“Alles van waarde is weerloos.” Zo schreef de Nederlandse dichter Lucebert (1924-1994) in 1954 in zijn gedicht “De zeer oude zingt”. Of het nu een monument betreft, een sculptuur of het retabel van het Lam Gods van Van Eyck (1432), het grootste gevaar is de restaurator.

Er bestaat een charter, een sleutel van richtlijnen hoe om te gaan met het behoud van bouwkundig erfgoed. Dit Charter van Venetië, opgesteld in 1964, adviseert omzichtigheid en respect voor de geschiedenis van het monument. Artikel 9, over het behoud van monumenten: “Restauratie moet gebaseerd zijn op eerbied voor het oude materiaal.” Artikel 11, over waardevolle toevoegingen: “Aangezien met restauratie geen eenheid in stijl wordt nagestreefd, moeten alle waardevolle toevoegingen die in verschillende perioden aan het monument zijn gedaan, worden geëerbiedigd” (1).

Zo’n charter is er niet voor schilderijen, al heeft de E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers Organisation) de belangrijkste principes vastgelegd, de basiswaarden internationale ethiek. Het belangrijkste is dat de interventies van de restauratoren minimaal, omkeerbaar en herkenbaar zijn.

Het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in Brussel (KIK/IRPA) heeft deze richtlijnen ondertekend maar hun restauratoren passen deze blijkbaar niet altijd meer toe (2). Is het wenselijk de problematiek inzake conservatie en restauratie van bouwkunst te vergelijken met het Lam Gods ? Het is misschien raadzaam de overeenkomsten te bekijken omdat deze aangelegenheid in de architectuur uitvergroot wordt. De historiek is er in een gewijzigde, soms verscholen, verschijningsvorm aanwezig, net als bij het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck: Hubert van Eyck (rond 1366/ 1426) en Jan van Eyck (rond 1390/ 1441).

Deze diepgelovige broers beschouwden zichzelf als schakels in het verwezenlijken van dit meesterwerk als cultusobject, niet voor hun eigen luister maar voor hun God. Ze dateerden en tekenden hun werk met hun lijfspreuk “als ich can”, een uiting van nederigheid en zelfbewustzijn tegelijk. De bedoeling was dus een kunstwerk te maken dat zo verheven en perfect is dat het blijft bestaan voor altijd voor hun religie, in samenspraak met theologen en opdrachtgevers. Het gaat om het kunstwerk zelf en niet om persoonlijke ambitie en grote bekendheid, want dat hadden ze al bereikt.

Staren de restauratoren van het Lam Gods zich niet blind op de doelstelling het kunstwerk naar zijn authentieke luister terug te brengen zoals de gebroeders Van Eyck het nalieten ? Schiet deze restauratie van meer dan tien jaar manipulatie zijn doel voorbij, namelijk de wederopstanding van het beroemde veelluik zoals de gebroeders Van Eyck en de opdrachtgevers en theologen het voor ogen hadden of streeft men enkel naar de eenheid in stijl ? De schittering van de teruggevonden kleuren is te danken aan de reflecterende krijtplamuurlaag en het loodwit en niet aan de restauratie. De restauratie is enkel een middel om dit te onthullen. Is het geen grote verdienste van de gehoonde, vorige restauratoren dat het kunstwerk zijn bewogen verleden heeft doorstaan ? Zonder fixaties en reinigingen, hernieuwde vernissen en zelfs toevoegingen was het Lam Gods zichzelf niet gebleven.

Met welk recht wordt de geschiedenis weggekrabd, goed wetende dat deze een grote lacune bedekt en dat deze leegte daarna een creatie anno 2023 krijgt ? Dit is onder meer het geval met de beeltenis van een kapel in de middenvallei van het Lam Gods. Het was belangrijk volgens H. Verougstraete, emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis K.U.L. Leuven en U.C.L. Louvain-La-Neuve, om dit gegeven te conserveren. De kapel was een restauratie op een beschadigde zone, zoals de röntgenbeelden het aantoonden, maar ze kwam reeds voor op de kopie van het Lam Gods door Michiel Coxcie (1499/1592), geschilderd een eeuw na de gebroeders Van Eyck. Deze kopie van het Lam Gods bevindt zich gedeeltelijk in Berlijn , gedeeltelijk te München en gedeeltelijk te Brussel (1557-1558). Het was dus een zeer oude restauratie. De restauratoren van het K.I.K. hebben bij de huidige restauratie van het Lam Gods deze kapel en de omliggende verflagen volledig weggeschraapt, zelfs tot op de drager, het eikenhout, om er een imaginair landschap in de plaats te schilderen (3). Er zullen in de toekomst nog betere methoden en materialen beschikbaar zijn, maar het stukje historiek dat weg is, blijft weg.

Afstoffen van een schilderij is al risicovol en moet gebeuren met een zuivere, zachte verfkwast, liefst een daskwast. Wrijven veroorzaakt krassen en er wordt warmte afgegeven. Een meer dan tienjarige behandeling met kompressen en scalpel is buitensporig. Er bestaat zoiets als respect voor de fysieke integriteit van het cultureel erfgoed. In Frankrijk wordt vergeelde vernis als “sporen van de tijd” aangezien en de Fransen beschouwen deze beschermende laag als een onderdeel van het kunstwerk. De zienswijze van de huidige restauratoren van het Lam Gods zou nooit kunnen in Frankrijk. Latere toevoegingen aan erfgoed worden er normaal nooit verwijderd. Van Versailles zou er niet veel overblijven !

Ook de Engelsen zien het anders. In het Engels noemt een restaurator “a conservator”. Spectaculaire restauratie is gevaarlijk. We zijn 2024 en geen 1432. Indien het onmogelijke zou kunnen en we zouden kunnen terugkeren in de tijd naar 1432, zouden we de kleuren van het Lam Gods als fluorescerende verf zien. Zonder de veroudering van de kleuren en het tot leven wekken van de taferelen door hun barstennet, de craquelures, zou het Lam Gods vervlakken.

De gebroeders Van Eyck toonden hun genialiteit door de drie hoofdkleuren naast elkaar te plaatsen. De vernieuwing was ingezet door de kracht van blauw, rood en groen. De gelovige kijker werd omver geblazen. Kostbare pigmenten, bladgoud en de hoge eisen van de theologen en opdrachtgevers, alles had een inbreng. Genialiteit is van alle tijden en omvat het geheel en niet de details. Maar het is de veroudering die de charme uitmaakt van oude schilderijen. Kijk maar naar het barstennet bij de Mona Lisa van Leonardo da Vinci (1452/1519). De craquelures doen het portret als het ware bewegen. Een effect dat Leonardo op het oog had, de veroudering die hij volgde. De jeugdbarsten in de verflaag door het voortdurend verder werken aan het portret, terwijl de onderliggende lagen in olieverf nog niet helemaal droog konden zijn. Het ultieme experiment van het boegbeeld van de Renaissance, het portret moest leven. De tijdsgeest wilde dit bereiken. Leonardo da Vinci volgde tientallen jaren het ontstaan van de veroudering, de jeugdbarsten in de verflaag om de Mona Lisa te laten vibreren, bewegen als het ware. Daarom volgde het paneel hem overal, tot op zijn sterfbed (4).  

Vroegere restauraties

De moderniserende restauratie van het Lam Gods anno 2024 is nog geen honderd jaar na de oorspronkelijke creatie door de gebroeders Van Eyck al begonnen door Lanceloot Blondeel (1498/1561) en Jan van Scorel (1495/1562). De kapel in de middenvallei waarvan eerder sprake kan van één van hun beide handen zijn. Hun bijdrage had toen nog niets te maken met vergeelde vernis en vervuiling maar met de vertelzucht van de middeleeuwers en de wensen van de nazaten van de opdrachtgevers. Was het niet enig dat het kasteel Cortewalle, woonst van de opdrachtgevers, de familie van Joos Vijd en Elisabeth Borluut, ten tonele verscheen ?  

Wetenschap en restauratie gaan bij deze huidige restauratiecampagne hand in hand. Dat kunnen we alleen toejuichen als het niet te verregaand is. Het streven om de lichtintensiteit van Jan van Eycks werk terug te onthullen is begrijpelijk. Maar ondenkbaar is de instemming van de aangestelde internationale commissie, gezien de ethische opdracht om de geschiedenis te respecteren, om er voor te kiezen enkel de meest originele verflagen te behouden en alle andere te verwijderen (5). De meest ingrijpende verandering aan het Lam Gods is nu gebeurd.

Prof. Hélène Verougstraete vertrouwde mij in 2012, bij een bezoek aan mijn werkplek, het restauratieatelier van Musea Brugge, haar grote ongerustheid toe over de zienswijze en het gedrag van haar studenten. Een generatiekloof, een moderne benadering, de generaties die verschillen in aanpak en ethiek. Deze generatie restauratoren van het Lam Gods spreekt over uitdagingen, de vorige generatie vreesde voor jammerlijke slijtage en onherroepelijk verwijderen van geschiedenis. De volgende generatie zal dan weer de verdwijning van gegevens betreurenswaardig vinden. Schiet deze restauratie haar doel niet voorbij, namelijk het bewaren voor de volgende generaties van het geheel van het retabel, inclusief zijn geschiedenis ? De restauratoren moeten beseffen dat het wezen van het kunstwerk verder reikt dan zijn stoffelijk volume, meer is dan een aantal panelen met verflagen.

De restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley, een voorbeeld van een andere benadering

Hoe gingen wij anno 1981-1984 te werk ? Ter vergelijking neem ik een enorm groot altaarstuk, verwezenlijkt 100 jaar na het Lam Gods, waaraan door verschillende kunstenaars-restauratoren werd gewerkt en wiens bewogen geschiedenis volledig bewaard werd: het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen- 1487 en 1491/1541) bewaard en ter plaatse gerestaureerd in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge. Het kunstwerk is 4,30 m hoog en maar liefst 7 m breed in geopende toestand en was in 1981 aan restauratie toe.

Net zoals het Lam Gods in de Gentse Sint-Baafskathedraal is ook dit kunstwerk eeuwenlang het voorwerp van toevoegingen en restauratie geweest en is het oorspronkelijk door verschillende handen gemaakt.

De oorzaak van de versnelde materiële aftakeling van dit kunstwerk van zeer goede kwaliteit en topstuk van de noordelijke Renaissance kon verklaard worden door de slechte bewaringsomstandigheden in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge. Het drieluik was weggehaald uit het hoogkoor en tegen een vochtige buitenmuur geplaatst. Wanneer en waarom dit is gebeurd is niet geweten. De behandeling was dringend, wegens opstuwingen van de verflaag met verfverlies tot gevolg. Vooral de prachtige achterzijden van de zijluiken die vlak tegen de muur waren geplaatst en nooit zichtbaar waren hadden daar onder geleden. Er waren opengebarsten voegen en zware vervormingen van de losgekomen panelen.

In samenspraak en met medewerking van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK/IRPA) in Brussel heeft het restauratieatelier van Musea Brugge dit gigantische werk uitgevoerd in opdracht van de kerkfabriek van de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge en het stadsbestuur, voor een zeer lage kostprijs omdat er niet gewerkt werd met privé restauratoren die ongelimiteerd hun gang mochten gaan.

De restauratoren van het restauratieatelier van Musea Brugge waren Paul Vanden Bussche (1951/2019) en mezelf. De leiding van het atelier en de restauratie van het Passiedrieluik was in handen van conservator Dirk De Vos (1943/2024) (6). De medewerkers van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium waren Georges Messens, voor assistentie bij de aanbreng van de facing in Japans papier vooraleer de panelen werden verlijmd en Jozef Grosemans voor assistentie bij het verlijmen van de panelen.

Hugo Vandenborre, de toenmalige assistent van Jozef Grosemans, hielp bij de ingewikkelde ondersteuning van de kromgetrokken dragers bij het terug samenvoegen en lijmen. Een adviserende commissie bestaande uit A. Janssens de Bisthoven (1915/1999), R.H. Marijnissen (1923/2019), H. Pauwels (1923/2010), L. Devliegher (1927/2023), E. Dhanens (1915/2014) en V. Vermeersch (1937/2020) hield toezicht.

Beknopte historiek van de vele restauraties en lotgevallen

Margaretha van Oostenrijk (1480/1530), landvoogdes van de Habsburgse Nederlanden,  gaf kort voor haar overlijden de opdracht aan Barend van Orley een altaarstuk te maken voor het hoofdaltaar van de kerk waar ze begraven zou worden, namelijk de kerk te Brou (Bourg-en-Bresse). Barend van Orley was in dienst van de landvoogdes. Iets meer dan tien jaar na haar dood bleef het altaarstuk onafgewerkt achter in Brussel in het atelier van de schilder toen ook hij stierf in 1542. In 1561 kreeg de Brugse schilder Marcus Gerards (circa 1520/1590) opdracht van landvoogdes Margaretha van Parma (1522/1586) het retabel, dat in 1560 naar Brugge was overgeplaatst, af te werken en te restaureren. Zij had beslist dat het kunstwerk het hoofdaltaar van de O.L. Vrouwekerk in Brugge zou sieren. Korte tijd na deze restauratie onderging het altaarstuk al terug zware schade door de Beeldenstorm in 1566.

Zo krijgt Frans Pourbus de Jonge (1569/1622) de opdracht voor een uitgebreide restauratie. Een hoge vergoeding werd hem toegekend. Hij signeerde en dateerde in de rechterbenedenhoek alsof hij de maker was: FRANCISCUS. POURBVS IVNIOR. FECIT. 1590. Deze en andere toevoegingen van hem werden bij de restauratie in 1981-1984 zorgvuldig bewaard als deel van de geschiedenis van het kunstwerk. Met dezelfde koude, wetenschappelijke aanpak van nu bij het Lam Gods zou deze toevoeging mogelijks reeds verdwenen zijn.

Reeds in 1777 zijn de zijluiken niet meer aan het middenpaneel vast maar bevinden zich links van het hoofdportaal van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Dit is de plaats waar het gehele retabel tot vòòr de restauratie in 1981 was opgehangen tegen een vochtige buitenmuur: dit was rampzalig voor de bewaringstoestand. Op 28 januari 1981 werd begonnen met de dringende fixering van de verflaag in de zeer koude kerk. Op 12 april 1984 werden de eindretouches voltooid. Elk onderdeel van de behandeling had tot doel het Renaissance topstuk van het Noorden aan de toeschouwer te tonen met ieder detail van zijn geschiedenis (7).

Visies op restaureren

In de jaren tachtig van de vorige eeuw stond de opleiding van restaurator schilderijen nog in de kinderschoenen. In 1980 richtte erfgoeddeskundige Paul Philippot (1925/2016) samen met René Sneyers (1918/1984), hoofd van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, de eerste restauratieopleiding van België op aan de École Nationale des Arts Visuels de la Cambre. Zijn vader Albert Philippot (1899/1974) was toen werkzaam in het KIK/IRPA als restaurator schilderijen.

Mijn leraar en later collega Edmond Florens (1936/2005) werkte 10 jaar samen met Albert Philippot in het KIK. Van Edmond Florens leerde ik de “methode Phillippot” voor restauratie van paneelschilderijen kennen. Edmond Florens was werkzaam in het restauratieatelier van de Brugse Musea van 1973 tot 1983 en had er onder meer de leiding van de restauratie van het Mystiek Huwelijk van de H. Katharina van Hans Memling.

Paul Philippot, de zoon van Albert Philippot, was één van de oprichters van het International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM) in Rome en was er de directeur van 1971 tot 1977. Hij werkte nauw samen met de UNESCO en nam deel aan het opstellen van het Charter van Venetië (1964). Hij maakte, samen met zijn vader en R. Sneyers een analyse van de stilistische en technische kenmerken van het Lam Gods van Van Eyck tijdens een interdisciplinaire studie.

Hij beklemtoont dat verantwoorde restauratie eerder een cultureel gegeven is dan een technisch. Elke interventie moet volgens hem uitgevoerd worden op een manier waarbij de esthetische en historische benadering worden verenigd (8). Over patina en het reinigen van schilderijen formuleert hij in een notitie, gepubliceerd in 1966, een persoonlijke definitie namelijk: “Het geheel aan normale veranderingen van de materie die van invloed zijn op het uitzicht van het kunstwerk, zonder dit te ontsieren. Deze onomkeerbare transformaties zijn een normale stempel van de tijd op de materie”.

Als voorbeeld neem ik het Huidevettersretabel: Calvarie met de HH. Catharina en Barbara, het oudste paneelschilderij van Brugge, pre-Eyckiaans, ca. 1415-1425, bewaard in de Sint-Salvatorskathedraal van Brugge. Het paneel maakt deel uit van een koffer die gesloten kan worden met een neervallend kofferdeksel met blauwe achtergrondschildering en gouden sterren. De donkere gedeelten van de polychromie van het deksel aan de randen zijn een patina gevormd door het veelvuldig openen en sluiten. Deze patina is bij de restauratie in de jaren negentig van de vorige eeuw in het atelier van de Stedelijke Musea in Brugge gekoesterd als een precieus gegeven van de geschiedenis van het kunstwerk.

Besluit

Voor het Lam Gods is het te laat. Het beroemde veelluik onderging een hyperrestauratie. Andere topstukken van ons erfgoed indachtig is het zeer duidelijk: geef aan restauratoren nooit zomaar carte blanche ook al beschik je als overheid over overvloedige financiële middelen. Wees indachtig dat internationale experts niet altijd binding hebben met onze topstukken en door het verloren gaan van het historisch geheugen de finesses van hun onderzoeksterrein missen. Drastisch alles wegnemen wat niet dezelfde ouderdom heeft als de aanvang van de creatie van het kunstwerk is het werk verarmen. Leonardo da Vinci verrijkte de Mona Lisa door er tientallen jaren aan te corrigeren.

Als verschillende handen, zoals hier bij de twee gebroeders Van Eyck, op verschillende tijdstippen hebben gewerkt, mag er geen discussie zijn in een duistere schermerzone. Het gaat niet om het gelijk van restauratoren, wetenschappers en internationale commissies maar om de fysieke integriteit van het Lam Gods.

Het gaat niet om de luister van de geleverde restauratie en de instanties die het mogelijk maakten, maar om de scheppende kracht van ons belangrijkste erfgoed. Geef geschiedvervalsing geen kans.

Francine Huys

C.V.

Francine Huys (° Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Haar leermeester was de restaurator Edmond Florens (1936-2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK Brussel) liep zij stage bij de restaurators Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals De Dood van Maria van Hugo van der Goes (Groeningemuseum, Brugge). Zij had ook een belangrijk aandeel in de restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen 1487-1491/ 1541) in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge. 

1 Voor een editie van dit charter, zie: stichtingerm. nl, aanvaard door ICOMOS in 1965; zie ook het interessant artikel van Kees Somer, Materiële echtheid of geschiedvervalsing in het Bulletin KNOB, (119), 2020, 4, p. 4-9.

2 G. Neyt, Lam Gods bij restauratie verprutst: critici willen dat herstelling topschilderij wordt stilgelegd, in: Het Nieuwsblad, 19.12.2023 en G. Sels, Zijn bij restauratie van Lam Gods onherroepelijke fouten gemaakt ?, in: De Standaard, 19.12.2023.

3 W. Pauli, Het Lam Gods: gerestaureerd of geruïneerd ?, in: Knack, 21.12.2023.

4 F. Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op de weblog willydezutter.be geplaatst op 3 januari 2024.

5 Hélène Dubois, Wanneer, door wie en waarom ? Ingrijpende materiële en optische veranderingen van het Lam Gods, in: M. Martens e.a., Van Eyck, een optische revolutie, Hannibal-MSK Gent, 2020, p. 237-257.

6 Willy Dezutter, In memoriam Dirk De Vos (1943-2024), in: Brugs Ommeland, 2024, 1, p.58-62 en op de weblog willydezutter.be geplaatst op 1 juni 2024.

7 Voor de gedetailleerde beschrijving zie: D. De Vos, P. Vanden Bussche, H. Vandenborre, De restauratie van het passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge (1542), in: Jaarboek Stedelijke Musea Brugge, 1983-84, p. 106-134.

8 C. Perrier-D’Ieteren, Paul Philippot: een leven gewijd aan het cultureel erfgoed en aan het onderwijs, in: Bulletin van de Beroepsvereniging voor Conservators-Restaurateurs van kunstvoorwerpen, A.P.R.O.A. 2016, 1^ste trimester, p. 2-9. 

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Het Lam Gods en de Ethische Code, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … datum.