Tag Archives: Dirk De Vos

Renaat Ramon, supra-individualist van de concrete kunst: 90 jaar

Inleiding

De dichter, essayist en beeldend kunstenaar Renaat Ramon werd geboren te Brugge op 17 oktober 1936. Dit jaar zal hij dus zijn 90ste verjaardag vieren. Over deze coryfee schreven wij in 1985 een fundamenteel artikel dat echter wat in de verdrukking kwam omdat het verkeerd werd afgedrukt in de catalogus Ramon Zomertentoonstelling in de toenmalige EBES-galerij te Knokke-Heist in 1985. Het is evident dat we daar nooit over geklaagd hebben.

Nu, na meer dan veertig jaar, nemen we de gelegenheid te baat om die bijdrage in de juiste typografie te hernemen als een eerbetuiging voor de 90-jarige heraut van het constructivisme in Vlaanderen in de 20^ste en 21^ste eeuw. Daarbij valt het op dat de essentie van zijn kunstenaarschap is gebleven: een perfectionist met een uitgesproken drang naar het mathematisch geordende.

*Uitnodiging (in drie gevouwen ) en affiche voor de zomertentoonstelling Renaat Ramon, Knokke-Heist, 1985. Papier, 28 x 21,5 cm. Verzameling van de auteur.*

Het zou wel intellectueel oneerlijk zijn om niet even te verwijzen naar zijn opvallende prestaties na 1985. Zo is hij maar liefst auteur van vijftien gedichtenbundels. Een bloemlezing uit zijn woord- en beeldpoëzie verscheen in 2012 met een inleiding van Jooris van Hulle. Vorm & Visie: geschiedenis van de concrete en visuele poëzie in Nederland en Vlaanderen werd in 2014 gepubliceerd en inmiddels herdrukt. Zijn bibliografisch essay Geschreven Tijd: literaire en semi-literaire tijdschriften in West-Vlaanderen 1805-2005 uit 2005 springt in het oog en wijst op zijn grote veelzijdigheid. In 2016 deelde hij de Dirk Martens Literatuurprijs met Lies van Gasse. In 2021 verscheen Borgtocht, zijn verzamelde gedichten in twee delen: Woordwerk en Beeldwerk. In 2025 verscheen Modus, iconische poëzie, ingeleid door Hans Vandevoorde. In het algemeen en in het bijzonder voor zijn beeldend werk verwijzen wij naar de uiterst zorgvuldig bijgehouden website renaatramon.be . Deze knappe bio-bibliografie is het werk van zijn echtgenote Lieve Terrie. De dichter Hendrik Carette (geb. Brugge, 1946) wist het al wanneer hij spreekt over Renaat Ramon: Mentaal blijf jij de jonge meester (1).

Willy P. Dezutter, ereconservator Stedelijke Musea, Brugge

Renaat Ramon, supra-individualist van de concrete kunst

Reeds meer dan twintig jaar werkt Renaat Ramon (Brugge, 1936) in een geconstrueerde beeldende taal die elke emotionaliteit en elke symbolische, literaire of narratieve inhoud weert ten voordele van de intrinsieke waarde van lijn, vorm, kleur en materiaal. Deze artistieke opvatting voert ons terug naar de begindatum van de niet-figuratieve kunst (1913): het suprematisme van Kazimir Malevitsj (Kiev 1879 – Leningrad 1935) (2), het constructivisme van Vladimir Tatlin (1885-1953) (3), Antoine Pevsner (1886-1962) (4) en Naum Gabo (1890-1977) (5).

In 1920 publiceren de gebroeders Pevsner en Gabo de beginselen van het constructivisme in hun Realistisch Manifest. Het manifest van De Stijl verscheen in 1918. Deze beweging, ontstaan in Nederland, werd in 1917 opgericht rond de figuur van Piet Mondriaan (1872-1944). Het manifest werd als enige beeldhouwer ondertekend door de Belg Georges Vantongerloo (1886-1965). Zijn vroege constructies zijn nu nog altijd “modern” en zelfs richtinggevend, hetgeen wijst op het tijdloze karakter van de zuivere abstractie (6). Een 20^ste-eeuwse versie van het eeuwig classicisme !

Theo van Doesburg (1883-1931) , de oprichter van het tijdschrift De Stijl voert in 1930 de term concrete kunst (in. Dank zij hem past het Bauhaus (1919-1933), sinds 1923 de beginselen van Mondriaan toe, zowel in architectuur als in vormgeving. De geometrische abstractie is na de Tweede Wereldoorlog overal opgang blijven maken, ook in België met o.a. Jo Delahaut, Luc Peire, Gilbert Swimberghe en Gilbert Decock. In de zeventiger jaren legde het neo-constructivisme zich ook toe op conceptueel onderzoek.

*Renaat Ramon, Pythagorische ruimte II (1982*)

De schilderijen, reliëfs en beelden die Renaat Ramon tussen 1958 en 1985 gemaakt heeft, zijn gebaseerd op een kunstenaarsvisie die hij in 1962 zelf verwoord heeft in de uitspraak: Mijn schilderijen en plastieken kopiëren niets, stileren niets, abstraheren niets. Ze zijn iets. Dit artistiek credo, consequent volgehouden in zijn werk, sluit aan bij het begrip concreet in de betekenis die Theo van Doesburg (Base de la peinture concrète, manifest opgesteld december 1929, gepubliceerd april 1930) aan dit woord heeft verleend, toen hij schreef dat concreet het tegenovergestelde is van abstract, dat er niets méér concreet kan zijn dan een lijn, een vlak, een vorm, een kleur, wanneer ze niets anders wil zijn dan lijn, vlak, vorm, kleur.

De minimal art heeft in het midden van de jaren zestig de principes van de concrete kunst opnieuw duidelijk gesteld. Deze kunstenaars onderschreven de uitspraak van Max Bill (Winterthur, 1908): Concreet is het tegengestelde van abstract. Concreet is de “Gegenständlichmachung (de verdinglijking) van iets, dat voorheen niet zichtbaar, niet grijpbaar aanwezig was. Doel van de concretisatie is, abstracte gedachten in de werkelijkheid zinnelijk vatbaar uit te beelden (7).

Het plastisch oeuvre van Ramon bestaat uit verchroomde metalen, sculpturen in roeststaal en steen, sculpturen in plexiglas en houten reliëfs. De structuur gaat meestal terug op geometrische figuren of stereometrische lichamen. Zijn objecten zijn helder, streng en sober uitgewerkt. Het totale oeuvre wordt gekenmerkt door een rationele ordening van vorm en (monochrome) kleur en een strenge mathematisch doordachte constructie. Door een minimum aan elementen verkrijgt hij een maximale zeggingskracht zonder gevaar voor schraalheid en vervlakking. De relaties tussen bol en kubus, lijn en vlak hebben genoeg spankracht om het pure zijn weer te geven. Het meetbare, het praktische en het zuiver objectieve staan op de voorgrond.

In 1983 verscheen bij de uitgeverij Le Décagone (Brussel) een uitvoerige, rijk geïllustreerde monografie over Renaat Ramon, geschreven door Jaak Fontier (8). Deze kunstcriticus heeft een grote bijdrage geleverd tot de kunstkritiek door zijn vele publicaties over constructivistische kunstenaars. Wij citeren uit voornoemde monografie de volgende paragraaf: Meer dan ooit beweegt de kunst van Ramon zich aan de antipode van elke figuratieve allusie. Meer dan ooit toont dit werk zich onverschillig voor de toevallige – al te toevallige – schoonheid van natuurgegeven vormen. De primordiale eis die Ramon als scheppend artiest aan een kunstwerk stelt is deze van de oorspronkelijkheid. Deze “originaliteit als poëtische tucht” is het, die hem steeds weer dwingt tot het verkennen en verleggen van grenzen. Noch de al dan niet biografisch gekleurde anekdote, noch de fascinatie door de materie vormen de aanzet tot het kreatief proces, maar wel het intellectueel doordacht en mathematisch concept (9).

Ramon is inderdaad geen afbeeldende maar een scheppende kunstenaar. Hij vertrekt niet van een toevallige steen (waarvan er vele kubieke meters op zijn werf liggen) maar van een concept, een idee. Improvisatie of toeval is bij het scheppingsproces van het kunstobject uitgesloten. De constructie, waarin de symmetrie een grote rol speelt, beantwoordt aan een vooropgesteld doel en verloopt volgens een wetmatig plan, exact opgebouwd uit constanten en meetbare, dus analyseerbare en controleerbare elementen. Experiment en onderzoek, een doelbewust proces, gaan aan het eindresultaat vooraf. Deze systematische voorbereiding vindt zijn samenvatting in een modeltekening van het uit te voeren werk.

Naar werkmethode en resultaten kan het werk van Ramon vergeleken worden met constructivisten zoals Jan van den Abbeel (Denderbelle, 1943), Piet Bekaert (Vichte, 1939), Yves De Smet (Gent, 1946). Zoals bij de minimal art zijn de werken vaak modulair van opbouw, d.w.z. dat het werk bestaat uit een aantal identieke vormen. De bekende beeldhouwer Hans Arp (1887-1966) weigerde zijn werk als abstract te zien. Hij gebruikte liever de term concreet: Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire. Nous voulons produire comme une plante qui produit un fruit et ne pas reproduire. Nous voulons produire directement et non par truchement. Comme il n’y a pas la moindre trace d’abstraction dans cet art nous le nommons: art-concret. Hij sluit hier onmiddellijk aan bij Theo van Doesburg die stelt dat het concrete kunstwerk volledig in de geest is uitgedacht voordat het uitgevoerd wordt, terwijl daarentegen de abstracte kunst gevoelsmatig of door abstrahering van de natuur ontstaat.

Renaat Ramon gaat nog een stap verder door te stellen dat de vraag of de kunstenaar zelf het concept uitvoert of niet, niet belangrijk is. Men moet niet bij een smid in de leer geweest zijn om een beeldhouwwerk met grote signaalkracht te kunnen ontwerpen. We mogen hierbij niet vergeten dat Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) reeds in de dertiger jaren supra-individualistische werken maakte, waarvan hij de uitvoering dicteerde aan de werkleider van een bedrijf. De beeldhouwer-architect Jacques Moeschal (Ukkel, 1913) (10) gebruikt dezelfde werkmethode voor de plaatsing van de monumentale sculpturaal-architectonische en geometrisch zuivere constructies die een teken vormen op sommige plaatsen langs onze autowegen. De Amerikaanse minimal-artiesten (Bladen, Grosvenor, Smith) pasten industriële materialen en technieken toe en lieten hun werk meestal in een fabriek uitvoeren. Het ontwerp is de creatie en bij de uitvoering van het werk dient de kunstenaar enkel te letten op de hoogste kwaliteit van het materiaal en dient hij perfectie te eisen.

Meubelontwerpers van constructivistische strekking zoals Jos De Mey (Sint-Denijs-Westrem, 1928), Emiel Veranneman (Kortrijk, 1924) en Pieter De Bruyne (Aalst, 1931) laten hun meubels en meubel-sculpturen vervaardigen in meubelateliers waar nog gewerkt wordt op artisanale wijze. Ook zij beklemtonen de rede in hun creatieproces (11).

De integratie in de architectuur

De sculpturen en reliëfs van de constructivisten lenen zich uitstekend tot integratie in de architectuur. De beeldhouwkunst is een publieke kunst, geen intieme. Sculptuur heeft ruimte nodig. Het is een kunst op zichzelf om beeldende kunst in de architectuur te integreren. Er moet ook een intense relatie bestaan of groeien tussen de architect en de kunstenaar. De architect moet artistiek gevoel hebben en de kunstenaar moet iets van architectuur begrijpen. Het werk van Renaat Ramon leent zich uitstekend tot integratie en dat blijkt uit het jongste werk dat hier geëxposeerd wordt zoals As x-3 & As x -4 ( blz. 8-9) en Space I (blz. 10) en Space II (blz.11). Het betreft hier weliswaar meestal het schaalmodel of maquette.

Helaas ontbreken in Vlaanderen de nodige fondsen voor kunstopdrachten. In Nederland wordt bij de bouw van openbare gebouwen, scholen, ziekenhuizen, enz. automatisch 1 % van de bouwkosten aangewend voor geïntegreerde kunst. Via openbare inschrijving kan elke kunstenaar meedingen. De kunstenaars ontvangen een opdrachtomschrijving, architectentekeningen en overig relevant documentatiemateriaal. Een dergelijk kunstopdrachtenbeleid zou bij ons navolging verdienen (12).

In Vlaanderen werd wel een regeling uitgewerkt voor de geïntegreerde kunstwerken in Culturele Centra. De toelage is beperkt tot 60 % van een bedrag van ten hoogste 2 % van de totale bouwkosten. Voor het Cultureel Centrum “De Dijk” in Brugge (blz. 12, architecten Fernand Sohier (13) en Eugène Vanassche) kon van die regeling gebruik gemaakt worden zodat Renaat Ramon de kans kreeg om de Cycloop te plaatsen, een vrijstaand monument van 520 cm x 130 x 45 cm (staal, geel gelakt) (14).

Dat Ramon veel zou aankunnen op dit vlak blijkt ook uit zijn nieuw ontworpen reeks Mucronis (blz.13 t/m 22). Van deze reeks van 9 maquettes zijn I t/m IV bedoeld als reliëf. V kan uitgevoerd worden als reliëf en als beeld. VI t/m VIII als beeld terwijl Mucro IX grondvlak en wand verbindt. Uiteraard dient er een eenheid te bestaan tussen de architectuur en de kunst, zij dienen beide eigentijds te zijn.

In de nieuwe landen (U.S.A., Mexico, Brazilië ) is die eenheid het verst gevorderd. Door Luc Peire (Brugge, 1916) werden in Frankrijk grote integratiewerken uitgevoerd (15). Met betrekking tot Ramon zijn we het eens met de Nederlandse kunstcriticus Erik Slagter die over hem schrijft (Ons Erfdeel, 1984, 3): Het consequente streven en de sterke beheersing in zijn beeldhouwwerken maken Ramon reeds tot een kunstenaar die de grenzen van zijn land verre overschrijdt en wiens werk een internationale reputatie zeker verdient. Ramon zou met dit werk in het buitenland geen slecht figuur slaan omdat het meer is dan loutere decoratie.

Zijn overig œuvre

Wat Ramon van de andere constructivisten onderscheidt is het spelelement in zijn werk. Zijn kleinsculpturen zijn meer dan monochroom gelakt hout of ijzer. Verschillende werken kan men manipuleren, ze zijn verstelbaar. Dit ludieke spel van evenwicht en harmonie is vertegenwoordigd in werken als Mekka (blz. 23) en Avonturen van een kubus in de ruimte (blz. 24).

Voor het eerst probeert hij dit ook uit in een reeks waarin verschillende kleuren een rol spelen: “De gustibus et coloribus (1984- zie cover-kleurdruk). Dit kleurexperiment wijkt af van de anders zo scherp afgelijnde monochrome sculpturen. Vrijwel alle beeldhouwkunst heeft gebruik gemaakt van polychromie. In de Middeleeuwen werd alle beeldhouwwerk gestoffeerd en pas de Italiaanse Renaissance liet het marmer ongekleurd, omdat men, ten onrechte, aannam dat de antieken dat ook gedaan hadden. De emotionele betrokkenheid wordt door het kleurgebruik verhoogd en verleent aan het zuivere kijkobject een extra dimensie. Voor Ramon blijft het “beeldhouwen” zijn denken. Als kunstenaarstype is hij erg verwant aan Mark Verstockt (Lokeren, 1930). Ook bij deze kunstenaar geven de afgebeelde werken een idee van zijn opvattingen en werkwijze (16). Zoals Verstockt, is Ramon een veelzijdig kunstenaar: hij is auteur, kunstcriticus, dichter en grafisch vormgever. Voor dit laatste kan naar de sublieme reeks illustraties verwezen worden, in blinddruktechniek, in de mooi verzorgde editie Vulnerant omnes ultima necat van Etienne de Sadeleer (geb. Brussel, 1923), een uitgave van Le Décagone (Brussel, 1984) (17). De concrete poëzie is een experimentele dichtkunst waarbij poëzie en typografie ten nauwste samengaan. Zijn perfecte en zuivere kunst komt voort uit een krachtige persoonlijkheid. Met weinig middelen creëert hij het perfecte driedimensionale systematische kunstobject, zoals Willy De Sauter (Dudzele-Brugge, 1938) met de uitdrukkingswaarde van de lijn het tweedimensionale kan accentueren (18).

De contemplatieve kunst van Renaat Ramon is gericht op concentratie en energie. De Amerikaan Walter De Maria (geb 1935) maakte in 1966 een staaf van gepolijst roestvrij staal High Energy Bar, energie samengebald in een staaf metaal. Ook bij Renaat Ramon bestaat de kunst op zichzelf: zien en zijn vallen volkomen samen. De eenheid van geest en materie, inhoud en vorm zijn hier congruent.

Willy P. Dezutter

1 Hendrik Carette (Renaat Ramon, 2011) op: de-dichter-hendrik-carette-blogt.be Met dank voor Afscheid van mijn geboortestad dd. 26 december 2025.

2 Kazimir Malevitsj of Casimir Malevich (in het Engels). Een Oekraïens kunstschilder en theoreticus van het constructivisme, door de Russen als Sovjetkunstschilder geclaimd. In december 1915 publiceerde Malevitsj zijn Suprematisch Manifest en definieerde het suprematisme als de absolute macht van de beeldende expressie.

3 Vladimir Tatlin werd geboren in de Oekraïense stad Charkov.

4 Antoine Pevsner (1886-1962) was een Russisch-Frans beeldhouwer en de oudere broer van Naum Gabo (1890-1977).

5 Naum Gabo, geboren als Naoem Pevsner (1890-1977), was een Russisch-Amerikaans schilder en beeldhouwer.

6 In 1996 werden door mijn collega Dirk De Vos (1943-2024) vijf belangrijke werken van de pionier Georges Vantongerloo aangekocht voor het Groeningemuseum van Brugge. Tot voorheen was er geen enkel werk van G. Vantongerloo aanwezig in een Belgisch museum ! Zie voor het belang van Dirk De Vos voor de oude en hedendaagse kunst: Willy Dezutter, In memoriam Dirk De Vos (1943-2024), in: Brugs Ommeland, 2024,1, p. 58-62 en online willydezutter.be geplaatst op 1 juni 2024.

7 Max Bill (Winterthur 1908-Berlijn 1994 ) was een Zwitserse architect, schilder, graficus, beeldhouwer en schrijver. De vijf kunstwerken van Georges Vantongerloo die het stadsbestuur van Brugge (Groeningemuseum) in 1996 kon verwerven kwamen uit zijn verzameling. Zijn tweede echtgenote en kunsthistorica Angela Thomas stichtte in 1997 de Max Bill Georges Vantongerloo Foundation in Zumikon (Zwitserse kanton Zürich ).

8 Zie voor de kunstcriticus Jaak Fontier (1927–2017): Willy Dezutter, Afscheid van Jaak Fontier (1927– 2017), op de weblog willydezutter.be geplaatst op 27 maart 2017. Jaak Fontier was één van de weinigen die op een verstaanbare wijze kon schrijven over kunst, ook abstracte kunst. Rationaliteit als de grondslag voor niet-zweverige kunstbeschouwing.

9 J. Fontier, Ramon. Brussel, 1983, p. 131. We hebben de spelling niet aangepast. Nu zou dat zijn: creatief, intellectueel, concept.

10 Jacques Moeschal (Ukkel 1913 – Oudergem 2004), architect en beeldhouwer bekend van zijn monumentale beeldhouwkunst. Zijn sculpturen van aluminium, staal en beton zijn geometrisch abstracte bakens langs de autostrade.

11 L. Daenens en F. Defour, Meubeldesign en kunst. Pieter De Bruyne, Frans Van Praet, Emile Veranneman, Brussel, Gemeentekrediet, 1991, p. 29-45. Emile of Emiel Veranneman (1924–2004) en Pieter De Bruyne (1931–1987) waren vrienden en beide ontwerpers legden de nadruk op ornamentloos functionalisme.

12 In Vlaanderen bestaat sinds 2019 het Decreet Kunst in Opdracht. De algemene 1 % regeling bestaat nog niet. Het budget wordt berekend volgens een getrapte schaal. De toepassing is wel verplicht.

13 Fernand Sohier (Brugge 24.12.1929 – Brugge 31.11. 2007) was een modernistisch architect en leerling van Peter Callebout (1916–1970), architect en designer.

14 Behalve De Cycloop (1983) staat in de openbare ruimte in Brugge ook Octogon (1997 ) en Polis de Hommage aan Auguste de Maere d’Aertrycke ( Zeebrugge, 2004 ). Voor duidelijke afbeeldingen van dit werk verwijzen we naar de website renaatramon.be .

15 Luc Peire (1916–1994). Hoewel hij vooral bekend staat als schilder was Peire ook een sleutelfiguur in een bredere artistieke omgeving waarin abstracte kunst, moderne architectuur en design elkaar beïnvloedden.

16 Marc Verstockt (Lokeren 1930 – Antwerpen 2014), beeldhouwer, graficus en kunstschilder.

17 De auteur Etienne de Sadeleer (geb. 1923 ) overleed op 1 maart 2003. Hij zei altijd: Je suis le dernier écrivain flamand qui écrit en français. Mededeling Francine Huys.

18 Werk van Willy De Sauter (geb. 1938) werd opgenomen in de collectie van het Groeningemuseum (Brugge). Hij woont nog altijd in Tielt. Hij ontwierp van 1974 tot 1998 de zeer kenmerkende cover van het museologisch tijdschrift Museumleven toen we zelf hoofdredacteur waren.

Addendum – Academische Zitting Renaat Ramon

Op de vooravond van zijn 90^ste verjaardag verscheen van Renaat Ramon het boek “Borgtocht. Beeldend Werk”. Het boek is een uitgave van uitgeverij Phoenix en werd voorgesteld tijdens een academische zitting in de gotische zaal van het Brugse stadhuis op 16 oktober 2026. In 2021 verscheen van Renaat Ramon eerder al “Borgtocht. Verzameld dichtwerk”. Op deze hulde door het stadsbestuur van Brugge werd zijn beeldend werk toegelicht door de kunstcriticus Johan Debruyne.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Willy Dezutter, Renaat Ramon supra-individualist van de concrete kunst: 90 jaar, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … [datum].

Het Lam Gods en de ethische code

“Alles van waarde is weerloos.” Zo schreef de Nederlandse dichter Lucebert (1924-1994) in 1954 in zijn gedicht “De zeer oude zingt”. Of het nu een monument betreft, een sculptuur of het retabel van het Lam Gods van Van Eyck (1432), het grootste gevaar is de restaurator.

Er bestaat een charter, een sleutel van richtlijnen hoe om te gaan met het behoud van bouwkundig erfgoed. Dit Charter van Venetië, opgesteld in 1964, adviseert omzichtigheid en respect voor de geschiedenis van het monument. Artikel 9, over het behoud van monumenten: “Restauratie moet gebaseerd zijn op eerbied voor het oude materiaal.” Artikel 11, over waardevolle toevoegingen: “Aangezien met restauratie geen eenheid in stijl wordt nagestreefd, moeten alle waardevolle toevoegingen die in verschillende perioden aan het monument zijn gedaan, worden geëerbiedigd” (1).

Zo’n charter is er niet voor schilderijen, al heeft de E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers Organisation) de belangrijkste principes vastgelegd, de basiswaarden internationale ethiek. Het belangrijkste is dat de interventies van de restauratoren minimaal, omkeerbaar en herkenbaar zijn.

Het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in Brussel (KIK/IRPA) heeft deze richtlijnen ondertekend maar hun restauratoren passen deze blijkbaar niet altijd meer toe (2). Is het wenselijk de problematiek inzake conservatie en restauratie van bouwkunst te vergelijken met het Lam Gods ? Het is misschien raadzaam de overeenkomsten te bekijken omdat deze aangelegenheid in de architectuur uitvergroot wordt. De historiek is er in een gewijzigde, soms verscholen, verschijningsvorm aanwezig, net als bij het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck: Hubert van Eyck (rond 1366/ 1426) en Jan van Eyck (rond 1390/ 1441).

Deze diepgelovige broers beschouwden zichzelf als schakels in het verwezenlijken van dit meesterwerk als cultusobject, niet voor hun eigen luister maar voor hun God. Ze dateerden en tekenden hun werk met hun lijfspreuk “als ich can”, een uiting van nederigheid en zelfbewustzijn tegelijk. De bedoeling was dus een kunstwerk te maken dat zo verheven en perfect is dat het blijft bestaan voor altijd voor hun religie, in samenspraak met theologen en opdrachtgevers. Het gaat om het kunstwerk zelf en niet om persoonlijke ambitie en grote bekendheid, want dat hadden ze al bereikt.

Staren de restauratoren van het Lam Gods zich niet blind op de doelstelling het kunstwerk naar zijn authentieke luister terug te brengen zoals de gebroeders Van Eyck het nalieten ? Schiet deze restauratie van meer dan tien jaar manipulatie zijn doel voorbij, namelijk de wederopstanding van het beroemde veelluik zoals de gebroeders Van Eyck en de opdrachtgevers en theologen het voor ogen hadden of streeft men enkel naar de eenheid in stijl ? De schittering van de teruggevonden kleuren is te danken aan de reflecterende krijtplamuurlaag en het loodwit en niet aan de restauratie. De restauratie is enkel een middel om dit te onthullen. Is het geen grote verdienste van de gehoonde, vorige restauratoren dat het kunstwerk zijn bewogen verleden heeft doorstaan ? Zonder fixaties en reinigingen, hernieuwde vernissen en zelfs toevoegingen was het Lam Gods zichzelf niet gebleven.

Met welk recht wordt de geschiedenis weggekrabd, goed wetende dat deze een grote lacune bedekt en dat deze leegte daarna een creatie anno 2023 krijgt ? Dit is onder meer het geval met de beeltenis van een kapel in de middenvallei van het Lam Gods. Het was belangrijk volgens H. Verougstraete, emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis K.U.L. Leuven en U.C.L. Louvain-La-Neuve, om dit gegeven te conserveren. De kapel was een restauratie op een beschadigde zone, zoals de röntgenbeelden het aantoonden, maar ze kwam reeds voor op de kopie van het Lam Gods door Michiel Coxcie (1499/1592), geschilderd een eeuw na de gebroeders Van Eyck. Deze kopie van het Lam Gods bevindt zich gedeeltelijk in Berlijn , gedeeltelijk te München en gedeeltelijk te Brussel (1557-1558). Het was dus een zeer oude restauratie. De restauratoren van het K.I.K. hebben bij de huidige restauratie van het Lam Gods deze kapel en de omliggende verflagen volledig weggeschraapt, zelfs tot op de drager, het eikenhout, om er een imaginair landschap in de plaats te schilderen (3). Er zullen in de toekomst nog betere methoden en materialen beschikbaar zijn, maar het stukje historiek dat weg is, blijft weg.

Afstoffen van een schilderij is al risicovol en moet gebeuren met een zuivere, zachte verfkwast, liefst een daskwast. Wrijven veroorzaakt krassen en er wordt warmte afgegeven. Een meer dan tienjarige behandeling met kompressen en scalpel is buitensporig. Er bestaat zoiets als respect voor de fysieke integriteit van het cultureel erfgoed. In Frankrijk wordt vergeelde vernis als “sporen van de tijd” aangezien en de Fransen beschouwen deze beschermende laag als een onderdeel van het kunstwerk. De zienswijze van de huidige restauratoren van het Lam Gods zou nooit kunnen in Frankrijk. Latere toevoegingen aan erfgoed worden er normaal nooit verwijderd. Van Versailles zou er niet veel overblijven !

Ook de Engelsen zien het anders. In het Engels noemt een restaurator “a conservator”. Spectaculaire restauratie is gevaarlijk. We zijn 2024 en geen 1432. Indien het onmogelijke zou kunnen en we zouden kunnen terugkeren in de tijd naar 1432, zouden we de kleuren van het Lam Gods als fluorescerende verf zien. Zonder de veroudering van de kleuren en het tot leven wekken van de taferelen door hun barstennet, de craquelures, zou het Lam Gods vervlakken.

De gebroeders Van Eyck toonden hun genialiteit door de drie hoofdkleuren naast elkaar te plaatsen. De vernieuwing was ingezet door de kracht van blauw, rood en groen. De gelovige kijker werd omver geblazen. Kostbare pigmenten, bladgoud en de hoge eisen van de theologen en opdrachtgevers, alles had een inbreng. Genialiteit is van alle tijden en omvat het geheel en niet de details. Maar het is de veroudering die de charme uitmaakt van oude schilderijen. Kijk maar naar het barstennet bij de Mona Lisa van Leonardo da Vinci (1452/1519). De craquelures doen het portret als het ware bewegen. Een effect dat Leonardo op het oog had, de veroudering die hij volgde. De jeugdbarsten in de verflaag door het voortdurend verder werken aan het portret, terwijl de onderliggende lagen in olieverf nog niet helemaal droog konden zijn. Het ultieme experiment van het boegbeeld van de Renaissance, het portret moest leven. De tijdsgeest wilde dit bereiken. Leonardo da Vinci volgde tientallen jaren het ontstaan van de veroudering, de jeugdbarsten in de verflaag om de Mona Lisa te laten vibreren, bewegen als het ware. Daarom volgde het paneel hem overal, tot op zijn sterfbed (4).

Vroegere restauraties

De moderniserende restauratie van het Lam Gods anno 2024 is nog geen honderd jaar na de oorspronkelijke creatie door de gebroeders Van Eyck al begonnen door Lanceloot Blondeel (1498/1561) en Jan van Scorel (1495/1562). De kapel in de middenvallei waarvan eerder sprake kan van één van hun beide handen zijn. Hun bijdrage had toen nog niets te maken met vergeelde vernis en vervuiling maar met de vertelzucht van de middeleeuwers en de wensen van de nazaten van de opdrachtgevers. Was het niet enig dat het kasteel Cortewalle, woonst van de opdrachtgevers, de familie van Joos Vijd en Elisabeth Borluut, ten tonele verscheen ?

*Detail Lam Gods vóór en na restauratie: het verdwenen kasteel Cortewalle (foto Knack, 21- 12 -2023).*

Wetenschap en restauratie gaan bij deze huidige restauratiecampagne hand in hand. Dat kunnen we alleen toejuichen als het niet te verregaand is. Het streven om de lichtintensiteit van Jan van Eycks werk terug te onthullen is begrijpelijk. Maar ondenkbaar is de instemming van de aangestelde internationale commissie, gezien de ethische opdracht om de geschiedenis te respecteren, om er voor te kiezen enkel de meest originele verflagen te behouden en alle andere te verwijderen (5). De meest ingrijpende verandering aan het Lam Gods is nu gebeurd.

Prof. Hélène Verougstraete vertrouwde mij in 2012, bij een bezoek aan mijn werkplek, het restauratieatelier van Musea Brugge, haar grote ongerustheid toe over de zienswijze en het gedrag van haar studenten. Een generatiekloof, een moderne benadering, de generaties die verschillen in aanpak en ethiek. Deze generatie restauratoren van het Lam Gods spreekt over uitdagingen, de vorige generatie vreesde voor jammerlijke slijtage en onherroepelijk verwijderen van geschiedenis. De volgende generatie zal dan weer de verdwijning van gegevens betreurenswaardig vinden. Schiet deze restauratie haar doel niet voorbij, namelijk het bewaren voor de volgende generaties van het geheel van het retabel, inclusief zijn geschiedenis ? De restauratoren moeten beseffen dat het wezen van het kunstwerk verder reikt dan zijn stoffelijk volume, meer is dan een aantal panelen met verflagen.

De restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley, een voorbeeld van een andere benadering

Hoe gingen wij anno 1981-1984 te werk ? Ter vergelijking neem ik een enorm groot altaarstuk, verwezenlijkt 100 jaar na het Lam Gods, waaraan door verschillende kunstenaars-restauratoren werd gewerkt en wiens bewogen geschiedenis volledig bewaard werd: het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen- 1487 en 1491/1541) bewaard en ter plaatse gerestaureerd in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge. Het kunstwerk is 4,30 m hoog en maar liefst 7 m breed in geopende toestand en was in 1981 aan restauratie toe.

Net zoals het Lam Gods in de Gentse Sint-Baafskathedraal is ook dit kunstwerk eeuwenlang het voorwerp van toevoegingen en restauratie geweest en is het oorspronkelijk door verschillende handen gemaakt.

*Geheelopname Barend van Orley, Passiedrieluik in geopende toestand.*

De oorzaak van de versnelde materiële aftakeling van dit kunstwerk van zeer goede kwaliteit en topstuk van de noordelijke Renaissance kon verklaard worden door de slechte bewaringsomstandigheden in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge. Het drieluik was weggehaald uit het hoogkoor en tegen een vochtige buitenmuur geplaatst. Wanneer en waarom dit is gebeurd is niet geweten. De behandeling was dringend, wegens opstuwingen van de verflaag met verfverlies tot gevolg. Vooral de prachtige achterzijden van de zijluiken die vlak tegen de muur waren geplaatst en nooit zichtbaar waren hadden daar onder geleden. Er waren opengebarsten voegen en zware vervormingen van de losgekomen panelen.

In samenspraak en met medewerking van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK/IRPA) in Brussel heeft het restauratieatelier van Musea Brugge dit gigantische werk uitgevoerd in opdracht van de kerkfabriek van de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge en het stadsbestuur, voor een zeer lage kostprijs omdat er niet gewerkt werd met privé restauratoren die ongelimiteerd hun gang mochten gaan.

De restauratoren van het restauratieatelier van Musea Brugge waren Paul Vanden Bussche (1951/2019) en mezelf. De leiding van het atelier en de restauratie van het Passiedrieluik was in handen van conservator Dirk De Vos (1943/2024) (6). De medewerkers van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium waren Georges Messens, voor assistentie bij de aanbreng van de facing in Japans papier vooraleer de panelen werden verlijmd en Jozef Grosemans voor assistentie bij het verlijmen van de panelen.

*Restauratrice Francine Huys aan het werk bij het lijmen van de voegen van het Passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze- Lieve-Vrouwekerk in Brugge , 1 oktober 1982 (foto Michel Van den Bogaert).*

Hugo Vandenborre, de toenmalige assistent van Jozef Grosemans, hielp bij de ingewikkelde ondersteuning van de kromgetrokken dragers bij het terug samenvoegen en lijmen. Een adviserende commissie bestaande uit A. Janssens de Bisthoven (1915/1999), R.H. Marijnissen (1923/2019), H. Pauwels (1923/2010), L. Devliegher (1927/2023), E. Dhanens (1915/2014) en V. Vermeersch (1937/2020) hield toezicht.

Beknopte historiek van de vele restauraties en lotgevallen

Margaretha van Oostenrijk (1480/1530), landvoogdes van de Habsburgse Nederlanden, gaf kort voor haar overlijden de opdracht aan Barend van Orley een altaarstuk te maken voor het hoofdaltaar van de kerk waar ze begraven zou worden, namelijk de kerk te Brou (Bourg-en-Bresse). Barend van Orley was in dienst van de landvoogdes. Iets meer dan tien jaar na haar dood bleef het altaarstuk onafgewerkt achter in Brussel in het atelier van de schilder toen ook hij stierf in 1542. In 1561 kreeg de Brugse schilder Marcus Gerards (circa 1520/1590) opdracht van landvoogdes Margaretha van Parma (1522/1586) het retabel, dat in 1560 naar Brugge was overgeplaatst, af te werken en te restaureren. Zij had beslist dat het kunstwerk het hoofdaltaar van de O.L. Vrouwekerk in Brugge zou sieren. Korte tijd na deze restauratie onderging het altaarstuk al terug zware schade door de Beeldenstorm in 1566.

*De Beeldenstorm: ingekleurde gravure van de verwoesting in de Onze-Lieve -Vrouwekerk in Antwerpen op 20 augustus 1566 (Frans Hogenberg, Atlas van Stolk, Rotterdam).*

Zo krijgt Frans Pourbus de Jonge (1569/1622) de opdracht voor een uitgebreide restauratie. Een hoge vergoeding werd hem toegekend. Hij signeerde en dateerde in de rechterbenedenhoek alsof hij de maker was: FRANCISCUS. POURBVS IVNIOR. FECIT. 1590. Deze en andere toevoegingen van hem werden bij de restauratie in 1981-1984 zorgvuldig bewaard als deel van de geschiedenis van het kunstwerk. Met dezelfde koude, wetenschappelijke aanpak van nu bij het Lam Gods zou deze toevoeging mogelijks reeds verdwenen zijn.

*Detail Barend van Orley, Passiedrieluik: handtekening en datering van Frans Pourbus de Jonge, 1590.*

Reeds in 1777 zijn de zijluiken niet meer aan het middenpaneel vast maar bevinden zich links van het hoofdportaal van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Dit is de plaats waar het gehele retabel tot vòòr de restauratie in 1981 was opgehangen tegen een vochtige buitenmuur: dit was rampzalig voor de bewaringstoestand. Op 28 januari 1981 werd begonnen met de dringende fixering van de verflaag in de zeer koude kerk. Op 12 april 1984 werden de eindretouches voltooid. Elk onderdeel van de behandeling had tot doel het Renaissance topstuk van het Noorden aan de toeschouwer te tonen met ieder detail van zijn geschiedenis (7).

*Eindretouches door Francine Huys, Barend van Orley, Passiedrieluik, 1983 (foto Paul Vanden Bussche).*

Visies op restaureren

In de jaren tachtig van de vorige eeuw stond de opleiding van restaurator schilderijen nog in de kinderschoenen. In 1980 richtte erfgoeddeskundige Paul Philippot (1925/2016) samen met René Sneyers (1918/1984), hoofd van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, de eerste restauratieopleiding van België op aan de École Nationale des Arts Visuels de la Cambre. Zijn vader Albert Philippot (1899/1974) was toen werkzaam in het KIK/IRPA als restaurator schilderijen.

Mijn leraar en later collega Edmond Florens (1936/2005) werkte 10 jaar samen met Albert Philippot in het KIK. Van Edmond Florens leerde ik de “methode Phillippot” voor restauratie van paneelschilderijen kennen. Edmond Florens was werkzaam in het restauratieatelier van de Brugse Musea van 1973 tot 1983 en had er onder meer de leiding van de restauratie van het Mystiek Huwelijk van de H. Katharina van Hans Memling.

Paul Philippot, de zoon van Albert Philippot, was één van de oprichters van het International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM) in Rome en was er de directeur van 1971 tot 1977. Hij werkte nauw samen met de UNESCO en nam deel aan het opstellen van het Charter van Venetië (1964). Hij maakte, samen met zijn vader en R. Sneyers een analyse van de stilistische en technische kenmerken van het Lam Gods van Van Eyck tijdens een interdisciplinaire studie.

Hij beklemtoont dat verantwoorde restauratie eerder een cultureel gegeven is dan een technisch. Elke interventie moet volgens hem uitgevoerd worden op een manier waarbij de esthetische en historische benadering worden verenigd (8). Over patina en het reinigen van schilderijen formuleert hij in een notitie, gepubliceerd in 1966, een persoonlijke definitie namelijk: “Het geheel aan normale veranderingen van de materie die van invloed zijn op het uitzicht van het kunstwerk, zonder dit te ontsieren. Deze onomkeerbare transformaties zijn een normale stempel van de tijd op de materie”.

Als voorbeeld neem ik het Huidevettersretabel: Calvarie met de HH. Catharina en Barbara, het oudste paneelschilderij van Brugge, pre-Eyckiaans, ca. 1415-1425, bewaard in de Sint-Salvatorskathedraal van Brugge. Het paneel maakt deel uit van een koffer die gesloten kan worden met een neervallend kofferdeksel met blauwe achtergrondschildering en gouden sterren. De donkere gedeelten van de polychromie van het deksel aan de randen zijn een patina gevormd door het veelvuldig openen en sluiten. Deze patina is bij de restauratie in de jaren negentig van de vorige eeuw in het atelier van de Stedelijke Musea in Brugge gekoesterd als een precieus gegeven van de geschiedenis van het kunstwerk.

*Huidevettersretabel, Brugge: kofferdeksel met patine, Sint-Salvatorskathedraal, Brugge.*

Besluit

Voor het Lam Gods is het te laat. Het beroemde veelluik onderging een hyperrestauratie. Andere topstukken van ons erfgoed indachtig is het zeer duidelijk: geef aan restauratoren nooit zomaar carte blanche ook al beschik je als overheid over overvloedige financiële middelen. Wees indachtig dat internationale experts niet altijd binding hebben met onze topstukken en door het verloren gaan van het historisch geheugen de finesses van hun onderzoeksterrein missen. Drastisch alles wegnemen wat niet dezelfde ouderdom heeft als de aanvang van de creatie van het kunstwerk is het werk verarmen. Leonardo da Vinci verrijkte de Mona Lisa door er tientallen jaren aan te corrigeren.

Als verschillende handen, zoals hier bij de twee gebroeders Van Eyck, op verschillende tijdstippen hebben gewerkt, mag er geen discussie zijn in een duistere schermerzone. Het gaat niet om het gelijk van restauratoren, wetenschappers en internationale commissies maar om de fysieke integriteit van het Lam Gods.

*Detail Lam Gods: vóór en na restauratie, ontdaan van zijn geschiedenis (foto Knack 21-12-2023).*

Het gaat niet om de luister van de geleverde restauratie en de instanties die het mogelijk maakten, maar om de scheppende kracht van ons belangrijkste erfgoed. Geef geschiedvervalsing geen kans.

Francine Huys

C.V.

Francine Huys (° Brugge, 1954) was van 1972-2014 verbonden aan het restauratieatelier van de Stedelijke Musea van Brugge (B), maar woont nu in Calenzana (Corsica, Frankrijk). Haar leermeester was de restaurator Edmond Florens (1936-2005). In het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK Brussel) liep zij stage bij de restaurators Georges Messens en Jozef Grosemans (specialisatie lijmen van panelen). Zij werkte aan belangrijke werken van de Vlaamse Primitieven zoals De Dood van Maria van Hugo van der Goes (Groeningemuseum, Brugge). Zij had ook een belangrijk aandeel in de restauratie van het Passiedrieluik van Barend van Orley (tussen 1487-1491/ 1541) in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Brugge.

1 Voor een editie van dit charter, zie: stichtingerm. nl, aanvaard door ICOMOS in 1965; zie ook het interessant artikel van Kees Somer, Materiële echtheid of geschiedvervalsing in het Bulletin KNOB, (119), 2020, 4, p. 4-9.

2 G. Neyt, Lam Gods bij restauratie verprutst: critici willen dat herstelling topschilderij wordt stilgelegd, in: Het Nieuwsblad, 19.12.2023 en G. Sels, Zijn bij restauratie van Lam Gods onherroepelijke fouten gemaakt ?, in: De Standaard, 19.12.2023.

3 W. Pauli, Het Lam Gods: gerestaureerd of geruïneerd ?, in: Knack, 21.12.2023.

4 F. Huys, De Mona Lisa van Leonardo da Vinci: een nieuwe benadering, op de weblog willydezutter.be geplaatst op 3 januari 2024.

5 Hélène Dubois, Wanneer, door wie en waarom ? Ingrijpende materiële en optische veranderingen van het Lam Gods, in: M. Martens e.a., Van Eyck, een optische revolutie, Hannibal-MSK Gent, 2020, p. 237-257.

6 Willy Dezutter, In memoriam Dirk De Vos (1943-2024), in: Brugs Ommeland, 2024, 1, p.58-62 en op de weblog willydezutter.be geplaatst op 1 juni 2024.

7 Voor de gedetailleerde beschrijving zie: D. De Vos, P. Vanden Bussche, H. Vandenborre, De restauratie van het passiedrieluik van Barend van Orley in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge (1542), in: Jaarboek Stedelijke Musea Brugge, 1983-84, p. 106-134.

8 C. Perrier-D’Ieteren, Paul Philippot: een leven gewijd aan het cultureel erfgoed en aan het onderwijs, in: Bulletin van de Beroepsvereniging voor Conservators-Restaurateurs van kunstvoorwerpen, A.P.R.O.A. 2016, 1^ste trimester, p. 2-9.

U kunt uit dit artikel citeren mits bronvermelding met de volgende referentie: Francine Huys, Het Lam Gods en de Ethische Code, op willydezutter.be [online] geraadpleegd op … datum.

In memoriam Dirk De Vos (1943-2024)

Op 1 januari 2024 overleed de kunsthistoricus Dirk De Vos op 80-jarige leeftijd in een zorgcentrum in Pepingen (Vlaams Brabant). Hij schonk zijn lichaam aan de wetenschap. In volle Tweede Wereldoorlog werd hij geboren op 19 mei 1943 in Mulhouse (Elzas). De Bruggelingen zullen hem vooral herinneren van de periode dat hij werkzaam was in het Groeningemuseum van 1968-1998.

In 1965 was hij aan de Rijksuniversiteit Gent afgestudeerd als licentiaat in de kunstgeschiedenis en oudheidkunde. Hij startte zijn wetenschappelijke carrière in 1965-1967 als wetenschappelijk medewerker in het Nationaal Centrum voor Navorsingen over de Vlaamse Primitieven in Brussel. Daar werd hij ontdekt door dr. A. Janssens de Bisthoven (1915-1999), sedert 1959 conservator van de Stedelijke Musea en later in 1972 de hoofdconservator (directeur) van de Dienst Stedelijke Musea. A. Janssens de Bisthoven realiseerde in 1960 de succesvolle tentoonstelling De eeuw van de Vlaamse Primitieven en in 1968 was hij in volle voorbereiding voor de spraakmakende tentoonstelling Anonieme Vlaamse Primitieven die in 1969 zou plaatsvinden. Er werd versterking gezocht en gevonden in de persoon van Dirk De Vos die in 1968 in Brugge kon beginnen.

Hij kwam, zag en overwon. Van adjunct-conservator werd hij dé conservator van het Groeningemuseum. Daar had hij niet alleen aandacht voor de oude kunst maar bracht, via een objectieve aankooppolitiek, de sectie hedendaagse kunst in een stroomversnelling. Hij had oog voor de representatieve kunstenaars van zijn tijd. In 1977 organiseerde hij de retrospectieve Gilbert Swimberghe en in 1980 tekende hij present voor de retrospectieve Jean Brusselmans. Verder denken we aan het kabinet Marcel Broodthaers, Amédée Cortier, Roger Raveel, Willy De Sauter, Georges Vantongerloo, e.a.

Op het gebied van de oude kunst brengen wij hier voor de lezers van het Brugs Ommeland zijn opmerkelijk artikel (B.O., 1979, p. 5-35) ter sprake over twee huwelijksportretten van Pieter Pourbus. Het betreft de portretten van Jan van Eyewerve en Jacquemyne Buuck (1554), tot voorheen geïdentificeerd als Jan Fernaguut en Adriana de Bu(u)ck. J an van Eyewerve (1522-1576) was redenaar van het Proosse van Sint-Donaas en Jacquemyne Buuck (1532-1594) was een dochter van Pieter Buuck, schepen van Brugge. Iedereen kent het portret van Jan van Eyenwerve met het Weeghuis en de hijskraan op de Kraanplaats. Al de nieuwe gegevens over de 15^de en 16^de eeuw vindt men terug in zijn , eveneens in 1979 verschenen, catalogus over de collectie van het Groeningemuseum (285 p.).

Op 1 december 1980 ging pionier A. Janssens de Bisthoven met pensioen en werd op diezelfde datum als hoofdconservator opgevolgd door Valentin Vermeersch, sinds 1964 adjunct-conservator en sinds 1972 conservator. Was V. Vermeersch voordien vooral actief als conservator van het Gruuthusemuseum dan kon hij vanaf nu, als algemeen directeur, ook steun verlenen aan het algemeen museumbeleid. Het was ook de periode waarin Valentin Vermeersch, Dirk De Vos en Willy Dezutter (adjunct-conservator sinds 1 februari 1973 en hoofdredacteur van Museumleven) zeer actief waren in de Vlaamse Museumvereniging en alle drie benoemd werden als lid van de Raad voor Musea van de Vlaamse Gemeenschap. In de Vlaamse Museumvereniging was Dirk De Vos de voorzitter van de “Commissie tentoonstellingen”. Hij waarschuwde voor de groeiende tentoonstellingskoorts (D. De Vos, Het reizende museumvoorwerp of (kultuur)politiek ten koste van het kunstwerk, in: Museumleven , 6, 1979, p. 68). Toch werd ook hij door de voogdijoverheid gedwongen om mee te gaan in de maalstroom.

Werkbezoek van hoofdconservator V. Vermeersch en conservator D. De Vos tijdens de herinrichting van het Groeningemuseum (1983) v.l.n.r. de technici Marc De Clerck en Jozef Dewaele, conservator Dirk De Vos en hoofdconservator Valentin Vermeersch.

Exponentieel is de door hem georganiseerde tentoonstelling over de 15^de eeuwse kunstschilder Hans Memling in het Groeningemuseum in 1994. Dat werd een grandioos succes en kan men zonder meer spraakmakend noemen. Het was ook in dat jaar dat zijn standaardwerk over Hans Memling verscheen. (D. De Vos, Hans Memling. Het volledige oeuvre. Uitgave Mercatorfonds Paribas. 431 p., 450 ill.). Met het manuscript van dit boek , nog uitgebreider dan het boek zelf, behaalde hij in 1994 een doctoraat in de kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Brussel. Heel dat gebeuren voltrok zich in stilte. Hij streefde nooit uiterlijke effecten na. Een ernstig navorser heeft daar geen behoefte aan. De burgerlijke eretekens en onderscheidingen in de nationale orden heeft hij altijd geweigerd. Wij zijn hem daarin gevolgd.

Als conservator van het Groeningemuseum was hij ex officio ook hoofd van het restauratieatelier dat hij uitbouwde tot een vermaard centrum van onderzoek en behoud van schilderijen in samenwerking met het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) in Brussel. Gemeentebesturen hechten niet zoveel belang aan de goede bewaring van de kunstwerken en het daaraan verbonden basiswerk. Een “schone expositie” om de twee jaar is wat men nastreeft. De “massieve solidariteit der dommen” (W.F. Hermans ) heeft er uiteindelijk voor gezorgd dat Dirk De Vos in december 1998, zonder zeggen of spreken, de deur achter zich dicht trok. Daar nam hij een berekend risico als jong gepensioneerde.

Burgemeester Patrick Moenaert had hem in de pers nog maar net denigrerend Da(t) professorke genoemd. Ten stadhuize besefte men niet goed welke internationaal erkende geleerde men in huis had. Maar elk nadeel heb zijn voordeel, zei een bekende Nederlandse voetballer. Zo is hij in 2001 mooi ontsnapt aan het toxisch leiderschap van het nieuwe directieduo dat na de pensionering van V. Vermeersch in Brugge neerstreek als nieuwlichters.

Dirk De Vos had ook technische aanleg en ontwierp een triptieksokkel (1) voor de presentatie van altaarstukken in functie van de ontdubbeling van de toenmalige Galerij der Primitieven in 1981. Het zette het Groeningemuseum daarmee op de wereldkaart (2). Hij was op de eerste plaats een man van de museumpraktijk en geen kamergeleerde. Deze galerij werd in 2002 afgebroken en was een betreurenswaardige en onverstandige museale ingreep.

Begin 1999 verhuisde hij tijdelijk naar Antwerpen maar eens het begon op te klaren verkocht hij zijn huis in de Gouden Handstraat en verhuisde naar Perpignan (Pyrénées-Orientales). Daar, in Zuid-Frankrijk, kon hij als vorser en schrijver, ongestoord verder werken.

In 1999 verscheen zijn standaardwerk over het volledige oeuvre van de kunstschilder Rogier van der Weyden (Antwerpen, Mercatorfonds, 1999, 415 p. Duitse uitgave bij Hirmer,München, 1999, Engelstalige versie bij Harry N. Abrams, New York, 1999, Franse uitgave éditeur Hazan, 1999). Het jaar 2002 was weer een topjaar. Toen verscheen zijn Flämische Meister: Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling bij Dumont Verlag in Keulen. De Nederlandstaligen hoefden niet op hun honger te blijven zitten: Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken: Robert Campin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Dieric Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, Gerard David (Mercatorfonds, Antwerpen, 2002, 216 p. (Bibliotheek van de Vrienden van het Mercatorfonds, deel 10). Dit overzicht verscheen ook in het Engels.

In het leven liggen vreugde en verdriet dikwijls dicht bij elkaar. Door een noodlottig ongeval verloor Dirk in Brugge zijn zoon Jan. Die werd slechts 18 jaar. Dat was een mokerslag midden in zijn Brugse carrière. In Perpignan verloor hij zijn echtgenote Agnes Stockman (1940-2015). Deze kunsthistorica en modeconsulente was gedurende tien jaar ereconsul op het Belgisch Consulaat van Perpignan en stierf plots op 15 juni 2015 tijdens de uitoefening van haar diplomatieke functie. Dirk en Agnes waren bijna tweeënvijftig jaar getrouwd. Dit plots overlijden noopte hem om zijn Mas de la Roque in Camelas te verlaten en terug te keren naar België. Hij vestigde zich in Beersel (Vlaams-Brabant) waar hij goed kon opgevangen worden door zijn dochter Ida.

Dirk De Vos was een uitmuntend specialist van de schilderkunst van de 15^de en vroege 16^de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden. De schilders die ook wel de Vlaamse primitieven worden genoemd. Hij was daar bovenop een fijne en bekwame collega die het hele domein van de museologie beheerste.

Als conservator waagde hij zich ook aan de schilderkunst. Het is een aspect dat niet zomaar kan ondergesneeuwd worden. Hij werkte niet alleen in olieverf maar was ook tekenaar en graficus. Zijn vroegste werken zijn pastel- en conté-tekeningen. In zijn schilderkunst toont hij o.m. aan hoe een bepaald thema door verschil in manuele handeling en technische uitvoering tot erg verschillende resultaten kan leiden. Zijn laatste tentoonstelling vond plaats in het Cultuurcentrum van Strombeek in 2019. Het was een retrospectieve Dirk De Vos onder de titel De wereld als schijnbeeld. Naast kunstschilder was hij ook schrijver. Zijn Notities I en Notities II noemt hij gevonden gedachten, gekozen woorden (korte essays, aforismen, bedenkingen, 2015). Maar het kan ook een heuse misdaadroman zijn zoals Would-Be. De dubbelganger (2002, juist 100 p.), gevolgd door nog negen andere gelijkaardige boeken. Hij illustreerde zelf zijn werk.

Begin 2018 onderging hij een open hart operatie. In 2023 ontstonden nieuwe cardiovasculaire gezondheidsproblemen en werd het noodzakelijk om hem ter verpleging over te brengen naar een gespecialiseerd zorgcentrum in Pepingen (Vlaams Brabant) in het Pajottenland. Daar is hij overleden op Nieuwjaarsdag 2024. In Brugge zijn we hem nooit vergeten en nationaal en internationaal oogstte hij bij de vakgenoten van de kunstgeschiedenis de erkenning die hij verdiende.

Willy Dezutter

1 D. De Vos, Een nieuwe oplossing voor het veilig presenteren, verplaatsen en bestuderen van drieluiken: de glasdragende triptieksokkel, in: Museumleven, 7-8, huldenummer dr. A. Janssens de Bisthoven, 1980, p. 25-27.

2 D. De Vos, De herinrichting en heropening van het Groeningemuseum in 1983, in: Jaarboek van de Stedelijke Musea Brugge, 1983-1984, p. 87-102 en D. De Vos, De vernieuwing van het Groeningemuseum, Brugge, in: Museumleven [Jaarboek voor museologie, Vlaamse Gemeenschap], 1984-1985, p. 32-43.

Dit In Memoriam Dirk De vos (1943-2024) verscheen in het tijdschrift Brugs Ommeland, 2024, 1, p. 58-62.