk na te gaan. Het wijst er in ieder geval op dat de solidariteit grensoverschrijdend was en er wellicht briefwisseling aan vooraf ging. Als broeder op reis kon men zich tenminste nog ter zitting presenteren als frère visiteur (bezoekende broeder), maar van telefoon, sms-berichten en email was er nog geen sprake. Het was ook een zaak van vertrouwen en men moest zich hoeden voor oplichting. Verificatie was zeker noodzakelijk.
Verder werd, zonder opgave van motivering, steungeld verleend op 22 juli 1830 aan Goddefroy van de loge L’ Astre de l’Orient in Vlissingen; op 28 juli 1830 aan de fabrikant F.W. Boyez van een loge in Gdansk (Dantzig) en aan F.L. von Dorval van de loge Henri IV te Parijs; op 31 juli 1830 aan Botte van de loge Les Défenseurs de la Liberté Hellénique in Korinthe, en het laatste attest werd afgeleverd op 18 augustus 1830 ten gunste van Van Campenhout (4) van de Zeeuwse loge La Compagnie Durable in Middelburg.
Op te merken valt dat het hier in alle acht gevallen om buitenlanders gaat, hoewel Vlissingen en Middelburg uiteraard tot het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden behoorden.
La Réunion des Amis du Nord was niet geaffilieerd met Vlissingen en Middelburg (de Westerschelde lag er tussen !), maar wel met de loge L’Amitié sans fin in Sluis.
Er is een piek in de zomermaand juli, wanneer er veel gereisd werd. De steun aan een lid van een Griekse loge kan nauwelijks verbazen. De Brugse loge had in 1826 al eens 75 goudfrank overgemaakt aan de Griekse onafhankelijkheidsstrijders die onderworpen waren door het Ottomaanse rijk. Deze strijd (1821-1830) werd in het Westen gesteund door de Filhellenen die geld inzamelden en vrijwilligers ronselden (5). De Filhelleense beweging genoot in het Verenigd Koninkrijk de steun van de georganiseerde vrijmetselarij.
In België blijft de liefdadigheid van de loges, om redenen van discretie, veelal onzichtbaar maar ze bestaat wel. Dit staat in schril contrast tot de opzichtige charity van de loges in Groot-Brittannië en de VS.
Sinds de 18de eeuw werd in logebijeenkomsten bij ons aandacht besteed aan de “armenbus” om steun te verlenen aan behoeftige logeleden, hun gezinsleden en nabestaanden. Nu is er ook een sterk uitgebouwde sociale zekerheid. Zowel in Nederland als in België regelt nu de wet de financiële bijstand voor mensen die geen of onvoldoende inkomen of vermogen hebben om in hun levensonderhoud te voorzien en daarnaast niet in aanmerking komen voor andere uitkeringen. Naast de particuliere bijstand voor leden kent de vrijmetselarij ook een op de buitenwereld gerichte filantropie.
Willy Dezutter
Noten
1 W.P. Dezutter, De loge La Réunion des Amis du Nord (1803-1831) in Brugge, in: Brugs Ommeland, 50 (2010), p. 39-51.
2 Brugge, Bisschoppelijk Archief, C. 536.
3 In het attest staat Munden (Hannover).
4 Bij Rodde, Goddefroy, Botte en Van Campenhout wordt de voornaam niet vermeld.
5 P. Gouw, De Griekse onafhankelijkheidsstrijd (1821-1832) en het Europese filhellenisme, in: De Boekenwereld, jg. 35, 2019, 4, p. 35-38.
Deze tekst verscheen in het tijdschrift Brugs Ommeland, 2023, 4, p. 284-286.
Nog niet zo lang geleden werd een tijdgenote van Hugo van der Goes het boegbeeld van het grootste museum van Vlaanderen. Agnes Sorel (ca. 1422-1450) stond model voor de “Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen” (ca.1450) van Jean Fouquet (ca. 1420-1481) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.
Jean Fouquet, Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen, ca. 1450. Kon. Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.
Wat had deze bijzonder mooie vrouw, die de minnares was van de Franse koning Karel VII, gemeen met Hugo van der Goes ? Het antwoord is het gebruik van een krachtig dekkende witte kleurstof in poedervorm: het loodwit. Zij gebruikte het als wit gezichtspoeder, hij als wit pigment voor zijn schilderijen. Agnes Sorel was een trendsetter in haar tijd, Hugo van der Goes was een topkunstenaar.
Loodwitpoeder bestaat al duizenden jaren. Een oude toepassing van loodwit als kleurstof is bijvoorbeeld aangetroffen in graftombes op de grens van Noord-Korea en China (het jaar 357 na de jaartelling). Loodwit is een loodverbinding die als pigment wordt gebruikt. Door verpoederd loodwit te vermengen met lijnolie is het direct als olieverf bruikbaar. Het schildertechnisch belang wordt nog vergroot doordat loodwit bij olieverf, door reactie met het bindmiddel lijnolie, loodzepen vormt. Deze olieverf is daardoor zeer duurzaam, wordt zeer hard en is zeer krachtig. Het nadeel van loodwit is de zeer hoge giftigheid. De ijdelheid van dames zoals Agnes Sorel had een hoge prijs. Dikwijls heeft het gebruik van het giftige gezichtspoeder geleid tot onvruchtbaarheid, krankzinnigheid of een weggevreten gezicht. Bovendien werd, zoals bij Agnes Sorel, het loodwitpoeder met gebruikmaking van het gevaarlijk kwik op haar gezicht, hals, schouders en borsten aangebracht. Onderzoekers hebben een hoog gehalte aan kwik gevonden in de nog resterende haren van haar stoffelijk overschot. Ze is vroeg gestorven in het kraambed bij de geboorte van haar vierde kind, dat nog geen dag heeft geleefd. Het is gevaarlijk wanneer het loodgehalte in ons lichaam hoog wordt. Men spreekt dan van een loodvergiftiging. Lood komt in de botten terecht. Van daaruit gaat het in de bloedbaan, tast de rode bloedcellen aan en daarna ook het zenuwstelsel. Complicaties van loodvergiftiging kunnen miskraam en vroeggeboorte zijn (1).
Naar aanleiding van het artikel van Johan R. Boelaert, “Het psychisch lijden van Hugo van der Goes” is het misschien nuttig een andere mogelijkheid te benaderen, namelijk een loodvergiftiging (2). De zwaarmoedige gedachte van Hugo van der Goes dat hij verdoemd was, kan wel eens een andere verklaring hebben. Albrecht Dürer (1471-1528) beeldde Melancholia af als een terneergeslagen engel, omringd door symbolen van creativiteit, kennis en verlangen.
Albrecht Dürer, gravure Melancholia. Berlijn, Kupferstichkabinett, 1514.
In de middeleeuwse gedachtegang werd ieder mens gedomineerd door één van de vier humeurs of temperamenten: sanguinisch (bloed), cholerisch (gele gal), melancholisch (zwarte gal) en flegmatisch (slijm).
De Griekse arts en grondlegger van de westerse geneeskunde Hippocrates (ca. 460-370 v.o.t. ) was ervan overtuigd dat de gezondheid van de mens afhing van de balans tussen deze vier lichaamssappen. Het lichaamssap dat overheerst bepaalt je humeur of temperament (3). In de Griekse mythologie was de god van de melancholie Saturnus, één van de categorie planetenkinderen. Voor de alchemisten was hij ook de god van het lood, van de zwarte fase (nigredo). De planeet Saturnus wordt van oudsher met lood geassocieerd omdat Saturnus de traagste planeet was die op dat moment bekend was. Loodvergiftiging wordt saturnisme genoemd. De Steen der Wijzen of de Lapis Philosorum was het doel van de zoektocht van de alchemisten: het omzetten van het lood van Saturnus in het goud van de zon. Hoe verander je een depressie in een geluksmoment ? We kunnen proberen ons te laten inleven hoe kunsthistorische, neurologische, psychiatrische inzichten ons dichter kunnen brengen bij de belevingswereld van Hugo van der Goes.
Als topkunstenaar had hij vermaarde theologen aan zijn zijde. Ze waren net als hij godvrezend. De gedachte verdoemd te zijn met het melancholisch temperament, de minst gewenste van de humeuren, kon een door god gewilde beproeving zijn. Men had toen geen weet van de mogelijkheid van hersenschade door loodvergiftiging, die gepaard kan gaan met onrust, verwardheid, desoriëntatie en hallucinaties (4). De kunsthistoricus Bernhard Ridderbos schrijft in zijn boek “De schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden” in hoofdstuk VII over Hugo’s geestesziekte en over het verslag van medebroeder Gaspar Ofhuys, die gelijktijdig met Hugo van der Goes in het Rooklooster verbleef. Gaspar Ofhuys heeft het over een verbeeldingsziekte en over het uiten van wartaal (5).
Loodwit was het enige duurzame wit. De religieuze traditie verhoogde het gebruik ervan door bijvoorbeeld de mariale kleuren wit en blauw met wit gemengd, van de onbevlekte ontvangenis, te symboliseren. Bovendien waren de onderlagen van de schildering doordrongen van het loodwit. Daardoor kunnen wij tot op vandaag de felheid en schittering van de kleuren bewonderen. Hugo van der Goes gebruikte in hoge mate loodwit.
Detail Hugo van der Goes, Dood van Maria.(Groeningemuseum, Brugge) Het duurzame loodwit kan de bewegingen van de houten drager niet volgen: uitgesproken barstennet in het harde loodwit.
Zou intoxicatie dus een werkgerelateerde factor geweest kunnen zijn bij het ontstaan van gezondheidsklachten bij Hugo van der Goes ? Bovendien was er de stress. Zijn artistieke expressie was gekoppeld aan een geëxalteerd, hyperesthetisch brein. Veeleisende opdrachtgevers en vooraanstaande theologen hadden hun inbreng. De perfectie werd op elk vlak nagestreefd. Schildertechnisch werkte Hugo van der Goes naar de uiterst verfijnde techniek van Jan van Eyck (ca. 1390-1441).
Ook Leonardo da Vinci (1452-1519) kende de methode van Van Eyck om olieverf sneller te laten drogen. Hij voegde metaaloxyden (verbindingen met zuurstof) toe bij zijn olieverf: lood of mangaan, of allebei tegelijk (6). Dit zijn uiterst giftige en nu verboden producten. Ook Hugo van der Goes zal deze siccatieven hebben gebruikt. Van de 15de tot de 17de eeuw leden veel kunstschilders aan loodvergiftiging omdat ze in die tijd allemaal loodwit gebruikten.
Grote namen uit de kunstgeschiedenis worden gelinkt aan loodvergiftiging. De naam van Leonardo da Vinci is al gevallen. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) werd gek door een loodvergiftiging. Italiaanse wetenschappers zijn hiervan overtuigd. Volgens de onderzoekers van de universiteiten van Pisa, Ravenna en Bologna is loodvergiftiging de meest voor de hand liggende oorzaak van Caravaggio’s woedeaanvallen en zijn mysterieus overlijden (7). Francisco Goya (1746-1828) werd eind 1792 door de industrieel Sebastian Martinez y Perez gehuisvest in Cadix om te herstellen van een progressieve vergiftiging door lood. In 1793 is zijn toestand zo slecht dat hij gedeeltelijk verlamd is. De ziekte heeft een grote weerslag gehad op zijn werk.
Ook Vincent van Gogh (1853-1890) werkte nog veelvuldig met loodwit. Het was in zijn tijd nog altijd het enige dekkende witte pigment dat beschikbaar was. Zinkwit, dat half-transparant is, niet krachtig genoeg en melkachtig in combinatie met andere kleuren, was geen alternatief. Het dekkende titaanwit is pas begin 20ste eeuw in productie gekomen, te laat voor Van Gogh. Hij zou de gewoonte hebben gehad aan zijn schildersborstel te likken bij het zetten van de scherpe lijnen. Vincent van Gogh sneed zijn linkeroor af toen de spanningen met Paul Gauguin (1848-1903), de kunstenaar met wie hij al enkele weken in Arles samenwerkte, hoog opgelopen waren. Van Goghs ziekte openbaarde zich: hij begon te hallucineren en kreeg aanvallen waardoor hij buiten westen raakte. Bekende en minder bekende kunstschilders zullen aan loodvergiftiging geleden hebben. Het was de courante beroepsziekte.
Besluit
Het is niet voor niets dat de miniaturisten, de voorlopers van de Vlaamse Primitieven, streng werden aangemaand hun handen grondig te wassen voor de maaltijd. De monniken hielden de hygiëne nauwlettend in de gaten. Het was van levensbelang. De miniaturen werden in de 13de en 14de eeuw geschilderd met het oranje-rode loodmenie, het lood-tingeel, kopergroen, het vermiljoen gemengd met kwik. Ten slotte werd het loodwit aangewend voor de fijne witte accenten en gemengd met andere pigmenten om de tinten lichter te maken. Wanneer we vaststellen dat een kunstenaar als Hugo van der Goes voortdurend werd blootgesteld aan giftige producten zoals loodwit en leed als buitengewoon creatief persoon door stress en geestesziekte, kan onze bewondering voor hem en zijn werk alleen maar groter worden.
Francine Huys
* De auteur was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea, Brugge.
1 emergency-live.com
2 J. R. Boelaert, Het psychisch lijden van Hugo van der Goes, in: Biekorf, (122), 2022, 4, p. 385-389.
3 Claudius Galenus (129/ca. 216) en zijn humorenleer. historiek.net 8.12.2023.
5 B. Ridderbos, Geestelijk schouwen: Hugo van der Goes en de Moderne Devotie, hoofdstuk VII, Hugo’s geestesziekte, in: Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden, Davidsfonds Uitgeverij, Leuven, 2014, p. 179-180 en Marijn Everaarts, Hugo van der Goes, leven en oeuvre, in: Oog in oog met Hugo van der Goes. Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 57-58.
6 F. Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op willydezutter.be [online] 3 januari 2024.
7 Caravaggio werd gek door loodvergiftiging. historiek.net 24.2.2010.
Op 1 januari 2024 overleed de kunsthistoricus Dirk De Vos op 80-jarige leeftijd in een zorgcentrum in Pepingen (Vlaams Brabant). Hij schonk zijn lichaam aan de wetenschap. In volle Tweede Wereldoorlog werd hij geboren op 19 mei 1943 in Mulhouse (Elzas). De Bruggelingen zullen hem vooral herinneren van de periode dat hij werkzaam was in het Groeningemuseum van 1968-1998.
In 1965 was hij aan de Rijksuniversiteit Gent afgestudeerd als licentiaat in de kunstgeschiedenis en oudheidkunde. Hij startte zijn wetenschappelijke carrière in 1965-1967 als wetenschappelijk medewerker in het Nationaal Centrum voor Navorsingen over de Vlaamse Primitieven in Brussel. Daar werd hij ontdekt door dr. A. Janssens de Bisthoven (1915-1999), sedert 1959 conservator van de Stedelijke Musea en later in 1972 de hoofdconservator (directeur) van de Dienst Stedelijke Musea. A. Janssens de Bisthoven realiseerde in 1960 de succesvolle tentoonstelling De eeuw van de Vlaamse Primitieven en in 1968 was hij in volle voorbereiding voor de spraakmakende tentoonstelling Anonieme Vlaamse Primitieven die in 1969 zou plaatsvinden. Er werd versterking gezocht en gevonden in de persoon van Dirk De Vos die in 1968 in Brugge kon beginnen.
Hij kwam, zag en overwon. Van adjunct-conservator werd hij dé conservator van het Groeningemuseum. Daar had hij niet alleen aandacht voor de oude kunst maar bracht, via een objectieve aankooppolitiek, de sectie hedendaagse kunst in een stroomversnelling. Hij had oog voor de representatieve kunstenaars van zijn tijd. In 1977 organiseerde hij de retrospectieve Gilbert Swimberghe en in 1980 tekende hij present voor de retrospectieve Jean Brusselmans. Verder denken we aan het kabinet Marcel Broodthaers, Amédée Cortier, Roger Raveel, Willy De Sauter, Georges Vantongerloo, e.a.
Op het gebied van de oude kunst brengen wij hier voor de lezers van het Brugs Ommeland zijn opmerkelijk artikel (B.O., 1979, p. 5-35) ter sprake over twee huwelijksportretten van Pieter Pourbus. Het betreft de portretten van Jan van Eyewerve en Jacquemyne Buuck (1554), tot voorheen geïdentificeerd als Jan Fernaguut en Adriana de Bu(u)ck. J an van Eyewerve (1522-1576) was redenaar van het Proosse van Sint-Donaas en Jacquemyne Buuck (1532-1594) was een dochter van Pieter Buuck, schepen van Brugge. Iedereen kent het portret van Jan van Eyenwerve met het Weeghuis en de hijskraan op de Kraanplaats. Al de nieuwe gegevens over de 15de en 16de eeuw vindt men terug in zijn , eveneens in 1979 verschenen, catalogus over de collectie van het Groeningemuseum (285 p.).
Op 1 december 1980 ging pionier A. Janssens de Bisthoven met pensioen en werd op diezelfde datum als hoofdconservator opgevolgd door Valentin Vermeersch, sinds 1964 adjunct-conservator en sinds 1972 conservator. Was V. Vermeersch voordien vooral actief als conservator van het Gruuthusemuseum dan kon hij vanaf nu, als algemeen directeur, ook steun verlenen aan het algemeen museumbeleid. Het was ook de periode waarin Valentin Vermeersch, Dirk De Vos en Willy Dezutter (adjunct-conservator sinds 1 februari 1973 en hoofdredacteur van Museumleven) zeer actief waren in de Vlaamse Museumvereniging en alle drie benoemd werden als lid van de Raad voor Musea van de Vlaamse Gemeenschap. In de Vlaamse Museumvereniging was Dirk De Vos de voorzitter van de “Commissie tentoonstellingen”. Hij waarschuwde voor de groeiende tentoonstellingskoorts (D. De Vos, Het reizende museumvoorwerp of (kultuur)politiek ten koste van het kunstwerk, in: Museumleven , 6, 1979, p. 68). Toch werd ook hij door de voogdijoverheid gedwongen om mee te gaan in de maalstroom.
Werkbezoek van hoofdconservator V. Vermeersch en conservator D. De Vos tijdens de herinrichting van het Groeningemuseum (1983) v.l.n.r. de technici Marc De Clerck en Jozef Dewaele, conservator Dirk De Vos en hoofdconservator Valentin Vermeersch.
Exponentieel is de door hem georganiseerde tentoonstelling over de 15de eeuwse kunstschilder Hans Memling in het Groeningemuseum in 1994. Dat werd een grandioos succes en kan men zonder meer spraakmakend noemen. Het was ook in dat jaar dat zijn standaardwerk over Hans Memling verscheen. (D. De Vos, Hans Memling. Het volledige oeuvre. Uitgave Mercatorfonds Paribas. 431 p., 450 ill.). Met het manuscript van dit boek , nog uitgebreider dan het boek zelf, behaalde hij in 1994 een doctoraat in de kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Brussel. Heel dat gebeuren voltrok zich in stilte. Hij streefde nooit uiterlijke effecten na. Een ernstig navorser heeft daar geen behoefte aan. De burgerlijke eretekens en onderscheidingen in de nationale orden heeft hij altijd geweigerd. Wij zijn hem daarin gevolgd.
Als conservator van het Groeningemuseum was hij ex officio ook hoofd van het restauratieatelier dat hij uitbouwde tot een vermaard centrum van onderzoek en behoud van schilderijen in samenwerking met het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) in Brussel. Gemeentebesturen hechten niet zoveel belang aan de goede bewaring van de kunstwerken en het daaraan verbonden basiswerk. Een “schone expositie” om de twee jaar is wat men nastreeft. De “massieve solidariteit der dommen” (W.F. Hermans ) heeft er uiteindelijk voor gezorgd dat Dirk De Vos in december 1998, zonder zeggen of spreken, de deur achter zich dicht trok. Daar nam hij een berekend risico als jong gepensioneerde.
Burgemeester Patrick Moenaert had hem in de pers nog maar net denigrerend Da(t) professorke genoemd. Ten stadhuize besefte men niet goed welke internationaal erkende geleerde men in huis had. Maar elk nadeel heb zijn voordeel, zei een bekende Nederlandse voetballer. Zo is hij in 2001 mooi ontsnapt aan het toxisch leiderschap van het nieuwe directieduo dat na de pensionering van V. Vermeersch in Brugge neerstreek als nieuwlichters.
Dirk De Vos had ook technische aanleg en ontwierp een triptieksokkel (1) voor de presentatie van altaarstukken in functie van de ontdubbeling van de toenmalige Galerij der Primitieven in 1981. Het zette het Groeningemuseum daarmee op de wereldkaart (2). Hij was op de eerste plaats een man van de museumpraktijk en geen kamergeleerde. Deze galerij werd in 2002 afgebroken en was een betreurenswaardige en onverstandige museale ingreep.
Begin 1999 verhuisde hij tijdelijk naar Antwerpen maar eens het begon op te klaren verkocht hij zijn huis in de Gouden Handstraat en verhuisde naar Perpignan (Pyrénées-Orientales). Daar, in Zuid-Frankrijk, kon hij als vorser en schrijver, ongestoord verder werken.
In 1999 verscheen zijn standaardwerk over het volledige oeuvre van de kunstschilder Rogier van der Weyden (Antwerpen, Mercatorfonds, 1999, 415 p. Duitse uitgave bij Hirmer,München, 1999, Engelstalige versie bij Harry N. Abrams, New York, 1999, Franse uitgave éditeur Hazan, 1999). Het jaar 2002 was weer een topjaar. Toen verscheen zijn Flämische Meister: Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling bij Dumont Verlag in Keulen. De Nederlandstaligen hoefden niet op hun honger te blijven zitten: Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken: Robert Campin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Dieric Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, Gerard David (Mercatorfonds, Antwerpen, 2002, 216 p. (Bibliotheek van de Vrienden van het Mercatorfonds, deel 10). Dit overzicht verscheen ook in het Engels.
In het leven liggen vreugde en verdriet dikwijls dicht bij elkaar. Door een noodlottig ongeval verloor Dirk in Brugge zijn zoon Jan. Die werd slechts 18 jaar. Dat was een mokerslag midden in zijn Brugse carrière. In Perpignan verloor hij zijn echtgenote Agnes Stockman (1940-2015). Deze kunsthistorica en modeconsulente was gedurende tien jaar ereconsul op het Belgisch Consulaat van Perpignan en stierf plots op 15 juni 2015 tijdens de uitoefening van haar diplomatieke functie. Dirk en Agnes waren bijna tweeënvijftig jaar getrouwd. Dit plots overlijden noopte hem om zijn Mas de la Roque in Camelas te verlaten en terug te keren naar België. Hij vestigde zich in Beersel (Vlaams-Brabant) waar hij goed kon opgevangen worden door zijn dochter Ida.
Dirk De Vos was een uitmuntend specialist van de schilderkunst van de 15de en vroege 16de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden. De schilders die ook wel de Vlaamse primitieven worden genoemd. Hij was daar bovenop een fijne en bekwame collega die het hele domein van de museologie beheerste.
Als conservator waagde hij zich ook aan de schilderkunst. Het is een aspect dat niet zomaar kan ondergesneeuwd worden. Hij werkte niet alleen in olieverf maar was ook tekenaar en graficus. Zijn vroegste werken zijn pastel- en conté-tekeningen. In zijn schilderkunst toont hij o.m. aan hoe een bepaald thema door verschil in manuele handeling en technische uitvoering tot erg verschillende resultaten kan leiden. Zijn laatste tentoonstelling vond plaats in het Cultuurcentrum van Strombeek in 2019. Het was een retrospectieve Dirk De Vos onder de titel De wereld als schijnbeeld. Naast kunstschilder was hij ook schrijver. Zijn Notities I en Notities II noemt hij gevonden gedachten, gekozen woorden (korte essays, aforismen, bedenkingen, 2015). Maar het kan ook een heuse misdaadroman zijn zoals Would-Be. De dubbelganger (2002, juist 100 p.), gevolgd door nog negen andere gelijkaardige boeken. Hij illustreerde zelf zijn werk.
Begin 2018 onderging hij een open hart operatie. In 2023 ontstonden nieuwe cardiovasculaire gezondheidsproblemen en werd het noodzakelijk om hem ter verpleging over te brengen naar een gespecialiseerd zorgcentrum in Pepingen (Vlaams Brabant) in het Pajottenland. Daar is hij overleden op Nieuwjaarsdag 2024. In Brugge zijn we hem nooit vergeten en nationaal en internationaal oogstte hij bij de vakgenoten van de kunstgeschiedenis de erkenning die hij verdiende.
Willy Dezutter
1 D. De Vos, Een nieuwe oplossing voor het veilig presenteren, verplaatsen en bestuderen van drieluiken: de glasdragende triptieksokkel, in: Museumleven, 7-8, huldenummer dr. A. Janssens de Bisthoven, 1980, p. 25-27.
2 D. De Vos, De herinrichting en heropening van het Groeningemuseum in 1983, in: Jaarboek van de Stedelijke Musea Brugge, 1983-1984, p. 87-102 en D. De Vos, De vernieuwing van het Groeningemuseum, Brugge, in: Museumleven [Jaarboek voor museologie, Vlaamse Gemeenschap], 1984-1985, p. 32-43.
Dit In Memoriam Dirk De vos (1943-2024) verscheen in het tijdschrift Brugs Ommeland, 2024, 1, p. 58-62.
Pronken met welstand is van alle tijden. In de tijd van Hugo van der Goes was het bed en het beddengoed het allerbelangrijkste bezit en werd per testament nagelaten. Hoe meer en hoe beter van kwaliteit een jonge bruid bed en beddengoed in het huwelijk bracht, hoe groter haar sociale status.
De meeste middeleeuwers waren arm en daarom koesterden zij hun beddengoed, gordijnen en bed. Het meubel kwam dan ook in alle ruimtes voor. Het belang van het bed was zo groot dat het zelfs als strategisch belangrijke plaats werd gezien. Men ging naar bed om zich te verzoenen met een tegenstander. Respect ging men gaan tonen aan iemand zijn bed.
Koning Salomon, met kroon, ontvangt de sterke mannen van Israël aan zijn bed. Het gordijn is al aanwezig. Pentekening van Violet-le-Duc naar een manuscript van Herrade van Landsberg (tss 1125 en 1130/1195), Keizerlijke Bibliotheek, Straatsburg.
De armen hadden enkel een strozak of een matras met vlokwol (wolafval). De strozak werd bij de soldaten van het Belgisch Leger nog gebruikt tot 1965. In de middeleeuwen legden de rijken op de strozak nog een matras van goede kwaliteit. Deze was gemaakt van linnen, bombazijn (1) en van het dure wollen laken, soms zelfs van kostbare zijde.
De matras van de rijken was gevuld met veren of donsveren en zeer comfortabel. De dekens waren van wollen laken, soms gevoerd met bont. De dekens van de armen waren versleten, versteld, dun en te weinig in aantal. Er waren lakens van vlas, hennep, pluiskatoen en grof linnen. Bij de rijken waren de kussens gevuld met donsveren. De gordijnen van de bedhemel waren van linnen, serge (2), wollen laken (soms met bont gevoerd), zijde of tapijtwerk (3).
In een groot huis met rijke bewoners konden tientallen bedden staan. Ze stonden in de slaapkamers en de vertrekken die daarbij hoorden, zoals de kleedkamers, en ze stonden in de dienstvertrekken, vooral in de stallen, want die werden bewaakt om diefstal van paarden te voorkomen (4). Het bed, meestal omgeven door een gordijn, stond in de middeleeuwen niet in een apart slaapvertrek, maar in de woonkamer van de huisheer en zijn vrouw. We zien dat o.m. op de Annunciatie (ca. 1434) van Rogier van der Weyden (ca. 1399/1400-1464) in het Louvre, Parijs (middenpaneel van een triptiek).
In de beginfase van de middeleeuwen was het bedmeubel primitief maar tijdens de gotiek begon men terug met raamwerk en paneel te werken, een methode die de antieken reeds kenden (5). Zoals bij het bed van de “Dood van Maria” (Groeningemuseum, Brugge) van Hugo van der Goes, werd toen het hoofdeinde soms met een briefpaneel, een ornament in paneel in de vorm van een gevouwen brief, versierd.
Detail hoofdeinde van het bed: briefpaneel.
Gordijnen werden niet gebruikt voor de vensters maar om ruimtes van elkaar te scheiden. Heel vroeger waren het gewoon simpele lappen stof die aan de balken van het plafond waren bevestigd. In de middeleeuwen kwam er steeds meer aandacht voor deze gordijnen en ontstond er in de 14de eeuw het fenomeen hemelbed. De filoloog Frans Debrabandere gaat in Biekorf (december 2023) dieper in op de betekenis van het woord “hemelbed”, dat verwijst naar het Franse Lit d’Ange (6).
Bij de “Dood van Maria” heeft Hugo van der Goes een baldakijn boven het bed afgebeeld, doch door een verkleining van het paneel zijn er veel gegevens aan de zijwanden van het werk verdwenen (7). De restauratie door Griet Steyaert heeft originele delen van het baldakijn terug blootgelegd en door de invulling van ontbrekende delen, krijgen we een indruk van het hemelbed (8). De hemel werd aan de zoldering opgehangen. Gordijnen, die overdag opgerold werden, hingen er omheen. Een kleed, vervaardigd uit dezelfde stof als de gordijnen, bedekte het bed als sprei zoals hier het geval is bij de “Dood van Maria”. Het bed is hier de strategische plaats van de samenkomst. De middeleeuwse gelovige moet overrompeld geweest zijn. Het baldakijn, dat hier het bed over de hele lengte kon bedekken is opengeschoven. De gelovigen waren geprivilegieerd een inkijk te krijgen in deze bijzondere intimiteit, wat het sterven is. Zij maakten de verbijstering mee van de omstaanders, die hun respect wilden tonen bij het hemelbed, het belangrijkste bezit van de middeleeuwer. Dé ultieme devotieplaats voor de gelovige. Het beklemmend tafereel wordt niet verhuld of aan de ogen onttrokken door de gordijnen van het hemelbed, alhoewel ze daarvoor dienen. Ze zijn opzij geschoven als een doek van een toneelstuk.
De kunsthistoricus J.L. Meulemeester vindt de rol van de gordijnen bij de “Dood van Maria” belangrijk en schenkt aandacht aan de manier waarop Hugo van der Goes deze heeft laten deel uitmaken van het schilderij: Het gebruik van gordijnen, wat Hugo van der Goes, meer deed, vindt hoogstwaarschijnlijk inspiratie in de toneeltogen waaraan hij zelfs meewerkte (9). Ze werden misschien verder afgebeeld in trompe l’œil op de verdwenen originele omlijsting ? (10).
Bij “De Geboorte” (ca.1480) van Hugo van der Goes uit de Gemäldegalerie in Berlijn gaat men er van uit dat het kunstwerk heeft dienst gedaan als altaarstuk omgeven door gordijnen van dezelfde groene kleur (ondertoon malachiet, boventoon kopergroen) als de gordijnen die aan weerszijden van het paneel geschilderd zijn . Ook dit werk heeft zijn originele lijst niet behouden (11).
Reconstructie als altaarstuk van “De Geboorte” (ca.1480) van Hugo van der Goes, Gemäldegalerie, Berlijn.
Was er ooit zo’n opstelling als altaarstuk voor de “Dood van Maria” in de plaats van herkomst ? Het gordijn rechts behoort niet tot het baldakijnbed maar sluit een portaal af waardoor de apostelen het slaapvertrek zijn binnengekomen. De deur die toegang verschaft tot dit portaal is uiterst rechts nog voor een stukje zichtbaar (12). Het portaal geeft het schilderij de diepte dat het nodig heeft. De bijna abstract belijnde soberheid van de degelijke, fijne stof doet aan het spartaans maar cultureel hoogstaande kloosterleven denken. De lichtpunten op de stofweergave laat een edele stof vermoeden die als voorbeeld diende. Misschien was het zijde ?
Afbeelding van het gordijn rechts. De verrassende moderniteit van de schildering spreekt de hedendaagse toeschouwer aan. De lineaire soberheid staat in contrast met het zeer complexe spel van licht en schaduw, dat geniaal is. D. De Vos (1943-2024), toen conservator van het Groeningemuseum, Brugge, koos er in 1979 voor om de kaft van de Catalogus van de Stedelijke Musea Brugge, 15de en 16de eeuw, met dit gordijn te illustreren. Zelf kunstschilder had hij toen een vooruitstrevende visie.
Het eenvoudige kussen, maagdelijk wit symbool, verhoogt de dramatiek. Of de “Dood van Maria” oorspronkelijk gemaakt werd voor de Duinenabdij te Koksijde weet niemand met zekerheid. Ook de abdij Ter Doest in Lissewege en het refugehuis in Brugge behoren tot dezelfde context. Daarom is het hierna te bespreken document van kunsthistorisch belang.
Een manuscript uit 1577
Dit manuscript werd uitgegeven door Matthias Degraeve, Noël Geirnaert en Julie De Groot. Het eerste artikel bevat de originele tekst van het manuscript uit 1577. Het tweede artikel bevat de vertaling (13). Het manuscript is een papieren katern van tien dubbele bladen, als cahier opgevouwen, 32 cm hoog en 11,5 cm breed, gedateerd op 17 juli 1577.
Titelblad van het manuscript met de inventaris van de inboedel van de abtswoning van de abdij Ter Doest in Lissewege, gedateerd 17 juli 1577. Archief van het Grootseminarie Ten Duinen, Archief Duinen-Doest, B. 3356 (zie voetnoot 13).
In 1570 was de abdij Ter Doest in Lissewege door een brand geteisterd en gedeeltelijk geplunderd. Binnen het abdijcomplex was de woning van de abt – zeker binnenin – blijkbaar onbeschadigd gebleven. Men vond het noodzakelijk de inboedel volledig en gedetailleerd te beschrijven. De bisschop van Brugge, als abt van de abdij, gaf dan ook aan de prior en de senior pater van de abdij en aan een kanunnik van het kapittel van de Brugse Sint-Donaaskathedraal de opdracht om een inventaris op te maken. Het stuk is bewaard in Brugge, Archief van het Grootseminarie Ten Duinen, Archief Duinen-Doest, B 3356 (Wetenschappelijke uitgave M. Degraeve/ N. Geirnaert – wij volgen hun transcriptie en teksteditie en de vertaling van Julie De Groot).
Het document bevat, volgens de indeling van de woning, een opsomming van de volledige inboedel , al het meubilair, kunstvoorwerpen, textiel, keukengerei en andere huisraad, dat zich bevond in de verschillende kamers van mijns heren huus, de abtswoning binnen het abdijcomplex van Ter Doest in Lissewege. We zullen ons hier focussen op het bedmeubilair en beddengoed. De inventaris van het huis van de abt binnen het klooster werd opgemaakt door dom Jan Wijnckele (dom is de titel van een priester in een oude kloosterorde, onder andere zoals hier bij de benedictijnen – uit het Latijn: dominus = heer). Prior, dom Jan van Hecke, pater senior, enerzijds en anderzijds door mr. Jooris de Clerck, kanunnik van de Sint-Donaaskathedraal, in opdracht van de bisschop van Brugge, als abt van het klooster van Ter Doest.
In de kamer van Ten Duinen
“Item een ledikant (14) met drie groene bedgordijnen in saai (sajet, ook wel als saaijet geschreven, of saai, is een garen uit korte vezels), met dubbele groene rabatten (tussen de bedgordijnen bovenaan) en met een groen laken in saai. (als dak van de bedhemel). Het gordijn dat rechts het portaal afsluit heeft een rabat (15).
In de kamer boven de kamer van Ten Duinen
“Item op het bed dat nagelvast staat, een matras met daarop een deken uit tierentijn (16), een rood deken en daarbovenop een deken uit tapisserie (17), met twee groene bedgordijnen en een rabat.”
“Item een ander bed met een matras, met daarop een wollen deken, een rood deken, met daarop een deken uit tapisserie, met twee groene bedgordijnen en een rabat”.
In de centrale kamer
“Item eerst in het bed dat nagelvast staat: een matras met een wollen dekkleed, met een deken in tapisserie, met drie bedgordijnen en een dubbel rabat en een muggennet (18), daarbij ook een Spaans deken (19) afkomstig uit Groede (20). Item een lisekoets (21) met daarop een matras gemaakt uit tijk (22), die gewoonlijk in de kist in het kleine kamertje zit.”
In de kamer met drie bedden
“Item drie bedden die achter elkaar staan, met twee voetbanken, elk met een matras, op het eerste bed ligt een wit deken in lakenstof (23); op elk bed een blauw wollen deken.”
In Joos Verhouwens kamer (Deze Joos Verhouwen is nog niet geïdentificeerd. Wellicht gaat het om een inwonende bediende – RDP, 2022, p. 71.)
“Een bed met een matras met daarop een wit deken uit lakenstof en daarop een deken uit tapisserie. Item een bed met een deken uit karpet (24), afkomstig uit de koestal (25).”
In het kamertje daarnaast
“Item een bedje met een hoofdkussen en een versleten deken uit karpet, afkomstig uit de koestal”
In de klokkentoren
“Zes bedden met zes matrassen waarvan één afkomstig uit de koestal. Item twee dekens uit karpet, afkomstig uit de koestal. Item nog twee dekens uit karpet met een stromatras afkomstig uit de koestal.”
Een stromatras is een met stro gevuld hulsel dat als onderdeel van een eenvoudige slaapplaats bestemd is om het lichaam te ondersteunen. De vulling is zichtbaar door een opening in de witte stromatras van dit middeleeuwse bed uit Oostenrijk, uit het interieur van Burg Hohenwerfen, 40 km. ten zuiden van Salzburg.
Op B. Ostens kamer (Ook deze B. Ostens is nog niet geïdentificeerd. Wellicht gaat het ook hier om een bediende – RDP, 2022, p. 72.)
“Een bed met een matras en een rood wollen deken met een hoofdkussen. Item twee groene bedgordijnen met een rabat.”
In het kamertje van de kapelaan (26).
“Item een bed met een matras met een wit wollen deken en een rood deken afkomstig uit het huis (27). Item nog twee groene bedgordijnen met een rabat en een versleten deken in tapisserie, een hoofdkussen en een voetbank. Item negen oude, versleten matrasjes met hoofdkussens afkomstig uit de koestal.”
In de kamer van de dienstmeid
“Twee bedden met twee matrassen, met twee hoofdkussens, de ene met een dubbel deken en een oude, versleten deken (uit een grof geweven materiaal), en een gele karpet afkomstig uit de koestal”.
In de kamer van de abt
“Een bed dat nagelvast tegen de muur staat, met daarop een matras, een ondermatras, een onderkussen, een hoofdkussen, een Spaans deken, een wit wollen deken met daarop een deken in tapisserie met het wapen van abt Antheunis (28) en het wapen van het convent, afkomstig uit het huis in Brugge (29). Item daarboven een muggennet. Item voor het bed: een rabat in tapisserie met daarop het wapen van abt Pieter (30) en twee groene gordijnen in saai.”
In het kamertje van de kamerknecht
“Item een bed met een matras, onderkussen, met een groen karpet afkomstig uit de koestal, met nog een versleten kleed.”
In het achterkamertje
“Item eerst een ledikant (31) behangen met groene gordijnen van saai, daarop een matras, onderkussen en hoofdkussen, een wit linnen laken met een rood deken en een Spaans deken, afkomstig uit de kamer van de kapelaan en een muggengaas.”
Uit bovenstaande blijkt dat men bij een kunsthistorische benadering ook rekening kan houden met de boedelbeschrijvingen. De modes in de 16de eeuw evolueerden niet zo veel dat men niet zou kunnen terugkoppelen naar de tijd van Hugo van der Goes. Het slaapcomfort is wellicht in de loop van de tijd verbeterd maar de verheven status van het bed in de 15de eeuw is ook in de 16de eeuw nog gebleven. In de slaapkamer van de abt hoeft men niet op zoek te gaan naar matrassen uit de koestal ! Het sterfbed van de Moeder Gods vormt daarop geen uitzondering. De stoffeerders waren minstens zo belangrijk als de meubelmakers. De zorgvuldige planvorming van het gordijn rechts in het schilderij de “Dood van Maria” is even complex als de andere delen. De eenvoud is maar schijn. Hugo van der Goes behoorde tot de beweging van de moderne Devotie die de soberheid praktiseerde. Deze motieven kunnen een rol gespeeld hebben bij de eenvoud van de uitvoering van het werk (32). De gordijnen spelen hier de rol van de onthulling en nodigen de toeschouwer uit. Ze hebben een groot aandeel in de bevestiging van de status en het benadrukken van het mystieke. Theologen konden daarbij optreden als adviseurs.
Francine Huys
1 Bombazijn is een textiel gemaakt van een mengsel van linnen en katoen.
2 Serge is een lichte, gekeperde wollen stof.
3 Sociale geschiedenis van de late middeleeuwen/Het bed. nl.wikibooks.org.
4 C. Catalani, Het bed. 5000 jaar waken en slapen. Bussum, 1968, p. 14-16. Zie voor de samenleving van mens en dier: Raymond Van Uytven, De papegaai van de paus: mens en dier in de Middeleeuwen, Davidsfonds, Leuven, 2003. De boer sliep bij zijn dieren.
5 A. Berendsen, Het meubel van gotiek tot biedermeier, Hilversum, 1967, p. 22-23, en B. Dubbe, Het huisraad in het Oostnederlandse burgerwoonhuis in de late middeleeuwen. Het Nederlandse burgerinterieur 1400-1535, Zwolle, 1980, p. 36-39 over het slaapmeubilair.
6 F. Debrabandere, Het bed en andere slaapplaatsen, in: Biekorf, (123), 2023, 4, p. 450-452.
7 M. Depoorter, Hugo van der Goes en zijn Dood van Maria, Het verhaal van een meesterwerk, in: Oog in oog met Hugo van der Goes, Oude meester, nieuwe blik. Brugge, 2022, p. 45.
8 G. Steyaert, De restauratie van de Dood van Maria. Materiële aspecten van het schilderij, in Oog in met Hugo van der Goes, Oude meester, nieuwe blik, Brugge, 2022, p. 92.
9 J.L. Meulemeester, Over het inslapen van Maria en de tentoonstelling “Oog in oog met de dood” in het Brugse Sint-Janshospitaal, in: Biekorf, (122), 2022,4, p. 440-449. J.L. Meulemeester noemt de iconografische voorstelling terecht de Inslaping van Maria of Dormitio.
10 F. Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de “Dood van Maria” van Hugo van der Goes. (15de eeuw), deel 2, op webblog willydezutter.be, 1 augustus 2023.
11 S. Kemperdick, E. Einig, T.H. Borchert, Hugo van der Goes, between Pain and Bliss, Berlijn, 2023, p.220.
12 D. De Vos, Stedelijke Musea Brugge, Catalogus schilderijen 15de en 16de eeuw, Stad Brugge, 1979, p. 210-213. Conservator Dirk De Vos (1943-2024), mijn chef van het restauratieatelier, overleed op 1 januari 2024. Ik breng hier een respectvolle hulde te zijner nagedachtenis.
13 M. Degraeve, N. Geirnaert, De abtswoning van de abdij Ter Doest in Lissewege in 1577: een overzicht van het interieur en de inboedel, deel 1, in: Rond de Poldertorens, (64), 2022, 2, p. 52-61 en M. Degraeve, J. De Groot, N. Geirnaert, De abtswoning van de abdij Ter Doest in Lissewege in 1577: een overzicht van het interieur en de inboedel, deel 2, in: Rond de Poldertorens, (64), 2022, 3, p. 67-79.
14 F. Debrabandere, Het bed en andere slaapplaatsen, in: Biekorf, (123), 2023, 4, p.450-452. Volgens Frans Debrabandere is ledikant een vernederlandsing van het Franse “lit de camp” of veldbed.
15 J.A. Kamermans, Materiële cultuur in de Krimpenerwaard in de zeventiende en achttiende eeuw. Ontwikkeling en diversiteit. Hilversum, Verloren, 1999, p. 91, 4.2.5. Woning- en huishoudtextiel. Een rabat of valletje, is een smalle strook stof, vaak geplooid of van franje voorzien, dat langs de bovenkant van een bedstede-opening hing, maar ook meer in het algemeen langs de bovenkant van een gordijn of schoorsteenmantel gebruikt werd.
16 Tierentijn is een zuiver kamgaren wollen stof dat op saai lijkt.
17 millefleurtapestries.com, over de geschiedenis van de tapisseriestoffen.
18 Het woord canopeum betekende in het latijn letterlijk “een met gaas behangen rustbed” (een muggennet). Van dat woord maakten de Fransen “canapé” en de Engelsen “canopy”.
19 Spaans deken: komt voor vanaf ca. 1556; is een wollen deken uit de Spaanse Nederlanden.
20 Groede, dorp in de gemeente Sluis, Nederlandse provincie Zeeland waar Ter Doest een uithof had. Tot 1970 een zelfstandige gemeente in West-Zeeuws-Vlaanderen.
21 Lisekoets= ligbed, chaise longue (Fr.) loungebank (Eng.). Zijn oorsprong ligt in het oude Egypte. In deze tijd ontstond de eerste combinatie van een stoel en een ligbed.
22 Tijk is de stof die als een huid om de kern van een matras is aangebracht. De tijk bestaat uit een katoenen laag, een vlies dat zorgt dat de vulling niet naar buiten kan komen. Het is ook een katoenen doek ter afwerking. Tijk wordt ook gebruikt als omhulling en zelfs als gordijnstof. Hoe lichter de katoenen tijk, hoe groter het slaapcomfort.
23 Lakenstof is een wollen stof die eerst wordt geweven en vervolgens vervilt. De stof is warmer dan geweven stoffen en sterker dan vilt. Vanaf de late middeleeuwen werd de stof populair bij grote delen van de bevolking, vooral omdat zij slijtvast en vuil- en waterafstotend was.
24 Karpetstof is tapijtstof. In de middeleeuwen hadden tapijten een utilitaire functie. Ze waren oorspronkelijk gemaakt ter bescherming tegen vocht en koude. Tapijt bestaat uit een drager van jute waarop een bovenkant, de pool, is aangebracht van losse draadeinden of lussen van materialen zoals wol, die geknoopt worden.
25 Zoals reeds eerder aangehaald stonden er bedden in de koestallen om nachtelijke diefstallen van vooral paarden en vee te voorkomen.
26 Een abt had meestal een monnik als kapelaan tot zijn beschikking (Rond de Poldertorens, 2022,3, p. 72).
27 Het huis, waarschijnlijk het refugehuis in Brugge aan de Potterierei, het huidige Groot Seminarie.
28 Antonius Brakele, abt van 1556 tot 1559 (Rond de Poldertorens, 2022, 3, p. 73).
29 Bedoeld is het refugehuis aan de Potterierei 72 waar vanaf 1627 de Duinenabdij zich zou vestigen, nu Grootseminarie Ten Duinen.
30 Pieter van de Driessche, abt van 1537 tot 1549 (Rond de Poldertorens, 2022, 3, p.73).
31 Bed met een hoog hoofd – en voeteneind.
32 B. Ridderbos, Geestelijk schouwen: Hugo van der Goes en de Moderne Devotie, in: Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden, Davidsfonds Uitgeverij, Leuven, 2014, hoofdstuk VII, p. 179-213.
C.V.
Francine Huys (geb. Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Zij schreef reeds eerder over Hugo van der Goes. Zie: Francine Huys, Oog in oog met de schilderijenlijst van de Dood van Maria van Hugo van der Goes (15de eeuw) – deel 1, en idem deel 2 op de webblog willydezutter.be geplaatst op 1 juni 2023 en deel 2 op 1 augustus 2023.
De auteur Francine Huys in haar woning in Calenzana (Corsica) met op de achtergrond schilderijen van de Brugse kunstenaar Rik Slabbinck (1914-1991)
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, De gordijnen rond het hemelbed van de Dood van Maria van Hugo van der Goes (ca.1440-1482), op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … (datum).
De term folklore (folk+lore) werd voor het eerst gebruikt in 1846 door de Britse schrijver William John Thoms (1803-1885). Zijn bepaling voor het begrip Folk-Lore – the Lore of the people- luidde: “the traditional beliefs, legends and customs current among the common people , manners and customs, observances, superstitions, ballads and proverbs“.
Oorspronkelijk betekende het woord folklore dus niet de wetenschap van de volksoverleveringen, maar de volksoverleveringen zelf. Het werd daarna de wetenschap van de volksoverleveringen, de studie van de geestelijke volkscultuur. Voor de studie van de materiële volkscultuur werd later de term volkskunde gebruikt.
Zijn vroegste artikels , die verschenen in het Pharmaceutisch Tijdschrift en in Biekorf, geven al blijk van een kritische ingesteldheid. In 1907 was hij afgestudeerd aan de KUL als apotheker en volgde in 1911 zijn vader op in de Brugse officina. Toen hij in 1924 in Biekorf schreef over volksgeneeskunde toonde hij zich een voorstander van wat men nu de “evidence-based medicine” noemt (geneeskunde op basis van bewijs), de homeopathie (“met oneindig-uitgelangde oplossingen en veel inbeelding“) wees hij af. Hij was een gewetensvol apotheker.
Karel De Wolf was een rasverteller en zijn “vertelsels over ’t Brugsch volk” maakten hem bekend in de volkskundige middens van zijn tijd. Samen met de veel jongere Guillaume Michiels (1909-1997) stond hij in Brugge aan de wieg van de georganiseerde volkskunde. In november 1936 werd een eerste vergadering belegd in café “Vlissinghe” in de Blekersstraat door Guillaume Michiels, Evarist Van Heulenbrouck (1898-1997) en Karel De Wolf met het doel om te komen tot de oprichting van een vereniging van beoefenaars van de volkskunde (toen nog folkloristen genoemd) , zoals dat in 1926 eerder gebeurde in Gent.
De “Bond der Westvlaamsche Folkloristen” werd gesticht en op 1 januari 1937 begon de feitelijke werking terwijl de statuten van de vzw verschenen in het Staatsblad van 22 oktober 1938. Er waren negen stichtende leden. De eerste voorzitter (toen nog hoofdman genoemd) werd Karel De Wolf, de onbetwiste peetvader die incontournabel was. De voornaamste doelstelling was om in Brugge tot de oprichting te komen van een Folkloremuseum . Een grote inspanning hiertoe werd geleverd door Guillaume Michiels. Een grote Folkloretentoonstelling vond plaats van 23 maart tot 11 april 1937 in de Concertzaal (Boterhuis) in de Sint-Jakobsstraat. Hoofdman De Wolf verzorgde de propaganda. De officiële opening gebeurde door burgemeester Victor van Hoestenberghe (1868-1960). Het stadsbestuur was de oprichting van een bestendig Folkloremuseum zeer genegen en verleende daartoe een subsidie, maar een vast museumlokaal kon men voorlopig niet ter beschikking stellen. Op 1 november 1938 kreeg het bestuur van de Bond het bericht dat men zou kunnen beschikken over de Schermzaal op de eerste verdieping van de Halletoren.
De eerste conservator werd G. Michiels die ook instond voor de museumpresentatie. De officiële opening vond plaats op 1 juli 1939 maar Wereldoorlog II strooide roet in het eten. Op 23 mei 1940 drongen de Duitse troepen de stad binnen. Het museum mocht de deuren sluiten. In de periode dat men nog geen uitzicht had op een geschikt museumlokaal was men verder gegaan met de werking van de Bond. Eind 1937 verscheen ’t Beertje, I, 1938 de “Volkskundige Almanak”. De redactie van ’t Beertje voor de eerste drie jaargangen (tot 1940) berustte bij Karel De Wolf. Kunstschilder G. Michiels ontwierp de omslagpagina en het boekje werd gedrukt bij bestuurslid Omaar Daveloose. Het tijdschrift werd “almanak” genoemd omdat het een volkskundige kalender bevatte. Als redacteur keek iedereen naar Karel De Wolf die immers als publicist een faam had opgebouwd.
Bij het uitbreken van de oorlog in 1940 hield ’t Beertje op te verschijnen. Nummer IV, 1945, verscheen in een nieuw kleedje onder de redactie van Hervé Stalpaert (1914-1981), sinds 1942 lid van de Bond en in 1943 opgenomen in de Beheerraad. Hij nam de redactie op zich tot in 1975, het jaar waarin het laatste nummer verscheen. Een geesteskind van Karel De Wolf dat in 1986 weer werd gereanimeerd door toenmalig voorzitter prof. St. Top en in 1995 voor het laatst verscheen. In de bestuursvergadering van 5 augustus 1941 gaf Karel De Wolf zijn ontslag als hoofdman om gezondheidsredenen. Hij bleef wel bestuurslid. Op 14 oktober 1945 (Brugge was bevrijd op 12 september 1944) werd hij als bestuurslid herbevestigd. Als hoofdman was hij in 1941 opgevolgd door prof. Egied Strubbe (1897-1970) die dit bleef tot aan zijn overlijden in 1970.
In dat jaar werd de naam Bond van de Westvlaamse Folkloristen veranderd in Bond van de Westvlaamse Volkskundigen. Deze vereniging leeft nu verder als “Volkskunde West-Vlaanderen” en verspreidt een digitale nieuwsbrief. Bij de herverkiezing van het bestuur van de Bond op 19 oktober 1947 was Karel De Wolf geen kandidaat meer. Op het winterfeest van de Bond op 2 februari 1948 trad hij nog op met een “vertellement”.
De collecties van het Folkloremuseum in het Belfort werden tijdens de oorlog overgebracht naar het Rijksarchief. Na de bevrijding was het een hele lijdensweg om de Schermzaal weer ter beschikking te krijgen. Pas op 6 november 1948 vond de officiële heropening plaats. Karel De Wolf maakte de heropening helaas niet meer mee. Hij overleed te Sint-Michiels (Brugge) op 10 september 1948.
Karel De Wolf genoot grote waardering. Al enkele jaren na zijn overlijden werd in Sint-Michiels een straatnaam naar hem vernoemd. In 1949 verscheen postuum “Hier weerom Brugsch Volk”, een vervolg op zijn bestseller “Brugsch Volk” uit 1942 (derde en jubileum uitgave, 1983).
In deze twee uitgaven werd de Brugse woordenschat vastgelegd. Karel De Wolf was voor de volkskunde van Brugge een grondlegger.
Willy Dezutter, ereconservator Stedelijk Museum voor Volkskunde, Brugge.
Deze tekst werd opgenomen in: Bruno Daems en Brecht Fevery, Klanken uit een Brugs verleden. Verzamelde teksten van apotheker en volkskundige Karel De Wolf, Brugge, 2023, p. 199-201. Karel De Wolf (1883-1948) was de bekende apotheker van “De Cleynen Thems” in de Zuidzandstraat in Brugge. Hij stond vooral bekend om zijn verhalen en vertelavonden in het Brugs. Zijn boek “Brugsch Volk” was erg populair. Vandaag bieden De Wolfs teksten een ongeëvenaard venster op de taal en gebruiken van de Bruggelingen aan het begin van de twintigste eeuw. Het boek (258 p. en met veel onuitgegeven illustratiemateriaal uit het familiearchief De Wolf) werd uitgegeven door Uitgeverij Bibliodroom en is verkrijgbaar in de Brugse boekhandel (prijs 25 euro).
Het Frans bewind betekende ook voor Brugge een ingrijpende verandering. Het einde van het ancien régime betekende in feite de secularisatie van de samenleving. Na een eerste bezetting door de Fransen op 11 november 1792 (en een Tweede Oostenrijkse Restauratie) komt Brugge opnieuw in Franse handen op 25 juni 1794. Dat zal duren tot 11 februari 1814, wanneer de eerste Pruisische jagers te paard in de stad staan. De abdicatie van Napoleon op 6 april 1814 betekent het einde van de Franse heerschappij in Europa (1). Daarvoor hoeft niet gerefereerd te worden aan Waterloo 1815. Dat was een wanhoopspoging van Napoleon die krijgsheer was en nooit een vredesapostel wilde zijn.
Over de bestuurlijke veranderingen schreef Jan Anseeuw een goed overzicht en geeft op basis van een almanak uit 1810 een opsomming van de belangrijkste ambtenaren onder wie François Saey (2). Jan Anseeuw merkt terecht op dat bijna al die topfuncties werden toegewezen aan Fransen. François Saey was echter een uitzondering, een autochtone Bruggeling. Zijn vader, van beroep bediende, heette François en zijn moeder was Marie De Busschere, beiden geboren in Brugge. Als oudste zoon kreeg hij bij de geboorte op 18 november 1775 de namen François David Joseph. Later zal hij zijn eigen oudste zoon ook François noemen. François David, huwde met Bernardine Autrique (° Brugge, 20 augustus 1775) en samen kregen ze vijf kinderen.
Ze woonden aanvankelijk in de Boomgaardstraat A4/26 (Oostenrijks nummer) , nu Boomgaardstraat 10 en later verhuisden ze naar Spiegelrei A3/58 (nu Spiegelrei 12). Therèse De Vinck (° 27 februari 1783) uit Gistel was de inwonende dienstbode. François Saey werd al in 1795 aangesteld als Ontvanger der Domeinen (Receveur des Domaines) en was toen pas 20 jaar oud. Op die leeftijd heeft men nog de neiging om de zaken heftig aan te pakken en dat blijkt wel uit zijn schrijven van 5 januari 1795 aan het stadsbestuur van Blankenberge waarin hij zijn aanstelling meedeelt. Hij was van hogerhand aangesteld geworden om te doen de regie, ontfang ende ontdeckinge van alle slag van incommen, voorts comende uyt de goederen toebehoort hebbende aen het voorgaende gouvernement, aan het gewesen fransch clergé, verlaeten huysen van geestelijcken ende alle andere uytgewekene persoonen, aengeslaegen ende geconfisqueert ten profijte van de fransche republique (3).
Later, na het bereiken van een rijpere leeftijd, zal hij er alles aan doen om zich te integreren in het Brugs maatschappelijk leven en daarbij blijkt het jaar 1813 van cruciaal belang. In 1813 werd hij ingewijd in de Brugse loge La Réunion des Amis du Nord. Hij komt voor op de tableau (ledenlijst) van 1813 met de graad van leerling (4). Eveneens in 1813 werd hij lid van de kruisbooggilde van Sint-Joris (5); in dat zelfde jaar werden ook nog twee andere leden van La Réunion des Amis du Nord lid van de Sint-Jorisgilde. Leerzaam is de manier waarop hij genoteerd staat in het ledenregister van de Société Litéraire. De Sint-Jorisgilde en de Société Litéraire waren op dat ogenblik de twee voornaamste societygenootschappen in Brugge. La Réunion des Amis du Nord was dat ook maar was toch op de eerste plaats een inwijdingsgenootschap. Veel leden van die loge waren al ingewijd in loges buiten Brugge, voornamelijk in Frankrijk.
Op 6 juni werd hij in de Société Litéraire als lid aanvaard met de volgende annotatie: Saey, receveur des domaines à Bruges, réçu le 6 juin 1813 – disparut en 1816 et décéda à l’ étranger sans avoir reparu (6). Die verdwijning en overlijden in het buitenland staat in contrast met de vermelding van zijn overlijden in Vilvoorde in 1830 (7).
Weduwnaar geworden was François Saey hertrouwd op 27 april 1814. Dit huwelijk werd voltrokken in Brugge met als ambtenaar van de burgerlijke stand Jean Charles Stochove, maire adjoint (8). De bruidegom was 38 jaar en de bruid Helene Françoise Govaert (° Brugge, 14 januari 1789) was 25 jaar. Zij was de oudste dochter van Pierre Govaert, een Brugse edelsmid die op dat moment al was overleden in het jaar X van de Republikeinse kalender (+ 29 oktober 1801 ) maar vertegenwoordigd werd door haar moeder Florentine Devos. Er waren verschillende getuigen onder wie de edelsmid Jean Brandt (41 jaar). In deze akte is François Saey niet langer Ontvanger van de Domeinen maar wordt hij particulier genoemd , dat betekent ambteloos burger. In april 1814 deed men er al verstandig aan om de Franse openbare dienst te verlaten. Na de val van Napoleon is inderdaad gebleken dat er sprake was van repressie tegen de bonapartisten door de royalisten.
In de zomer van 1815 begon “La Terreur blanche” en dat bleef duren tot dat koning Lodewijk XVIII in september 1816 er een einde aan maakte (9). Het valt dus niet uit te sluiten dat François Saey uiteindelijk slachtoffer werd van deze repressie en epuratie. Zo werd destijds ook de naam van François – Xavier de Langhe (1785-1853) met inkt uitgewist op zijn meesterdiploma uitgereikt op 18 december 1813 door zijn loge La Réunion des Amis du Nord (10). Een vorm van mislukte zelfbescherming maar zonder schade voor zijn verdere carrière als volksvertegenwoordiger. F. de Langhe werd auditeur benoemd bij de Conseil d’ Etat de l’Empire Français” (Raad van State) en daarna in 1811-1814 Sous–Préfet (onderprefect) van het arrondissement in Brugge. Van 1819 – 1830 was hij lid van de Tweede Kamer der Staten-Generaal. Meewerken in een meer of minder invloedrijke positie om maatregelen van de vijand af te dwingen wordt nu collaboratie genoemd.
Bij ons verliep de overgang van het ene in het andere régime meestal rimpelloos. Jean Charles Stochove (1762-1829) werd in het nieuwe bestuur van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden opnieuw schepen in Brugge tot hij zelf ontslag nam in 1817 (11). Stochove zat altijd in die besturen om de katholieke zaak te verdedigen. In de Franse tijd kan men nog niet spreken over politieke collaboratie omdat wij zelf per 1 oktober 1795 Fransen waren geworden. Er was geen eigen bestuur en daardoor kon er geen sprake zijn van landverraad. Er was nog geen sprake van het recht op zelfbeschikking. Het streven naar moderniteit heeft wel zware groeipijnen doorstaan. Een eigen natievorming liet nog 15 jaar op zich wachten: 1830. Eerst moest nog het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden onder Willem I uitgezweet worden.
Willy Dezutter
1 Henk Anseeuw, Jan Anseeuw, Bert Gevaert (red.), Brugge voor Napoleon. Een stad onder Frans bewind, 1794-1814. Brugge, 2021, p. 17-21 (Tijdlijn). Zie ook: A. Van den Abeele, Het eerste stadsbestuur van Brugge na de inlijving bij de Franse Republiek, 22 januari 1795-7 maart 1796, in: Brugs Ommeland, 2008, 2, p. 51-68.
2 J. Anseeuw, Bestuurlijke veranderingen in de Franse tijd, in: Brugge voor Napoleon, op. cit. p. 37-66, vooral p. 52-53. De namen van de functies werden vertaald uit het Frans. Het ware beter geweest om de oorspronkelijke Franse benamingen te behouden en tussen haakjes een Nederlandse benaming te geven.
3 Elie Bilé, Blankenberge. Een rijk verleden, een schone toekomst. Gemeentebestuur van Blankenberge, 1971, p. 51.
4 Deze tableau wordt beschreven in: Willy Dezutter, François Bertram-Boudeloot, (1766-1826), achtbare meester van de Brugse loge “La Réunion des Amis du Nord” in relatie tot de kunstschilder Joseph Odevaere (Brugge 1775-Brussel 1830), in: Brugs Ommeland, 2022, 3, p. 200-206. Joseph Odevaere werd ingewijd in de loge La Réunion des Amis du Nord in 1813. In 1818 werd hij lid van de Sint-Jorisgilde.
5. A. Vanhoutryve, De Brugse Kruisbooggilde van Sint-Joris, Handzame, 1968, p. 249. Dit boek van de historicus André Van Houtryve (1920-2015) blijft nog altijd het beste boek over die schuttersgilde omdat hij de namen van alle leden opnam (weliswaar dikwijls met verkeerde transcriptie) in een chronologische lijst tot 1856. Dat is het grote manco in het nieuwe boek van Marc Lemahieu, De Brugse kruisboogschutters en hun Sint-Jorisgilde. Brugge, 2022.
6 Openbare Bibliotheek Brugge (OBB), Hs nr. 604. Société Litéraire – nummer 538.
7 Jan Anseeuw, Bestuurlijke veranderingen, Brugge voor Napoleon, p. 52.
8 Huwelijksakte Saey-Govaert, Stadsarchief, Brugge. In de akte wordt de naam gespeld als Saeij. In alle andere gevallen Saey. Wij raadpleegden eveneens de bevolkingsregisters op www.archiefbankbrugge.be Adjoint au maire= schepen.
9 Pierre Triomphe, 1815. La Terreur blanche, Toulouse, Privat, 2017.
10 Willy Dezutter, François – Xavier de Langhe (1785-1853) en Félix de Gelcke (1784-1824), leden van de Brugse loge “La Réunion des Amis du Nord”, in: Brugs Ommeland, 2022, 4, p. 284.
11 Andries Van den Abeele, Het geslacht Stochove. Komen en gaan van een adellijke familie in Brugge, in: Vlaamse Stam, 2002, 4-5, p. 203-217, vooral p. 214-215. Jean Charles Stochove werd begraven in de Begijnhofkerk van Brugge (Van den Abeele, t.a.p.) en niet in de familiekelder op het kerkhof van Sint Kruis zoals vermeld bij E. Coppieters de ter Zaele en Ch. Van Renynghe de Voxvrie, Histoire professionelle et sociale de la famille Coppieters 1550-1965, Brugge, 1966, deel 1, p. 405.
Dit artikel verscheen in het tijdschrift Brugs Ommeland, 2023, 3, p. 221-224.
Bij gemeenteraadsbesluit van 26 april 1957 kreeg Louis de Potter in Brugge een straatnaam (1) en dat was zeker niet voorbarig gezien zijn rol als wegbereider van de Belgische revolutie en later als lid van het Voorlopig Bewind. Hij was niet alleen politicus maar ook journalist en publicist. Zijn lijst van publicaties is indrukwekkend (2).
Het was wachten tot het aantreden van Pierre Vandamme (1895-1983), die op 1 juli 1956 Victor Van Hoestenberghe (1868-1960) was opgevolgd als burgemeester van Brugge (van 1924-1956), dat een republikein en antiklerikaal genade vond. Ook de tweede schoolstrijd (1950-1958) woedde nog volop.
Overal valt te lezen dat hij geboren werd in Brugge, alleen R. Dalemans en N. de Potter geven als geboorteplaats Loppem (3). Hij was de zoon van Pierre-Clément de Potter de Droogenwalle (1759-1824) die gehuwd was met Marie-Catherine Maroucx d’Opbrakel ( 1753 – 1833). Zijn vader liet een neoclassicistisch landhuis bouwen in Loppem maar officieel waren zij gedomicilieerd in Brugge, waar hij aan de Dijver maar liefst drie huizen in bezit had. Het landhuis in Loppem werd in 1862 afgebroken toen daar het neogotische kasteel van Loppem (bouwheer Charles van Caloen) verrees (4). Het is aan de Dijver dat Louis de Potter op woensdag 26 april 1786 om zes uur ’s avonds het levenslicht zag (5).
In de zomer van 1859 bracht De Potter nog enkele weken door in Blankenberge om te herstellen van een chronische bronchitis maar zijn toestand verslechterde zodat zijn vrouw en zoon hem naar Brugge overbrachten waar hij op vrijdag 22 juli 1859 zou overlijden op de leeftijd van 73 jaar. Hij was toen wel gedomicilieerd in Brussel. Hij werd begraven op het kerkhof van Sint-Joost-ten-Node (Brussel) en later bijgezet in het familiegraf op de openbare begraafplaats van Evere (6). De Potter was Bruggeling maar als revolutionair speelde zijn leven zich af zowel in Brussel als in ballingschap in Parijs.
Vrijmetselaar
Zowel de vrijmetselarij als de religie zijn in de loop der tijd geëvolueerd. Wat vijftig jaar geleden nog een doodzonde was, is het nog steeds maar wordt niet meer zo gepercipieerd. Het gebod tot mishoren, vleesderving op vrijdag, de praktijk van het biecht horen, e.a. zijn binnen de katholieke kerk niet meer hetzelfde als zestig jaar geleden toen met het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) de kerk bij de tijd werd gebracht. De vrijmetselarij evolueerde van een gezelligheidsvereniging (18de eeuw) naar een combattieve loge in het midden van de 19de eeuw en dat onder impuls van het Grootoosten van België en hierbij geholpen door een blunder van het Belgische episcopaat.
In België betekent het jaar 1838 een eerste keerpunt in de verhouding tussen vrijmetselarij en episcopaat. De oprichting van de loge La Fidélité in Gent in 1837 was hen een doorn in het oog. In december 1837 publiceerden kardinaal Engelbert Sterckx en de Belgische bisschoppen een herderlijke brief met een veroordeling van de vrijmetselarij. De gelovigen werd uitdrukkelijk verboden toe te treden of te sympathiseren en dit op straffe van excommunicatie (7). Op verzoek van de Brugse bisschop Frans-René Boussen (bisschop van 1834-1848) verscheen er ook een Nederlandstalige versie. Deze zendbrief werd op de eerste zondag van 1838 in alle kerken vanaf de preekstoel voorgelezen (8). Die bisschoppelijke oorlogsverklaring, door de koning en de regering beschouwd als ferm overdreven, wijzigde de oriëntering van de Belgische vrijmetselarij die steeds meer evolueerde in de richting van het antiklerikalisme. In tegenstelling tot de bisschoppelijke verwachtingen traden de vrijmetselaars niet massaal uit, maar versterkte de brief de belangstelling voor de vrijmetselarij en werden in totaal elf nieuwe loges opgericht. Dat was o.m. het geval in Brugge waar door het Grootoosten van België op 27 mei 1839 een constitutie werd verleend voor de oprichting van de loge La Tolérance. Zo’n naam zou men enkele jaren voordien nooit aan een loge gegeven hebben.
Louis de Potter trad toe tot de vrijmetselarij toen die nog een totaal ander karakter vertoonde. De tentoonstelling (met bijgaande catalogus) over Een eeuw vrijmetselarij in onze gewesten 1740-1840 in de ASLK-Galerij in Brussel in 1983 heeft de standaard gezet voor het wetenschappelijk onderzoek over dit onderwerp. De gezaghebbende Prof. André Uyttebrouck (ULB) schreef daarin dat de Potter onder het Frans bewind lid werd van de loge La Paix in Brussel (9). Sindsdien wordt dat overal steeds maar herhaald. Prof. Uyttebrouck gaf hiervoor geen bron op maar het lag wel voor de hand om dat te veronderstellen aangezien de naam van de Potter als erelid voorkomt op een tableau (gedrukte ledenlijst) van de loge La Paix uit 1814 (10).
De ereleden, zoals in het geval van dirigent en componist Charles Hanssens (Gent 1777- Brussel 1852), bij La Réunion des Amis du Nord in Brugge (11) behoorden meestal tot een andere loge dan de eigen werkplaats. Paul Delsemme (12) maakte van erelid het woord lid in 1814 en legde daarmee opnieuw de basis voor algemene navolging (13). Alleen R. Dalemans en N. de Potter (14) trokken de vermelding van Delsemme in twijfel omdat De Potter zich in 1814 al in Italië bevond. Hij kon dus gewoonweg geen vrijmetselaar geweest zijn! Daar gaan ze wel erg kort door de bocht met hun saga.
In de Koninklijke Bibliotheek van België in Brussel wordt een reeks maçonnieke handschriften uit de 19de eeuw bewaard onder de titel Tableaux des FFF comportant différentes loges des pays et de l’ Europe (15). Daar valt te lezen dat Louis-Joseph-Antoine de Potter (Bruges, 1785), homme de lettres, op 10 oktober 1808 in Brussel werd ingewijd bij de vrijmetselaarsloge La Candeur (16). Deze notitie werd geschreven in de periode dat hij al in Rome verbleef gezien de vermelding membre non résidant à Rome. De expliciete vermelding van de precieze inwijdingsdatum wijst er wel op dat de auteur goed op de hoogte was. De Potter was op het moment van de inwijding 22 jaar oud. De minimum leeftijd lag toen op 21 jaar en is sindsdien ongewijzigd gebleven (17).
In de 18de eeuw was de logenaam La Candeur nog heel gewoon bijv. (Parijs (Fr.), Gent (B), Culemborg (Ned.) hoort in dat rijtje thuis en toen het Grand Orient de France op 8 november 1804 in Brussel een nieuwe loge oprichtte koos men ook voor die naam. Men zou de naam in het Nederlands kunnen vertalen als de oprechtheid, de onbedorvenheid, de argeloosheid. In de 18de eeuw en begin 19de eeuw werden in de naamgeving de goede betrekkingen tussen de leden benadrukt: broederschap, vriendschap, verbond, trouw, standvastigheid, argeloosheid, gelijkheid, gerechtigheid e.d. (18). Op 6 maart 1809 werd aan La Candeur ook een kapittel gehecht. Aan die kapittelgraden zal De Potter niet zoveel belang gehecht hebben want hij was niet zo voor het rituele aspect van de vrijmetselarij. Hij was een man van actie en niet van zelfbespiegeling. Op 20 april 1816 fuseerde La Candeur met de Brusselse loge La Paix (gesticht 28.4.1802) en bleef onder de benaming La Paix et Candeur bestaan tot in 1836 (19).
Italië
In 1811 vertrok hij naar Italië en verbleef tot 1821 in Rome en van 1821 tot 1823 in Florence. In Rome verdiepte hij zich op kritische wijze in de kerkgeschiedenis en zijn boeken werden prompt op de index geplaatst (20). Niet dat er onwaarheden in stonden maar de macht van de kerk werd aangetast dus moest het geneutraliseerd worden.
We hoeven ons geen zorgen te maken over zijn financiën want hij kwam uit een welstellende adellijke familie. Na het overlijden van zijn vader in 1824 nam hij persoonlijk afstand van zijn adellijke titel maar niet van het geërfde vermogen! Wel werd hij in 1815 tot provisor van het Hospitium van Sint-Juliaan-der-Vlamingen benoemd, een pelgrimshospitaal in Rome. Er waren verschillende provisoren en hij werd de chanoine laïque genoemd (Souvenirs Intimes, p. 38).
De Brugse kunstschilder Joseph Odevaere (1775-1830) vertrok eind oktober 1805 vanuit Parijs naar Rome waar hij zou blijven tot 1812. In dat jaar was hij ook in Parijs en op 22 november 1812 is hij aanwezig in Gent (21). In Rome maakte hij in 1811 een portret van Louis de Potter, “De Potter spelend op een gitaar” dat zich in het Kasteel van Loppem (Zedelgem-Loppem) bevindt (22). De vriendschap tussen De Potter en Odevaere bleef bestaan. In 1823 waren beiden lid van de eerste Société des Douze, een geleerd, literair en culinair genootschap dat bijeenkwam in Brussel en uit twaalf personen bestond.
Joseph Odevaere zal in de eerste helft van 1813 ingewijd worden als leerling bij de loge La Réunion des Amis du Nord in Brugge. Zijn initiator was Voorzittend Meester (Achtbare Meester) François Bertram (1766-1826), reder van beroep. Hij kreeg in 1826 een kerkelijke begrafenis en werd bijgezet in de familiekelder vak 11, grafnummer 44 op het kerkhof van de parochie Sint-Kruis (23). Ook de broer van Joseph Odevaere, de grootgrondbezitter Anselme Odevaere jr. (1779-1839) werd lid van La Réunion des Amis du Nord. Hun vader Anselme Odevaere (1744-1810) was sinds 1766 lid van de loge La Discrète Impériale in Aalst en niet bij La Parfaite Egalité in Brugge (24). J. Odevaere hoefde dus niet door De Potter gestimuleerd te worden om met de vrijmetselarij in aanraking te komen, het is duidelijk dat zij zich verwant voelden.
Datzelfde gevoel zal bestaan hebben tussen hem en de schilder François-Joseph Navez (1787-1869), met wie hij hecht bevriend was. De jonge schilder Navez woonde van december 1817 tot in 1819 in hetzelfde huis als de Potter en zijn geliefde Matilde. F.J. Navez zal op 25 maart 1834 ingewijd worden bij de Brusselse loge Les Amis Philanthropes. De Potter werd dus altijd al omringd door gelijkgestemden.
Hierbij mogen we zeker zijn belangrijkste huisgenoot niet vergeten, zijn geliefde Matilde Malenchini-Meoni (Livorno 3.12.1779 – Fiesole 8.9.1858). Matilde was kortstondig gehuwd met Vincenzo Malenchini maar bleef haar leven lang de achternaam Malenchini gebruiken. V. Malenchini was vrijmetselaar. Matilde bleef bij De Potter zowel in Rome als in Florence. In mei 1826 kwam er een eind aan die liefdesverhouding en namen Louis en Matilde in Parijs afscheid van elkaar (25). Zij ontving van hem een jaarlijkse rente van 1200 francs. De Potter (die zeven jaar jonger was dan haar) had een uitgesproken kinderwens waaraan zij niet kon voldoen.
Daarom ging hij op zoek naar een geschikte partner buiten het adellijk milieu en viel zijn oog op Sophie Van Weydeveldt, alias De Campré (1808-1896). Die schonk hem reeds op 11 november 1827 in Brussel een zoon Agathon. Zij was 18 jaar en hij 40 toen ze kennis kregen. In totaal kregen ze vier kinderen. Er waren al twee zonen geboren, Agathon en Eleuthère, alvorens ze officieel in het huwelijk traden op 28 oktober 1830 (25a). De Stedelijke Musea van Brugge bezitten een mooi portret van Louis de Potter geschilderd door Matilde Malenchini-Meoni (26). Het kan ontstaan zijn in 1822 en hij werd geportretteerd in de bibliotheek van de familie Ricci in Florence. Zijn verblijf in Florence moest De Potter in het voorjaar 1823 onderbreken omdat de familie hem terugriep wegens ernstige ziekte van zijn vader Pierre Clément de Potter (27) die op 23 januari 1824 zal overlijden in Brussel waar hij verbleef om gezondheidsredenen. Hij werd wel overgebracht naar Loppem waar hij bijgezet werd in een nieuwe grafkelder op het kerkhof. Zijn echtgenote vond later daar ook haar laatste rustplaats. Oorspronkelijk zou Louis terugkeren naar Italië maar allerlei besognes met de erfeniszaken weerhielden hem daarvan.
Portret van Louis de Potter door Matilde Malenchini-Meoni. Olieverf op doek 61×49 cm. Groeningemuseum, Brugge. Datering ca. 1822.
Brussel
De Potter bleef niet in Brugge maar verhuisde in juni 1824 opnieuw naar Brussel samen met zijn moeder. Hij vroeg ook aan Matilda Malenchini om vanuit Italië naar Brussel te komen. In Parijs wachtte hij haar op en op 31 juli 1824 werd zij in het vreemdelingenregister van Brussel ingeschreven (28). Hun huis in Brussel (Nieuwstraat 449) werd het trefpunt voor Italianen op doorreis maar er waren er ook die langer bleven.
Eén van hen was Martial Reghellini (1758-1853) die zich ook M. Reghellini de Schio noemde omdat hij afkomstig was van Schio (prov. Vicenza, Italië). Hij was vrijmetselaar en liet zich bij aankomst in Brussel op 12 november 1825 affiliëren bij de Brusselse loge Les Vrais Amis de l’Union (29). In Brussel ontplooide hij een grote maçonnieke activiteit ook op het vlak van publicaties (30). Het bekendst zijn L’Esprit du dogme de la Franche Maçonnerie (31) en La Maçonnerie considérée comme le résultat des religions égyptienne, juive et chrétienne (32). Reghellini ging veel te rade bij de Potter en bedankte hem uitvoerig in zijn boeken. Prof. John Bartier weet ons dan ook te vertellen dat de Potter hem gedurende 35 jaar steunde met geld, wijn en goede raad (33). Reghellini gaf op 23 september 1840 plots ontslag in zijn loge en zal overlijden in Elsene op 19 augustus 1853. Het oordeel van de Potter zelf was niet min: M. Reghellini Italien, sachant beaucoup de choses, mais les sachant mal (34).
De Souvenirs intimes
Louis de Potter zijn memoires, de Souvenirs Intimes, werden postuum uitgegeven in het jaar 1900 (34a). Samen met zijn Révolution belge de 1828 à 1839. Souvenirs personnels. (Brussel, 1839) vormen zij de complete gedenkschriften. Het was zijn zoon Agathon de Potter (1827 –1907) die instond voor de uitgave en ter aanvulling het laatste hoofdstuk schreef. Het boek begint met een Avis Essentiel waarin L. de Potter vraagt om het kort na zijn overlijden uit te geven maar dit in overleg met de weduwe. Zijn echtgenote Sophie Van Weydeveldt (1808–1896) verzette zich daartegen.
Die wens werd door Agathon , die instond voor de uiteindelijke redactie gerespecteerd en hij zal het boek pas publiceren na het overlijden van zijn moeder. Er werden op verzoek van zijn moeder en zijn zus Marie-Christine (in 1812 gehuwd met baron Joseph-Bernard van Caloen) ook enkele intieme zaken geschrapt. Die wegelaten gedeelten worden in de tekst aangeduid met puntjes. Uit de Avertissement vernemen we dat hij het op schrift stellen eindigde in 1851 en aan zijn zonen vraagt om het te voleindigen met een laatste hoofdstuk. Zijn tweede zoon Eleutherius (1830–1854) overleed in 1854 in Pisa (Italië) dus werd het de oudste zoon Agathon die de taak op zich nam. In de Préface staat nogmaals duidelijk dat hij deze memoires schreef ter attentie van zijn kinderen. Het eerste deel van het boek behandelt de periode 1786–1839. Hij schrijft echter niet over zijn toetreding tot de vrijmetselarij. Wat dat aspect betreft blijven we dus op onze honger zitten.
Besluit
Louis de Potter bleef voor zijn broeders Notre Respectable Frère, ook toen hij niet meer op de kolommen verscheen. Zijn moederloge La Candeur was in 1816 gefuseerd met La Paix en na terugkeer in Brussel in 1824 nam hij daar niet meer deel aan de arbeid. Hij werd dus ingewijd op 10 oktober 1808 bij de loge La Candeur en niet bij La Paix zoals tot nu werd aangenomen. In 1809 kan hij al meester-vrijmetselaar geweest zijn. De aanneming tot leerling, bevordering tot gezel en de verheffing tot meester nam toen slechts één jaar in beslag. Bij La Paix werd hij, zeker sinds 1814, vermeld als erelid terwijl hij toen in Rome verbleef. Dat is niet wereldschokkend maar doet wel een hardnekkige mythe teniet. Niettemin werd hij in de revolutiejaren 1830 nog steeds gerekend tot de groep van vrijmetselaren (35); het cliché wilt nu eenmaal dat vrijmetselaars complotteurs zijn. Wel werd hij regelmatig uitgenodigd om zich bij een loge aan te sluiten zo onder meer door Lucien Jottrand (1804-1877) die in 1860 een zeer betrouwbare biografie schreef (36). Ze hadden samen gewerkt op de redactie van de Courriers des Pays-Bas waar ze elkaar voor het eerst ontmoetten in april 1826 (37).
Ook Goswin baron de Stassart (1780-1854) bleef hem mon frère noemen. Deze liberale politicus was grootmeester van het Grootoosten van België (G.O.B.) van 1835 tot 1841. Hij zal in 1841 aftreden omdat de denkrichting van het G.O.B. totaal veranderde. We schetsten dat reeds hogerop. Op 22 november 1838 schreef L. de Potter een brief aan De Stassart met de merkwaardige zin Maçon aussi peu zélé que je suis mauvais catholique (38). De weinig vlijtige maçon De Potter stierf zonder de genademiddelen van de kerk maar de Stassart bleef katholiek. De Belgische vrijmetselarij zal pas tussen 1842-1848 zich definitief mengen in de strijd om de politieke macht met het antiklerikalisme als hefboom (39). Na 1871 werd door het Grootoosten van België (stichting 13 januari 1833) de aanroeping van de Opperbouwmeester van het Heelal (Le Grand Architecte de l’Univers) en het geloof in de onsterfelijkheid van de ziel niet meer verplicht gesteld. Toen was de nieuwe marsrichting voor iedereen duidelijk.
Willy Dezutter
Résumé français – Louis de Potter et la Franc-Maçonnerie
Louis de Potter (Bruges/Belgique 1786 – Bruges/Belgique) 1859) est un journaliste, historien, homme d’État et révolutionnaire belge. Il appartenait à une famille très aisée anoblie le 17 avril 1764. Sur l’avis de ses médecins qui lui conseillent un changement de climat, il part pour l’Italie en 1811 et vit d’abord à Rome pendant dix ans, puis à Florence pendant deux ans de 1822 à 1823.
À Rome il fait la connaissance de la peintre Matilde Malenchini (1779 – 1858), de sept ans son ainée, avec qui il a une relation, partageant avec elle, de 1817 à 1820 une maison chez son compatriote, le peintre François-Joseph Navez. Ils vécurent ensemble à Florence de 1821 è 1823. En 1823, Louis de Potter doit rentrer à Bruges en raison de la santé de son père. Après la mort de son père en 1824, il s’installe à Bruxelles avec sa mère. Il commence sa carrière politique en tant que rédacteur au Courrier des Pays-Bas, journal libéral d’opposition, où il déploie sa verve de polémiste contre le clergé catholique, l’aristocratie et le gouvernement de Guillaume 1er des Pays-Bas. Il devient un tribun et porte-drapeau du peuple dans les médias. Le 28 septembre 1830, du balcon de l’Hôtel de Ville de Bruxelles, acclamé par 20.000 citoyens, Louis de Potter prononce un vibrant discours de l’indépendance de la Belgique. Louis de Potter fut intégré au gouvernement provisoire belge [référence fr.wikipédia.org grâce à Andries Vanden Abeele].
Louis de Potter a été initié à la loge La Candeur à Bruxelles le 10 octobre 1808. Il avait vingt-deux ans à ce moment-là. Le 20 avril 1816 La Candeur fusionnait avec la loge Bruxelloise La Paix (fondée 28.4.1802) et continuait à exister sous le nom La Paix et Candeur jusqu’en 1836. Chez La Paix il était mentionné depuis 1814 comme membre honoraire. Contrairement à tout ce qu’on a toujours prétendu Louis de Potter n’a pas été initié à la loge La Paix à Bruxelles mais bien le 10 octobre 1808 à la loge La Candeur dans la même ville. C’est Willy Dezutter, l’auteur de cette contribution et spécialiste de la maçonnologie belge, qui a constaté ce nouveau fait historique du curriculum maçonnique de Louis de Potter.
1 A. Schouteet, De straatnamen van Brugge. Brugge, 1979, p. 135. Het betreft een zijstraat van de Koolkerkse Steenweg.
2 Hij kreeg een zeer mooi artikel op de internetencyclopedie Wikipedia en zijn levensverhaal werd boeiend verteld door Johan op de Beeck, Het verlies van België. De strijd tussen de Nederlandse koning en de Belgische revolutionairen in 1830. Amsterdam,2015. Meer preciseringen bij Els Witte, Belgische Republikeinen. Radicalen tussen twee revoluties (1830-1850), Antwerpen, 2020. p. 40-42 en 122-124. In dit werk van Els Witte staan geen verwijzingen naar de vrijmetselaarsstatus van De Potter, dat is eveneens het geval voor de grondige biografie in 2 delen van John Goddeeris, Louis De Potter, Brugge 1786-1859, Koninklijke West-Vlaamse Gidsenkring, Ieper, deel 1, 2019 en deel 2, 2020.
3 R. Dalemans en N. de Potter, Louis de Potter. Révolutionaire Belge en 1830. Charleroi, 2011, p. 13. Louis Joseph Antoine de Potter werd ontegensprekelijk geboren in Brugge op 26 april 1786 in het ouderlijk huis aan de Dijver. Zie: J. Goddeeris, L. de Potter, deel 1, p. 10.
4 V. van Caloen, J. van Cleven en J. Braet, Het Kasteel van Loppem. Oostkamp, 2001, p. 11 en 23.
5 J. Op de Beeck, Het verlies van België, p. 12.
6 J. Op de Beeck, idem, p. 429-430.
7 J. Bartier, La condamnation de la franc-maçonnerie par les evêques belges en 1837. In: Guy Cambier (red.), Laïcité et Franc-Maçonnerie, Brussel, 1981, p. 225-232 en H. Hasquin, Les Catholiques Belges et la Franc-Maçonnerie. Waterloo, 2011, hfst. III De la rupture catholique à la singularisation maçonnique (1837-1872).
8 Die zendbrief verscheen eveneens integraal in de katholieke Gazette van de Provincie West-Vlaenderen en der Stad Brugge, nr.5, woensdag 10 January 1838.
9 Een eeuw vrijmetselarij in onze gewesten. 1740-1840. Galerij ASLK, Brussel, 1983, p. 224. Zonder bronverwijzing en datering.
10 L.J. Peellaert, La représentation maçonnique dans les noms de rues de Bruxelles. Brussel, 1982, p. 325. In de bijdrage van Marc D’Hoore, Politiek/Brussel, stad van vrijmetselaars, in A. Despy-Meyer (red.), Brussel, vrijmetselaars in de stad. Brussel, 2000, p. 28 e.v. komt L. de Potter niet voor.
11 W.P. Dezutter, De loge “La Réunion des Amis du Nord” (1803-1831) in Brugge, in: Brugs Ommeland, 2010,1,p. 39-51 en op www.willydezutter.be Charles Hanssens, ledenlijst 1808, erelid. Was in 1807 medeoprichter van de loge “Les Vrais Amis” in Gent.
12 P. Delsemme, Les écrivains francs-maçon de Belgique. Bibliothèque de l’ULB. Brussel, 2004, p. 68. De bewaarplaats van die ledenlijst wordt nooit door iemand aangegeven maar bevindt zich in de Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel, handschrift 11.215 A.
13 Op www.wikiwand.com staat hij bij Franc-Maçonnerie bruxelloise au XIXe siècle vermeld als lid van La Paix, Grand Orient de Belgique (dat pas in 1833 werd opgericht !).
14 R. Dalemans en N. de Potter, op.cit. p. 107.
15 Deze reeks loopt van de nrs. 11.215 t/m 11.221. Met dank aan Dr. L. Reynhout, Kon. Bibliotheek Brussel, afd. handschriften.
16 Kon. Bibliotheek, Brussel, handschrift 11221 D. Het geboortejaar van De Potter is wel 1786, niet 1785.
17 Art. 67 van de statuten en reglementen van de Brugse loge “La Réunion des Amis du Nord”, goedgekeurd op 13 okt. 1804, luidt “Aucun individu ne pourra être présenté à l’initiation qu’il n’ait accompli sa 21e année”. Exemplaar privé verzameling, Brugge.
18 A. U[yttebrouck], Idealen en deugden, menselijke betrekkingen, in: Charles L. Tomas, (red.), De vrijmetselarij en Europa van de 18de eeuw tot heden. Brussel, 1993, p. 111.
19 A. de Witte, Sceau de la loge “Paix et Candeur” à l’Orient de Bruxelles. Uitgever J. Goemaere, Brussel, 1901, 10 p. (Revue Belge de numismatique). Alphonse de Witte (1851-1916) was numismaat. Zie over hem Andries Van den Abeele, De Bruggeling Bruno De Witte en zijn nakomelingen, in Brugs Ommeland 62 (2022), 4, p.245-259, vooral p. 256-258.
20 De Potter, Considérations sur l’histoire des Grand Schisme d’Occident. Brussel, P.J. De Mat, 1816, 2 vol. Idem, L’Esprit de l’Eglise ou Considérations sur l’histoire des conciles des papes, depuis Charlemagne jusqu’à nos jours. Parijs, 1821, 6 vol. Hij publiceerde onder de naam “ De Potter.”
21 M. Woussen en D. Coekelberghs, in: D. Coekelberghs en P.Loze (red.), Om en rond het neo-classicisme in België. Brussel, 1986, p. 169-171. Zie voor de carrière van J.D. Odevaere: Jean Luc Meulemeester, Brugse kunstenaars tijdens de Franse overheersing , in: H. Anseeuw, J. Anseeuw, B. Gevaert (red.), Brugge voor Napoleon, Brugge, 2021, p. 349-416, vooral p. 360-367.
22 V. van Caloen, J. van Cleven en J. Braet, op. cit. p. 170.
23 Willy Dezutter, François Bertram-Boudeloot (1766-1826), achtbare meester van de Brugse loge “La Réunion des Amis du Nord” in relatie tot de kunstschilder Joseph Denis Odevaere (Brugge 1775-Brussel 1830), in: Brugs Ommeland, 62 (2022), 3, p. 200-206, vooral p. 202-204.
24 A. Van den Abeele, In Brugge onder de acacia. De vrijmetselaarsloge “La Parfaite Egalité” (1765-1774) en haar leden. Brugge, 1987,p. 322 en Guy Schrans, Vrijmetselaars te Gent in de XVIIIe eeuw. Gent, tweede vermeerderde druk, 2009, p. 428.
25 M. Schillings, Malenchini-Meoni, Maria Metilde, genaamd Matilde, in Nationaal Biografisch Woordenboek, deel 21, Brussel, 2014, kol. 697-709. Zie ook de bijlage van M. Schillings, Louis de Potter in Rome en Florence 1811-1823, in J. Goddeeris, L. De Potter, 2019,deel 1, p. 18-28.
25a John Goddeeris, Louis De Potter, op.cit. deel 1, 2019, p. 37. Met expliciete verwijzing naar de huwelijksakte van 28 oktober 1830. Volgens het artikel Louis de Potter op nl.wikipedia.org zou hij burgerlijk gehuwd zijn in Brussel in 1826. Dat zou dan niet juist zijn ? De Potter liet nooit weten aan Matilde Malenchini – Meoni , die probeerde contact te houden, dat hij al gehuwd was in 1826 om haar niet te verontrusten. Daarom huwde hij pas later. Ook J. Braet geeft de datum 1826 in V. van Caloen, e.a. Het Kasteel van Loppem, p. 12. L. De Potter schrijft zelf in zijn Souvenirs Intimes (p. 64): “Le 11 novembre 1827, après environ un an de mariage, ma femme mit au monde son premier enfant”. Misschien was dat een leugentje om bestwil want zijn eerste twee kinderen kwamen ter wereld met de naam van zijn partner: Agathon en Eleutherius kregen de achternaam De Campré !
26 D. Marechal, Van portrettisten en geportretteerden. Enkele negentiende eeuwse schilderijen en miniaturen in Brugs stedelijk bezit, in: Jaarboek van de Stedelijke Musea, 1989-1990. Brugge, 1991, p. 227-229. Het portret van L. de Potter in het Groeningemuseum werd door hem in 1989 volkomen juist toegeschreven aan Matilde Malenchini -Meoni . Dit portret is niet gesigneerd en niet gedateerd. Zie ook: D. Marechal (samensteller) en G. Platteau (redacteur), De Romantiek in België: tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel/Lannoo, Tielt, 2005, p. 144-145 (notities D. Marechal).
27 Men heeft beweerd dat Pierre Clément de Potter ook vrijmetselaar was. Dat is onjuist. Men verwart met Pierre de Potter (Gent 1723-1783), secretaris van de loge “La Bienfaisante” in Gent. Zie: G. Schrans, Vrijmetselaars te Gent, o.c. p. 461.
28 M. Schillings, NBW, op.cit. kol.704.
29 Voor een korte geschiedenis van die werkplaats zie: E. Witte en F. Borné, Documents relatifs à la franc-maçonnerie belge du XIXe siècle 1830-1855, Leuven, Centre interuniversitaire d’histoire contemporaine, 1973, p. 794.
30 J. Bartier, Francs-maçons italiens et français à Bruxelles à l’ époque du roi Guillaume, d’après des documents inédits, in: Guy Cambier (red.), Laïcité et Franc-Maçonnerie. Brussel, 1981, p. 203-224.
31 Esprit du dogme de la Franche Maçonnerie, recherches sur son origine et celle de ses différents rites, y compris celui du carbonarisme par le f[rère] M[artial] R[eghellini] de Schio, Bruxelles, Tarlier, 1825, in -8°, 273 p. Zijn werken waren al in zijn tijd omstreden in maçonnieke kringen wat hem noopte tot een apart verweerschrift (Brussel, Tarlier, 1827, 24 p.).
32 La Maçonnerie considérée comme le résultat des religions égyptienne, juive et chrétienne, 2 vol in -8°, Bruxelles, Tarlier, 1829, 471 en 476 p.
33 J. Bartier, op.cit. p. 211.
34 J. Bartier, op.cit. p. 212.
34a Louis de Potter, Souvenirs intimes. Retour sur ma vie intellectuelle et le peu d’incidents qui s’y rattachent, 1786 à 1859. Uitgever Imprimerie Veuve Monnom, Brussel, 1900, 399 pp.
35 Yves Hivert-Messeca, L’ Europe sous l’Acacia. Histoire des Francs-maçonneries européennes du XVIIIe siècle à nos jours, deel 2, 19de eeuw, Editions Dervy, Parijs, 2014 hfst. La Franc-Maçonnerie dans le nouveau Royaume de Belgique.
36 Lucien Jottrand, Louis De Potter, Brussel, A. Decq, 1860, p. 6 “Louis de Potter est né à Bruges le 26 avril 1786. Sa famille était noble”.
37 L. Jottrand, op.cit. p. 23
38 Autograaf van de brief op https://tresordelacademie.be en in Marie-Rose Thielemans, Inventaire des archives du baron de Stassart: correspondance reçue par le baron Stassart. Brussel, Algemeen Rijksarchief, 1973.
39 Els Witte, Belgische Republikeinen, p. 248-250.
U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Willy Dezutter, Louis de Potter (1786 – 1859) en de vrijmetselarij, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op …..datum.
